Idén Igor és Ivan Buharov, avantgárd filmekkel foglalkozó független alkotók nyerték a Kassák kortárs művészeti díjat. Ennek apropóján tavalyi, a Melegvizek országa című, már a sorban ötödik játékfilmükről Tamás Dorottya, a Pszeudoposzt kollektíva tagja írt recenziót. „Ha szeretnénk valamilyen módon megközelíteni, fel kell szabadítanunk tudatunkat a rá nehezedő megfejtéséhség alól. Ennek egyik lehetséges módja, ha az összefüggések kergetése helyett az ellentétekre koncentrálunk."

Valahol a nem túl távoli jelenben már javában zajlanak az apokapitalista rendszer megdöntésére tett forradalmi kísérletek. Ennek már épp ideje volt, a belföldönkívüliek helyzete ugyanis különösen aggasztóvá vált, amikor néhány évvel ezelőtt kezdetét vette a naprendszer gyarmatosítása. Az otthoniak a fennálló ideológiák közötti résekben kerestek menedéket, hogy felszabadítsák tudatukat az elnyomás alól és kidolgozzák a változást előidéző új módszereket. A megoldás végül a világűrből, egy titokzatos mesterpalánta formájában érkezett, amely spirituális spóráin keresztül több százezer voltnyi bioenergiával ruházta fel a reményvesztett lakosságot. A tanító növények archaikus tudását utópista elképzeléssel vegyítve a kilátástalanság útvesztőiről és alternatív túlélési stratégiákról számol be Igor és Ivan Buharov Melegvizek országa (2021) című filmje.

Igor és Ivan Buharov (Szilágyi Kornél és Hevesi Nándor) független filmesek, sajátos szemléletmódjuk a 20. század eleji orosz avantgárdban gyökerezik. Alkotásaik a film- és képzőművészet határán mozognak, munkáikban a reális keveredik az abszurddal, a nyugati ideológiák a keleti filozófiával, az aktuális társadalmi kérdések földöntúli észlelésekkel. A Melegvizek országa idén márciusban került a magyar mozikba, de a nemzetközi filmfesztiváloknak már majdnem egy éve sikeres szereplője. Megközelítéséhez táptalajt nyújthat a tavalyi OFF-Biennále egyik programjaként megrendezett Revolúcióparabotanika című kiállítás, amely atmoszférateremtő térbeli előzetesként is értelmezhető. A tárlaton a filmből kiragadott (és kimaradt) jelenetek mellett az ott feltűnt tárgyak is láthatóak voltak. Az növényekkel kötött paktum viszont korábban, a 2018-as Örök szándékmező hangolás című multimediálisperformansz-installációval vette kezdetét, amellyel az alkotók az alternatív kommunikációs csatornák feltérképezésére tettek kísérletet. Az elemzés szempontjából azonban mindegy, hogy mi volt az előzmény, az említett projektek úgy viszonyulnak egymáshoz, mint a film egymást követő jelenetei: a közös nevező ellenére önálló epizódokként (is) értelmezhetők. 

Ezt erősíti, hogy az elbeszélés nem lineáris, hanem körkörös, ami jelen esetben annyit tesz, hogy nem valahonnan jutunk el valahova, hanem folyamatosan ott vagyunk valahol. A szuper 8-assal rögzített felvételek álomszerű, jellegzetesen kelet-európai képi világa és az időstruktúra több szálon futó cselekményben ér össze. Pontosabban csak néha ér össze. Nagyrészt a múltban vagy a jövőben, de ebben csak akkor lehetünk biztosak, amikor egy-egy jelenetet látva, időben a hárommal korábbi idősík előtt találjuk magunkat. A párhuzamos történetek közötti kapcsolatot a paranormális jelenségek, a visszatérő tárgyak és szereplők teremtik meg, amelyek a film előrehaladtával (olykor) különböző minőségekben tűnnek fel. Ettől olyanná válik az egész, mintha mindig valaminek az előzményét vagy következményét látnánk. A szálakból kiragadni egyet és azon keresztül elmesélni a látottakat lehetetlen, mert bármelyik utat választanánk, az szükségszerűen egy másikhoz vezetne. 

Mindez azt jelenti, hogy a korábban leírt ismertető csupán hangulatkeltő rávezetés volt, ugyanis a film a cselekmény által megragadhatatlan. Időrendi sorrend hiányában nemcsak kezdete és vége, de biztos pontja sincs. Cserébe folyamatosan mozgásban van, ezzel pedig mozgásban tartja az elménket, ami a felfedezett kapcsolódási pontokon próbál fogást találni rajta. Hiába. Töredékessége leképezi az emlékezés működését, de amint megpróbáljuk felidézni, saját narratívánkkal szembesülünk: részleteiből mi magunk kreálunk egészet. 

Ha szeretnénk valamilyen módon megközelíteni, fel kell szabadítanunk tudatunkat a rá nehezedő megfejtéséhség alól. Ennek egyik lehetséges módja, ha az összefüggések kergetése helyett az ellentétekre koncentrálunk. Ezen a vonalon haladva eljutunk a filmmontázs elvéig, amelynek gyökerei szintén a 20. század eleji orosz avantgárdig nyúlnak vissza. Működésének (esetünkben) lényegretörő leírására a magyar neoavantgárdban találunk példát: Erdély Miklós Montázsgesztus és effektus című esszéjében párhuzamot von a montázsszerkesztéssel készült művek és a keleti meditációs technikák között. Szerinte a filmmontázs esetében a választott elemeket úgy kell elrendezni, hogy egymás direkt jelentését kioltsák. Ezzel a befogadót érő jelhalmaz nem tudati, hanem érzelmi szinten összegződik, vagyis a mű jelentése nem a megfejtésben, hanem a hatásban jut érvényre. Erdély szerint a mű hatásának emocionális szférába kényszerülése a jelentéskioltás útján lehetséges, amelynek technikája a zen buddhista gyakorlatban is megtalálható. 

Ez alapján kijelenthető, hogy a film úgy szól a tudatról, hogy nem neki szól. A csavar az egészben éppen ez: a ráeszmélés csak az értelmezés útján lehetséges. Amint hátradőlnénk, hogy belefeledkezzünk, felismerve a lehetséges kapcsolódási pontokat, az ész azonnal működésbe lép. Ahhoz, hogy ráébredjünk ennek hiábavalóságára, végig kell járnunk az információmorzsákkal teleszórt logikai útvesztőt. Ha viszont szeretnénk rövid úton közel kerülni a filmhez, mielőbb el kell szakadnunk hierarchián alapuló értékrendünktől és hagyni, hogy a tanító növények behálózzák elménket. Így ha az apokapitalista rendszer megdöntésére tett kísérleteink kudarcba is fulladnak, a ránk ruházott bioenergia birtokában egyéni életstratégiáinkon még változtathatunk.