Minimális jelenlét, maximális részvét - 2. terem   Fotó: Pólya Zsombor

Sós József tájinstallációi a Labor termeiben az utcáról nézve még kevés fogódzót adnak a tér-idő koordinátákat tekintve, de mint azt a kiállítás címe (Minimális jelenlét, maximális részvét) is sejteti, annál több dolga lesz majd a tájba lépőnek. A kurátori szöveg (Mucsi Emese) szerint Sós többek közt azt kutatja, hogyan lehet a lehető legkevesebb mesterséges eszközzel megjeleníteni egy természeti tájat. Az első terembe lépve, az üres falakon túl, a ránk szegeződő erős fényű lámpát leszámítva tulajdonképpen nincs is semmiféle tárgyi információ. Viszont ott van, amit kintről nem sejthettünk: a hang. A hangmontázsok betöltik a termeket és egyenesen a dolgok közepébe löknek. Az első teremben az utcai forgalom zajába vegyülő magányos dallam a tüntetők (aktuálpolitikai) skandálásában elhalva az urbánus táj kaotikus dzsungelébe visz. A függönnyel szeparált második terem lágyabban megvilágított rurális táját mindössze egy nyári délutánokat idéző lebegő szalmakalap idézi meg, madárcsicsergéssel és távoli tompa baljós döngő hanggal körítve, míg a legbelső térben máris nyakig merülünk saját sokszorosan egymásra vetülő tájképeinkben. A jelzésértékű tárgyak feloldódnak képzeletünk sűrű, sötét nádasában, a vízen tükröződő hold halvány fényében (derengő falilámpa a fölre fektetett előszobatükörben) és a szomszédos idilli délután hangját elnyomó, meglehetősen agresszív békaszerenád örvényében. Látszólag passzív ez az utazás, de bent minden mozgásban van, az asszociációk révén messzebbre már nem is juthatnánk, mint a terem sarkában némán a falnak dőlve. 

  
Minimális jelenlét, maximális részvét - 1. és 3. terem   Fotó: Pólya Zsombor
 

A kiállítás kísérő szövege szerint a koncepció kiindulópontját „egy Maimonidész-gondolat adja: Maimonidész megkülönbözteti a valóság isteni képmását az ember alkotta kép bálványszerű képmásától. Sós e koncepció mentén továbbhaladva azt vallja, hogy manapság a valóság és a környezet (természeti környezet is) minden tekintetben ember alkotta kép.” Valóban nemigen beszélhetünk emberi beavatkozástól mentes, érintetlen tájról; amiben benne élünk, az már egész biztosan nem az. Ahogy a táj és ennek nyomán a tájkép sem kihasított természetdarab (és itt most mindegy, hogy mennyire kultúrtájról van szó), mert ez utóbbi soha nem is azzal a céllal készült.


Képíró utca 6. - a kiállításlátogatók belépnek a tájba   Fotó: Pólya Zsombor 

A tájkép mint festészeti műfaj a természeti és ember alkotta objektumok eredeti kontextusukból való kiemelése és elrendezése révén valamely ideális állapot megteremtése érdekében formálja egységes kompozícióvá a topográfiai elemeket. A táj és a tájkép egyaránt filozófiai konstrukció. A tájkép „ablak a világra”, de nem olyan értelemben, ahogy az ablakkeret kiemel egy véletlenszerű részletet, hanem rendkívül pontos korlenyomat. A tájképben mindig ideáltájat látunk, ami lehet a letűnt aranykor emléke, mint Poussin és Lorrain halhatatlan árkádiai tájain, a természet fenségének melankolikus megtapasztalása, mint Caspar David Friedrich földöntúli fényben úszó romantikus képein – vagy egy kiszámíthatatlan természeti katasztrófa előérzete Pierre Huyghe disztópiáiban (és akkor még nem szóltunk a lélektájakról, mint amilyeneket például Mattis-Teusch festett). A táj mindig sokkal inkább az alkotó és a befogadó műve, mintsem a természeté – ahogy Georg Simmel fogalmazza meg A táj filozófiája (1913) esszéjében: …már maga a táj is szellemi képződmény, puszta külsőségekben soha nem tapinthatjuk, nem találkozhatunk vele, csak a lélek egységesítő ereje révén él, mint az adottnak és teremtésünknek semmiféle mechanikus hasonlattal ki nem fejezhető összeolvadása.” Simmel azt is írja, hogy ennek az egységnek a legjelentősebb hordozója valószínűleg az, amit a táj „hangulatának” nevezünk (…)[amely] áthatja valamennyi elemét, gyakran anélkül, hogy bármelyik részlethez kapcsolhatnánk; nehezen leírható módon mindegyik részlet osztozik benne, de ő maga nem áll sem e részleteken kívül, s nem is belőlük tevődik össze” viszont teljesen egyedi és sosem tartozhat valami más tájhoz. Valószínűleg nagyon tetszett volna neki Sós minimalista kísérlete, hiszen itt konkrétan a lélek „szemlélő és érző energiái” szinkronban működve hozzák létre a virtuális tájat. 

 

Virtuális valóságként „azaz a jelen tér és időkoordinátáiból kiszakított alternatív rendszerként” határozza meg magát a Higgs Mezőben látható Liquid Territories tája is, amely a holland művészpár Persijn Broersen és Lukács Margit Sydney Biennálén kiállított doboz-installációjának adaptációja (kurátor: Német Szilvi). Az enyhén döntött, hosszú és keskeny fapaneleken dzsungelrészletek és hófödte hegycsúcsok bizarr egyvelege vibrál. Kis távolságra egymástól, több sorban állnak a paravánelemek, melyek összességében egy panorámaképet adnak ki, de köztük járkálva, különböző nézőpontokból egymást kitakarva, mindig más és más összképet mutatnak. Ahogy Sósnál a feszültség az „arte poverás” gesztusok és az atmoszféra generálta belső képözön között alakul ki, itt inkább a műfaj és a technika idősíkjai közti távolságból fakad. A Liquid Territories ugyanis egy 1855-ös Földi zónák fantázianevet viselő óriási méretű (25 egységből álló) panorámakép újraalkotása – videóanimációként. A Zuber et Cie (mai napig működő) francia manufaktúra papírtapétájának digitalizált, szkennelt változatát mozgatják be (CGI programok alkalmazásával), hogy háromdimenziós hatást keltsenek. A panorámakép egyébként Svájc, Algéria, Bengália és Kanada tájrészleteit, a 19. században egzotikusnak számító növényzetének egyes elemeit rendezi klasszikus tájképi kompozícióba – a különböző kontinenseken és égöveken honos, együtt sosem látható természeti elemek szokatlan együttállását produkálva. 

A panorámakép műfaja persze ennél sokkal régebbi: a toszkán manierista villák belső tereiben megjelent a környező táj, az optikai illúziókeltést a végsőkig hajszoló barokk falfestményeken egyszerűen eltűnt a fal és a mennyezet. A palota lakói nemcsak a rengeteg mitológia alakkal éltek együtt, de az épületen belül utazhattak el akár távoli tájakra is. A 18. századi szalonokba pedig az általánosan kedvelt antik romok és pásztoridillek mellett az új felfedezések nyomán egzotikus tájak és lakóik is beköltöztek, immár tapétán, ami annak idején a luxuscikknek számító kárpitokat váltotta ki. (A 20. századi panelverzió is biztos felrémlik sokaknak: a hálószoba egyik falát trópusi tengerpartra nyitó óriási fotótapéta, majd annak illúzióromboló kopása...) A Földi zónák egyszerre hordozza az expedíciók, tudományos felfedezések eredményeit és a gyarmatbirodalmak büszkeségét (Algéria és Kanada egymás mellett szerepeltetése nyilván nem véletlen.) A minden részletében megkonstruált panorámakép is ideáltáj, illúzió, amit a digitális átalakítás, a végtelenített lejátszás csak felerősít. Az élmény még erőteljesebb lehet, ha az eredeti dobozkonstrukció ajtaján lépnénk be egy, a mai környezetet teljesen kitakaró 19. századi poétikus természetfilmbe. A Labor installációval ellentétben itt minden részlet nagyon aprólékosan kidolgozott, kevés teret hagy a fantáziának – viszont kontinensnyi természetélményt sűrít a szűkre szabott térbe. Igaz, hogy szabott az utazás célja és ideje, de a paneleken finoman át- és tovamozduló képet a végtelenségig lehet bámulni. Ha Simmelt idézném, itt a szem többet kap, mint a szív. 
 

A virtuális kirándulásokra a hét végéig lehet sort keríteni, mert bár Persijn Broersen és Lukács Margit panorámája – folyamatosan változó formában – megmarad (legfeljebb tovább utazik), addig a Labor tájkonstrukcióihoz felhasznált tárgyak visszatérnek eredeti rendeltetési helyükre vagy beépülnek egy újabb kiállítás installációjába. Sós ökológiai szempontokat is messzemenően figyelembe vevő tájvédő gesztusának köszönhetően csak az agyunkban elraktározott tájemlékek gyűjteményét gyarapítják. 

 

Sós József: Minimális jelenlét, maximális részvét, Labor Galéria, 2014. december 20-ig. 
 

Persijn Broersen és Lukács Margit: Liquid Territories, Higgs Field, 2015. január 30-ig.