„Itt minden elem átfedésben van egymással” // 'But each element overlaps with each other'

Interjú Ulbert Ádámmal // Interview with Adam Ulbert

Elinor Morgan

Interjú két nyelven Ulbert Ádámmal, az Artmagazin díjas Trapéz Galéria művészével 2014-ből.

//

An interview in English and in Hungarian with Adam Ulbert, artist represented by the Artmagazin Award winner Trapéz Gallery in 2014.
 


Spiritus Bestiae Faber - kiállításenteriőr   Fotó: Rákossy Péter - Trapéz Galéria

// FOR ENGLISH PLEASE SCROLL DOWN //


2012-ben szülővárosodból, Budapestről Amszterdamba költöztél, hogy a Sandberg Instituutban folytasd tanulmányaidat. Miután idén lediplomáztál, Amszterdamban maradtál, ennek ellenére a budapesti Trapéz Galéria művésze lettél, és számos kiállításod volt Európa-szerte. Mennyire befolyásolják ezek a helyszínek a művészi gyakorlatodat? Egyáltalán beszélhetünk ilyesmiről?
 
Véleményem szerint a művészi gyakorlatokat mindig nagyban befolyásolja az adott helyszín és az adott helyzet, az én esetemben azonban a két város vagy inkább a két lelkiállapot közti feszültség aktiválja az alkotói folyamatot. Átmeneti helyzetben vagyok, és nem mondhatnám, hogy nem szeretem ezt.
Három év távollét után a Budapesthez fűződő viszonyom valamelyest megváltozott, jobb lett. Mielőtt Hollandiában kötöttem ki, annyit utaztam, amennyit csak tudtam, és erre az a kellemetlen nyomás ösztönzött, hogy egyszerűen azt éreztem, valami hiányzik nekem itthon. 2005-ben aztán ebből az indíttatásból költöztem ki először egy rövid időre Amszterdamba tanulni, az itt töltött időszak alatt pedig körvonalazódott előttem, hogy mi is az, ami hiányzik nekem Magyarországon. Ez a valami, ez az űr folyamatos változásban van, szóval elég nehéz definiálni vagy leírni, de azt hiszem, mostanra sokkal tisztábban látom: valamilyen módon kapcsolatban áll a Magyarországon megakadt modernista paradigmaváltással, a jelen nem lévő modernista értékekkel/elemekkel. A legutóbbi kiállításom is egyfajta válasz erre a problémára, egy új nézőpontból.


Ulbert Ádám Tixotropikus élmény című munkája a Trapéz Galéria standján a 2014-es Art Marketen   Fotó: Trapéz Galéria
 
Iskoláidnak köszönhetően többféle akadémikus környezetet is megtapasztaltál. Hogyan változtatta meg az alkotói praxisodat a legutóbbi mesterképzés az amszterdami Sandberg Instituutban?
 
Örömteli és inspiráló egyetemi küzdelmeim részét képezte, hogy valahogy beolvasszam és átültessem külföldi tanulmányaimba azokat a tapasztalatokat, amiket a korábbi oktatási közegből hoztam magammal. Rövid időn belül felismertem, hogy ugyanazt a témát különböző, párhuzamosan jelenlévő „szótárak” segítségével különféleképpen lehet értelmezni. Ez a kísérlet, ahogy ehhez a helyzethez viszonyultam, mozdította előre a szemléletváltozásomat. Mivel teljesen más nézőpontból közelítettem a társaim közt is ismert és elismert elméletekhez, az új környezetben újra kellett értelmeznem mindazt a tudást, amit Magyarországon a magamévá tettem. Ezek az oda-vissza mozgások most is jellemzik a praxisomat: szeretek visszatekinteni olyan elemekre, amiket aktuálisan nem használok és meglátni, hogy mivé lehet formálni őket.

 
Nemrég zárt be a Spiritus Bestiae Faber, amely a második önálló kiállításod és egyben a diplomázásod utáni első egyéni bemutatód volt a Trapéz Galériában. Mit jelent a cím?
 
A cím a homo faber kifejezésből származik, amit az első szerszámkészítő ember megjelölésére használnak. Ezt a szókapcsolatot adaptáltam: átültettem egy másik szövegkörnyezetbe, ahol az eszközkészítő állat szellemének megjelölésére szolgál. George Bataille-nak (1897-1962) van egy nagyon megindító írása a The Cradle of Humanity (Az emberiség bölcsője, 2005) című angol nyelvű tanulmánygyűjteményben a rendkívül összetett, prehisztorikus ember-állat kapcsolatról. Ebben kifejti, hogy az állatok nem várnak semmire, ezért nincs haláltudatuk – pillanatnyi késztetéseket tapasztalnak csupán, de nem érzékelik magukat időbeli lényként. Ebben az értelemben az állat olyan lény, amely kijátssza a halált. A történelem előtti időkben élő emberek vadászták és leölték az állatokat, de mindezt nagy alázattal és tisztelettel tették. Az állatokra magasabb rendű életformaként tekintettek, és azt gondolták, hogy a halállal való kapcsolatuk folytán közelebb vannak az istenek birodalmához, mint ők maguk.
A kiállításon bemutatott videóban protézissel ellátott állatok képeit használom fel. Ha kiterjesztjük Bataille elméletét erre a jelenkori protézishasználati jelenségére, akkor valami nagyon érdekes világlik ki az állatvilághoz fűződő viszonyunkról.

A cím szellemisége több szinten jelentkezik a kiállítási anyagban. Egyrészt artikulálódik a szoborbelsőből szóló hanginstallációban, amiben a Spiritus Bestiae Faber fő cselekményszálát adó verset recitálja egy szereplő végtelen egymásutánban. Másrészt a „szellem” mint állandó vezérfonál és alkotóerő vonul végig az egész munkán.



Spiritus Bestiae Faber (2014, videó)   Forrás: Ulbert Ádám Vimeo csatornája
 

Karakterekről és a narratív szálról mesélsz – ezek az elemek általában jellemzik a munkáidat?
 
Igen, valamilyen módon mindig narratívákban gondolkodom. Korábban egy tudományos jelenséget transzformáltam színházi díszletté és különböző belső terekké. Még ha egy konkrét figura testet nem is ölt a munkában, a műveim általában körvonalaznak valamilyen rejtett szereplőt. A diplomamunkám esetében a hermafroditizmus komplex fogalmával foglalkoztam, ahol ez a fogalom végül szinte egy figuraként artikulálódott. Narratíva- és karakterfejlesztés tekintetében ez a projekt állt a legközelebb ahhoz, amit most a Spiritus Bestiae Fabernél is csináltam. A jobban kibontakoztatott karakter segítette a munka kiteljesedését és befejezését, ezért most is két szereplő fejlesztésén dolgozom.


Munkád során igyekszel a fikciót, a folklórt, az alkímiát és a különböző elméleteket közös nevezőre hozni. Ez az akadémikus és egyéb tudományos tanok elsajátítása és egybeolvasztása iránt elkötelezett gyakorlat az ELTE-n folytatott filmes és kultúrantropológiai tanulmányaidon alapszik?
 
Jórészt. Úgy gondolom, hogy én alapvetően az egyes dolgok és diszciplínák közötti különböző összefüggéseket keresem, és egyfajta „kötőszövetet” alkotok meg. Sosem találtam kielégítőnek önmagában egyetlen elméletet vagy kifejezési formát sem, ezért is lettem olyan művész, aki installációkban gondolkodik; egyszerre több különböző lehetőségre tudok így rávilágítani. Egy konkrét karakter mindazonáltal gyakran segít abban, hogy ne vesszek bele a sokféleségbe. Párbeszédet kezdeményezhetek vele, és ennek köszönhetően a dolgok kitisztulnak.


Spiritus Bestiae Faber - kiállításnteriőr   Fotó: Rákossy Péter - Trapéz Galéria
 
Egy gondolat, egy történet vagy egy tárgy stb. kisajátításával és tetszés szerinti felhasználásával mondhatni eltulajdonítasz valamit. Nem vet fel számodra etikai problémákat az, hogy nemcsak a saját kulturális közegedből merítesz, hanem számos másik forrásból is? Úgy érzed, hogy jogodban áll kisajátítani ezeket a képeket, gondolatokat?
 
Ameddig nem állítom azt, hogy egyetemes igazságot alkottam, addig szerintem ez rendben van. Valójában ezt a folyamatot inkább úgy írnám le, mintha átitatódnék az adott eszmével, nem pedig kisajátítanám azt. Az egyik formálódó karakterem egyébként éppen a szivacs lesz. Van bennem valamiféle tétova igyekezet, hogy olyan összefüggéseket találjak, amik lehet, hogy csak nekem jelentenek valamit, de egyszersmind új lehetséges értelmezések felé vezethetnek másokat.
Ez valahol a magyarországi neveltetésem eredménye. Egy olyan átmeneti időszakban nőttem fel, amelyben hirtelen óriási tudásmennyiség zúdult ránk, nekünk pedig nem volt sem kulcsunk, sem másfajta sorvezetőnk ahhoz, hogy ezt az egészet megfelelően értelmezzük és végül megértsük. Letaglózó élmény volt és elég valószínű hogy még mindig hat. Szerintem az emberek kétféleképpen viszonyulnak ehhez a megdöbbentő tapasztalathoz: egy részük a nosztalgikus bezárkózást választja, a másik részük pedig teljesen elmerül benne, hogy jobban megértse.

 
Ha ennél konkrétabb állításokat fogalmaznál meg a munkáidban, talán még kulturális imperializmussal is vádolhatnának. Ám te a dolgokat és az utalásokat egy nem hierarchikus térképpé, hálózattá vagy tájképpé simítod ki.
 
Így van. A munkámra rizómaként tekintek: úgy sajátítom el a dolgokat, hogy közben a birtoklás jogára nem tartok igényt. A művészi szerep szabadságának eszközét kívánom megragadni, és ezzel a már létező térképek meglétére igyekszem rávilágítani. A rizomatikus megközelítés számomra azt jelenti, hogy az ember nem mutat irányt, csak a rendszer végletesen összegabalyodott vonalaira vet fényt. A különbség a rizomatikus és a gyökérstruktúra között abban áll, hogy míg a gyökérszerkezet egy fa gyökérzetéhez hasonlóan épül fel, addig a rizóma egy minden irányba, horizontálisan és vertikálisan is szétterjedt forma. Előfordul, hogy parazitaként rátelepszik egy fára, kapcsolatot létesít vele, majd továbbáll. Mivel képtelenség megrajzolni egy mindent felölelő térképet, egyértelműen ki kell választanom bizonyos tartományokat. 

 
Bár munkád során rizomatikusan, vagyis egy nem hierarchikus rendszerben gondolkodsz, az információhoz való hozzáférés és a felhasználás tekintetében te mégis közel vagy a hierarchia csúcsához.
 
Igen, sajnos. Az alkotási folyamat több szinten is erősen hierarchizált: nem mindenkinek adatik ugyanakkora hozzáférés a tudáshoz vagy akár a feldolgozás eszközeihez. De az én hozzáférésem és az alkotási lehetőségeim is eléggé behatároltak. Van egy dekadens elem a művészetben, amely szembesít minket a saját kulturális helyzetünkkel, és bekorlátozza az energiáink kiteljesedését.

    
Spiritus Bestiae Faber - kiállításenteriőr   Fotó: Rákossy Péter - Trapéz Galéria
 
Szobrokat, festményeket és videókat készítesz. Legutóbbi kiállításod kapcsán olyan kategóriákat emlegettél mint ember, állat és gép. Hogyan viszonyulnak egymáshoz az általad megalkotott eltérő elemek a formális kompozíción, térbeli helyzetükön túl?
 
Egy olyan kibernetikus rendszert próbáltam felállítani, amelyben az egyes elemek nemcsak egymásból keletkeznek, hanem egyszersmind egymás részei is. Van egy jobbára kézzel készített elem, a festmény, amit meghagyok félkész állapotában. Ez a közvetítő a videó és a szobor között. A szobor a géppel készült komponens - a Spiritus Bestiae Faber alkalmával fröccsöntött műanyag-tárgyakat használtam. És végül van a videó, a virtuális domén a 3D-animációval és a lélek/szellem megszólaltatásával. Itt minden elem átfedésben van egymással. Remélhetőleg nem válnak egy zárt rendszer összetevőivé, hanem a dialógus alkalmával megmutatják a bennük rejlő eredendő hasonlóságot. Például szeretünk a műanyagra úgy gondolni, mint valami nem szerves, élettelen dologra, holott a műanyag előállításához is szerves üledékből nyert, olajbázisú vegyületeket használnak.

 
Tehát végeredményben ez egy rizomatikus asszemblázs, amely az információk és referenciák egy gyűjteményét mutatja fel.
 
Ez az alapgondolat, de az elemek még mindig nem folynak össze eléggé, mert a festmény túl domináns. Szeretnék aktív felületeket létrehozni, de ezek sajnos történelmileg és a festői objektivitás miatt nagyon terheltek. Azt szeretném, ha sokkal szorosabban kapcsolódnának egymáshoz a rendszer egyes részei, ha semennyire sem különülnének el.
 

Állókép a Spiritus Bestiae Faber című videóból
 
Úgy gondolsz a festményekre mint algoritmusokra. Ez az elképzelés hasonló David Joselit networked painting („hálózatban álló festmény) fogalmához, amely a festményt nem önálló entitásként, hanem olyan átmeneti tárgyként definiálja, amely képes dialógusba kerülni más területekkel és formákkal. Hogyan viszonyulnak ezek a passzív, statikus munkák ehhez az aktív terminushoz?
 
Véleményem szerint a festmények összekötő elemek, médiumok nemcsak formai szempontból, hanem az anyagkezelés miatt is. Képesek elkapni és befagyasztani köztes pillanatokat, állapotokat. Az én képeim snapshotok és algoritmusok, így nem állnak össze egy befejezett egésszé, hanem egy nagyobb rendszer összetevőiként kapnak szerepet. Philip Guston (1913 – 1980) nagyon nagy hatást tett rám azzal az általa képviselt radikális festői/festészeti felfogással, amellyel a műfaj szobrászi minőségére erősít rá. Nem akar ábrázolni semmit - ahogy én sem -, ő valami élőt és jelentőségteljeset akar teremteni a tétlen, élettelen anyagból. 
Nagyon erős összefüggést látok a festészet és az első tudatosan végrehajtott emberi cselekedet, a barlangfestészet között. A The Mind in the Cave (A szellem a barlangban, 2002) című könyvében David Lewis-Williams (1934-) a barlangrajzokat a létezők első „időbenlétbeli” és emlékezetbeli cselekvéseként határozza meg. Ezeket az első kultúrateremtő gesztusokat az állatoknak ajánlották a készítőik, és ezzel vissza is tértünk Bataille-hoz. A barlangrajzok kapcsán Bataille azt mondja, hogy a prehisztorikus festmények bizonyos értelemben a levadászni kívánt állat felé kinyilvánított bocsánatkérésnek is tekinthetők. Azt persze sohasem fogjuk megtudni, hogy mi volt az eredeti jelentése ezeknek a rajzoknak. 
 

Ulbert Ádám terepasztala az Art Marketen   Fotó: Trapéz Galéria
 
Guston gólem-szövege hatással volt a szellemfigurád kidolgozására?
 
A szellemmel kapcsolatos gondolkodásomat inkább az alkímia befolyásolta. Mindig is küzdöttem az anyag-szellem, test-lélek, természet-kultúra felosztásokkal. Sosem értettem meg teljesen ezeket, nemcsak elméleti szinten, hanem azért sem, mert szerintem ahhoz, hogy fennmaradjanak ezek a kategóriák, destruktív erőket kell mozgósítani. Pár éve már keresem azokat a kifejezési formákat, amelyek ezt a szétnemválasztó logikát tükrözik, az alkímia gondolkodásmódja pedig ebben a tekintetben igen gazdag. Az a központi gondolat, amely szerint addig nem láthatod át az egészet, nem juthatsz el a lényegig és nem értheted meg a valóságot, ameddig nem számoltál az összes lehetséges tényezővel, az lenyűgöző. Engem nem az aranycsinálás érdekel, hanem az, hogy hogyan tudok újfajta logikával közelíteni azokhoz a „sebekhez”, amelyek a szétválasztások miatt keleteznek.
 
 
A Spiritus Bestiae Faber az első állomása volt egy új sorozatnak. Hogyan alakul a továbbiakban a munka, és hová fejlődik ez a narratíva?
 
Két új, különböző valóságokból érkező karaktert szeretnék bevezetni. Az egyik egy ember lenne, egy tudós-szerzetes, aki hisz a haladásban, és meglehetősen romantikus. A másik pedig egy szivacs, egy olyan lény, amely valahol az állati és a növényi lét között “lebeg”. David Attenborough (1926-) szerint a tengeri szivacs egy evolúciós zsákutca. Nálam egy fejlődésre képtelen, ám igen megvilágosodott figura lenne. Talán vitába is keverednek majd ezek ketten.
 
Alig várom, hogy találkozzam velük.
 




Ulbert Ádám budapesti születésű, Amszterdamban élő képzőművész. Esztétikai, filmelméleti és kulturális antropológiai tanulmányait (ELTE, 2003 - 2007) követően 2010-ben szerzett BA diplomát a MOME-n, majd 2014-ben elvégezte az amszterdami Sandberg Instituut képzőművész mesterképzését. Az alkímia, a teremtéstörténet és különböző filozófiai iskolák által befolyásolt gondolatainak közvetítésére változatos kifejezési módokat használ: installációkat, szobrokat, festményeket és videókat készít.

Elinor Morgan Birminghamben élő kurátor, művészeti író. Jelenleg a Gowlett Peaks elnevezésű egyéni kiállításokból és eseményekből álló programsorozat kurátora. Emellett az East Side Projectsnél dolgozik mint az ESP Galéria tagságát érintő programokért és nyilvános eseményekért felelős szervező. Ezt megelőzően Elinor a cambridge-i Wysing Arts Centre munkatársa, valamint a norwichi Outpost Gallery bizottsági elnöke volt.

Fordította: Mucsi Emese
Lektorálta: Bodóné Hofecker Zsuzsanna
 

Kapcsolódó tartalmak:

Idei Artmagazin díjasunk: a Trapéz
Artmagazin 74. szám, 2014/10., 24-25. o. (Jelenleg az újságárusoknál!)

A Trapéz Galériáé lett az aranyalma
Kiválasztottuk az Art Market legszebb standját


//


In 2012 you moved from Budapest, where you were born, to Amsterdam to study at the Sandberg Instituut. You have stayed in Amsterdam since you graduated earlier this year but you are represented by Trapéz Gallery, Budapest and have made a number of shows around Europe recently. Is your practice responsive to, or shaped by, either of these places?
 
I think practice is very much shaped by location but in my case it is activated by a tension between the two places or more like two states of minds. I'm in a kind of limbo but I won't say I don't like being in limbo.
 
My relationship with Budapest is better after three years away. Before I moved I was traveling as much as I could mainly because of the unpleasant feeling that something was missing for me in Budapest. I experienced quite a gap and was really not content with that. So I moved to Amsterdam where I had studied for a short time in 2005 to figure out what this gap was. The gap is in constant flux so not easy to define or describe but I think I can now see its outlines more clearly. It has something to do with the missing modernist elements or unfinished modernity in Hungary. My current exhibition is my latest response to that, with a new degree of perspective.


Adam Ulbert represented by Trapéz Gallery in Art Market 2014

 
You have studied in a number of academic environments. How has your practice changed with your recent MA at the Sandberg Instituut in Amsterdam?
 
Part of my joyful and inspiring struggle on the MA was to incorporate and translate what I had brought with me from previous environments. I realised that there are parallel 'dictionaries' for the same thing. An attempt to relate to that has been the main development in my approach. I brought a different perspective to those theories that were widely accepted by my peers; in this new context I had to reinterpret much of what I had studied and thought about in Hungary. There are back and forth movements in my practice: I like to look back to elements I currently don't use and see what I can form from them.
 
 
Your last solo show, 'Spiritus Bestiae Faber' is your second exhibition with Trapéz Gallery and your first solo show since graduating in the summer. Where does the title come from?
 
The title comes from the expression Homo Faber, which is used to describe the first tool-using humans. I have adapted it and use it to describe the ghost or spirit of a tool-using animal. Georges Bataille (1897-1962) has a very touching text in ‘The Cradle of humanity’ (2005) about the highly entangled prehistoric human-animal relationship. He says that animals wait for nothing and that they have no knowledge about death –maybe just immediate instinctive forces but not a perspective in time. In this way the animal eludes death. For that reason the prehistoric man hunted and killed the animal but did it with awe and respect. They considered the animal as a higher existential or spiritual being in some ways closer to the realm of the gods because of this relationship to death.
I use images of animals with prosthetic limbs in the video in this show. If you extend Bataille’s theory to the contemporary use of animal prosthetics it tells us something very interesting about our relationship with the animal realm. The spirit of the title appears on several levels. It is embodied in the audio that comes from a sculpture in the show. This audio is the voice of the character, reciting a poem. The poem is the main narrative of the exhibition. The spirit is also the ruling or constitutive force for the whole exhibition.


Spiritus Bestiae Faber (2014, video) - video still   
 
Do you always develop narratives in your work and have you worked with a character like this before?
 
I generally work with narrative in some form. Previously I have translated a scientific phenomenon into interiors and props. Even if a character hasn’t literally appeared, other works have been circumscribed with a character. In my graduation piece I worked with the complex notion of hermaphroditism. In the end this notion gained some outlines and became more like a hidden character, almost a figure. That was the closest I had come to realising a complete narrative and character until my current exhibition. The more explicitly developed character has actually helped me make the work so right now I'm developing two other characters.
 
 
You seem to be interested in finding a point for fiction, folklore, alchemy and theory to come together. Is your fascination in appropriating and merging academic disciplines and other categories of knowledge informed by your study of film and cultural anthropology at Eötvös Loránd University of Sciences, Budapest?
 
Absolutely. I think I'm basically in this whirlpool of things and disciplines, trying to find connective tissues. I have never been content with any one discipline or form on its own so that's why I ended up being an artist and working with installation; it allows me to explore many things. But a character can help me avoid getting completely lost. I can conduct a dialogue with it to make things clearer.
 
 
The implication of appropriating something - an idea, a story or an object- and using it as you choose could be that you come to own it. Do you see any ethical problem with taking from many sources and cultures beyond your own? Do you feel you have a right to appropriate these images or ideas?
 
As long as I don't say that I am making a universal truth I think it’s ok. Really it is more absorbing than appropriating. One of my next characters will actually be a sponge. I have a sort of fractured urge to find connections which might only mean something for me but may open up new possible interpretations.
 
This is in some ways a result of my upbringing in Hungary. I grew up in a transitional time when we were suddenly saturated with a knowledge or cultural package that we had no key for or guidance as to properly analyse or understand. It was - and I think on many levels it is still - quite overwhelming. I think there are two kinds of attitude towards this startling experience: one results in retroactive close-ups; the other a complete immersion with the aim of understanding more.
 

Spiritus Bestiae Faber - exhibition view   Photo credit: Péter Rákossy - Trapéz Gallery
 
If you were making more concrete claims with the work perhaps you could be accused of cultural imperialism. But as it is you flatten things into a non-hierarchical map, network or landscape of references.
 
Yes, I see my work as rhizomatic; I appropriate things without claiming to own them. I take the freedom in my role as an artist and try to create and highlight pre-existing maps. I understand the rhizomatic approach as one which doesn’t show direction, just the system of deeply entangled filaments. The difference between the root and the rhizome is that the root ends up in a constitution, in a tree for example, but the rhizome is spread out in all kinds of directions both on a vertical and on a horizontal level. Sometimes it even settles on a tree as a parasite connecting with it for some time before going on. It is impossible to draw an all encompassing map so I evidently choose or highlight certain territories.
 
 
Even if you are thinking in a rhizomatic, non-hierarchical way, the access to information that you have and freedom to employ it means that you are close to the top of a hierarchy.
 
Yes, sadly. Unfortunately art production is highly hierarchical on many levels from access to knowledge to means of processing and acting with it. But my access and the outcomes I can make are very limited. There is a decadent element in art that confronts you with your cultural position and dictates your real power.


Spiritus Bestiae Faber (2014, video) - video still   
 
You make sculptures, paintings and videos. In your recent show you talk about categories of human, animal and machine. How do the different elements you make relate to one another beyond formal composition?

I was trying to build up a kind of a cybernetic system where every element is not just coming from the other but also part of it by the same time. There is a mainly hand-man made element, the painting, which I left in a transitive state. It's a mediator between the video and the sculpture. The sculpture is the machine made element; in this show I use injection molded objects. And the video is the virtual domain, with the 3D animation and the sound of the spirit. But each element overlaps with each other. Hopefully they don’t become elements of a closed system but through dialogue show their inherent similarities. For example, we like to speak about plastic as something non-organic and inanimate but the origin of plastic is mainly oil based in organic sediments. As we start to use it I think it turns into something animated (but not anthropomorphic) as it contributes to our everyday operations.

 

So what you end up with is a rhizomatic assemblage that mirrors the way that the information and references come together?

That’s the idea but the elements still feel divided because the paintings are too dominant. I wanted to make ‘living’ surfaces but they are heavily burdened by the history and objectivity of painting. I want each element to connect better and not be separate.
 
 
You refer to the paintings as algorithms. Your approach reminds me of David Joselit’s notion of the ‘networked painting’ where a painting is not self-contained but in transition and finding dialogue with other fields and forms. How do see static works relating to such an active term? 
 
I think that paintings are connective elements or mediums, not only formally but in the way the material is handled. They are able to catch and freeze in-between moments. My paintings are snapshots and algorithms in that they do not construct a whole, finished outcome but contribute to a bigger system. Philip Guston (1913 – 1980) is pretty important for me because he had a completely different kind of approach towards painting. I think he used painting in a more sculptural way than others. He didn't want to depict images- and neither do I - but to construct something with and from a very direct material. He wanted to create something from inert matter, something living and reasonable.
 
I see a strong relationship between painting and cave paintings, which can be seen as the first consciously made works by humans. In ‘The Mind in the Cave’ (2002) David Lewis-Williams (b.1934) defines cave paintings as being controlled gestures placed in time and remembrance. These first culture-forming gestures were dedicated to animals connecting us back to Bataille. Cave paintings hold the realization of the tragic being in time and create a prison based on fear and evasion that entangles horizon and a planned existence. Bataille also says that in a sense cave paintings are a form of apology for the animals that they will be being hunted. Of course we will never know what was the real meaning of the cave painting.


Spiritus Bestiae Faber (2014, video) - video still   
 
Has Guston’s writing about golems influenced your development of the spirit figure?
 
Actually alchemy was more influential to my thinking about the spirit. I was struggling with the division between matter and spirit, mind and body, nature and culture. I never really felt comfortable with those categories, not just from a theoretical perspective but I think that holding up those divisions requires a rather destructive force. For some years now I have been looking for symptoms and ways of expressing this non-separative logic and alchemy offers a very lush way of thinking. The idea, in alchemy, that you can't handle the substance and reality without handling all the possible additional parts is fascinating. I am not so interested in making gold of course but more in finding ways to patch the errors that occur when things are separated.
 
 
'Spiritus Bestiae Faber' is the first part of a new series. How do you want the work and narratives to progress?
 
I would like to introduce two more characters from other realms. One would be a human, a scientist and monk who believes in progression and is quite romantic. The other is a sponge, a creature somewhere between animal and plant. According to David Attenborough (b. 1926) the sponge is an evolutionary dead-end. This will be non-progressive but rather enlightened figure. They might get into some debates.
 
 
I can't wait to meet them.
 


 
Elinor Morgan is a Curator and Writer based in Birmingham, UK. She is currently curating Gowlett Peaks, a programme of solo exhibitions and events in London and is ESP Programmer at Eastside Projects where she runs the gallery’s associate membership programme and public events. Prior to this, Elinor was Artists and Programmes Curator at Wysing Arts Centre, Cambridge and Chair of the Committee at Outpost Gallery, Norwich.

Adam Ulbert is a contemporary Hungarian visual artist, living and working in Amsterdam, Netherlands. After his study of film and cultural anthropology at Eötvös Loránd University of Sciences he graduated from MOME in 2010, and from Sandberg Intituut in 2014. His practice encompasses video art, installation art, sculpting and painting.