Amikor pályája elején bekopogtatott egy New York-i galériába és megmutatta a rajzait, még elküldték, jöjjön vissza, ha majd fest. Mára, nem kis részben neki is köszönhetően, a rajz a többi papíralapú műfajjal egyetemben kiszabadult a fiókokból és elfoglalta helyét a galériák és a gyűjtők falain. William Kentridge esetében még tovább jutott: a vetítővászonra, sőt egyenesen a New York-i Metropolitan Opera színpadára.

Kicsit idősebbnek látszik a koránál, és van benne valami papos. A színeiben, az öltözékében, a higgadtságában, a nagyon kék szemében, ősz hajában. William Kentridge mintha a saját rajza volna, fekete, fehér és egy nagyon kevés kék.

Mindig így öltözködik?
Csak amióta sokat utazom. Ez a legegyszerűbb öltözék, nem kell sokat gondolkodni rajta.

Sokat utazik, mégis meglep, hogy éppen Budapestre jött.
Az egész 1990-ben kezdődött, amikor a dolgok Kelet-Európában megváltoztak, és akkor voltak Dél-Afrikában is a változások. Addig Dél-Afrikából nem lehetett a keleti blokkba utazni, az összes ország, Csehszlovákia, Jugoszlávia, Magyarország misztikus volt, az ember nem tudta, hogy ezek léteznek-e egyáltalán vagy sem. Az embert izgatja egy elképzelt ország. Az őseim egyébként Litvániából vándoroltak ki Angliába, ami nincs azért innét nagyon messze.

És érdekeltek Kovásznai György filmjei is. Annyira mások voltak, mint amit az ember a vasfüggöny mögé képzelt. Azt hittük, minden szürke, a rockzene be van tiltva, az emberek leszegett fejjel sietnek az utcán. Nemcsak Dél-Afrikában képzelték így, hanem valószínűleg az egész világon. A filmeket látva egy másik világot néz az ember, fiatalokat, fákat, virágot, életet, nem pont azt, amit a régi kémregények alapján hinni lehetett.

Ismeretterjesztő filmek?
Nem, nem, sokkal többről van szó. Nem is a hasonló ízlésről, hanem arról, hogy vannak nagy művek, amelyeket az ember lát, tetszik neki, és minden megy tovább. És vannak ilyenek, amikor az embernek azonnal vissza kell mennie a műterembe. A kollegiális alkotói düh az, amit a Kovásznai-művektől kaptam.

Maradjunk a színeknél. A színek hiányánál. Feketét és fehéret használ leginkább a műveiben. Most egy pillanatra meg is akadtam: van egyáltalán különbség a rajz és a fekete-fehérben festés között?
Van. Nagyon is van. Amikor festettem, hiszen festészetet tanultam, mindig az volt a kérdés, hogy hogyan néz ki a kép. Ezzel foglalkozik a festő. A rajzolás ettől lényegében különbözik. A rajz voltaképpen olyan, mint a hangos gondolkodás. Meg kellett találnom azt a médiumot, ami megmutatja a gondolkodásomat. Van, aki számára a festészet a megfelelő forma, de számomra az túlságosan súlyos és lassú. A szénnel gyorsabb az ember, és látni lehet a változásokat a papíron. Rugalmasság és temperamentum. Az igazsághoz tartozik az is, hogy nagyon rossz festő vagyok.

Tudom, hogy a zene is izgatta, gyerekkorában karmesternek készült. Később társadalomtudományokat tanult. Jól látom, hogy az élete voltaképpen keresgélés? Keresi a tökéletes médiumot?
Nem a médiumot keresem, a problémák tökéletes megoldásait keresem, vagy nem is keresem, csak nyitott vagyok rájuk. A legfontosabb, hogy az ember a késztetést érezze, hogy valamit létre akar hozni, mindegy, hogy az végül szobor lesz vagy színházi előadás. A lehetséges módok közül számomra a rajzolás a legtermészetesebb, mert abban van leginkább jelen a fizikai aktivitás.

Mi szükség van arra, hogy végül a rajz megmozduljon?
Ez talán már világszemlélet kérdése. Minek látom a környezetemet, stabilnak, mozdulatlannak, egy beállított jelenetnek, valami változatlannak. Itt van ez az asztal, áll, nem mozdul.

Mindig változik, attól függően, hogy ki honnan nézi...
gen. De ha az ember egy asztal fényképét vagy az arról készült festményt nézi, akkor az ugyanaz az asztal marad. Az animáció segítségével látjuk az egész folyamatot, ahogy a fából asztal lesz, az asztal összetörik, szétverik, feldarabolják, hamuvá égetik. A világ átmenetivé válik így. Inkább változás, mint tény.

Meg akarja őrizni a változást?
Láthatóvá akarom tenni a változást.

Akkor ez vitte a zene felé is, ugye? Ez is olyan, ami változik, ami a megszületése pillanatában el is vész, de talán meg lehet őrizni.
Tudatosítani akarom, hogy mi történik, amikor valamit látunk. A látás nemcsak természetes befogadás, hanem mindig konstrukció is. A befogadás aktív tevékenység, kapcsolatok fölfedezése hangok vagy szavak vagy képek között. Miközben a köztük lévő szakadékokat feltöltjük, megkapjuk a koherencia illúzióját, és ezt hívjuk megértésnek.

Esetleg ez lehet együtt mindegyik megnyilvánulási formánál, mint az operában, ami hang, mozgás, kép egyszerre. Ön választotta ki, melyik operát rendezi meg?
Kettőből hármat én választottam, a Monteverdi Ritorno d’Ulisse-t és Az orrot Sosztakovicstól. A varázsfuvolára, ami több operaház együttműködésének az eredménye, felkértek, de nem esett nehezemre elfogadni. Mindhárom esetben az izgatott, hogy az opera lehetőséget ad egy-egy téma alaposabb vizsgálatára. A varázsfuvolában benne van Platón barlangja, a fény és az árnyék, Az orr az abszurditást mutatja meg és a korai modernitást Oroszországban, a Monteverdi-operában a kinti és a benti világ között lévő viszonyt lehetett elemezni.

Az operarendezést ugyanúgy képzőművészeti munkának tartja, mint a rajzolást?
Mindhárom operában kivetítőkkel dolgoztunk. Tehát volt egy végső, hathetes fázis, amikor együtt dolgoztam az énekesekkel, korrepetitorokkal, zenekarral, karmesterrel, de az azt megelőző 18–24 hónap során a műteremben voltam. Persze időnként találkoztam a jelmeztervezővel vagy az énekesekkel, és a részletes zenei kidolgozás természetesen a karmester feladata, nem vagyok muzsikus. Voltak időnként nagy összeütközések, hogy egy-egy szereplőnek milyennek kell lennie, hol legyen húzva a Monteverdi-darab, miképpen mondják a párbeszédeket A varázsfuvolában, de a munka legnagyobb része a fehér papír fölött történt.

Két évig dolgozott egy előadáson, ami aztán két óra alatt véget ért. Nem kiábrándító?
Igen is, nem is. A varázsfuvola eredetileg hat előadásban ment, másfelől viszont most, hat évvel később is játsszák itt-ott a világban. Idén Párizsban, jövőre Nápolyban, tehát nem múlt ki olyan gyorsan. Sok munkám pedig éppen ezeknek a produkcióknak köszönhetően jött létre, független videomunkák, grafikai sorozatok, rajzok.

Mennyire szoros a művek és az előadás közötti kapcsolat, megérthetőek az így keletkezett rajzok az előadás ismerete nélkül is?
Egy konkrét példát nézve: A varázsfuvolánál három szálat lehet megkülönböztetni. Volt egy vetítés, ami csak a nyitány alatt ment, ami bevezette a nézőket a produkció világába. Volt egy makett, amit jóval az előadás előtt készítettem el, ami mondjuk a kísérleti állapot volt, de ami lényegében egy miniatűr színház. Volt továbbá egy harmadik mű is, amely Sarastro világát akarta megmutatni, különféle mechanikus gépek, automaták, kivetítések. Ezekhez zene is tartozik, amely esetleg Mozartból indul ki, de újraírták, átdolgozták, nagyon másképp játsszák vagy csak egy apró részletet használnak föl, és ami így együtt úgy hat, mint egy-egy esszé A varázsfuvoláról. Ezekhez nem kell látni a teljes produkciót.

Nem értem, hogy ha ennyire a mozgás és a vonalak megszállottja, miért nem került még kapcsolatba a tánccal.
Most fejeztünk be egy darabot Johannesburgban, ami valójában előjáték egy jövőre elkészülő produkcióhoz. A fiatal és egészen fantasztikus dél-afrikai táncossal, Dada Masilóval dolgoztunk rajta. Egy duett lesz vele, és többek között a generációk közti szakadékról fog szólni, hiszen harminc év van közöttünk. Persze én nem tudok táncolni, de érdekes együttműködés volt és lesz. Kicsit talán a tangó mintájára, ő fog körbetáncolni engem. Az elkészült mű címe az volt, hogy Az óra tagadása, a teljes mű pedig Az idő tagadása lesz.

Annyira világosan beszél a munkáiról, hogy úgy érzem, mintha a józan ész, a hétköznapi okosság tért volna vissza valahogy a képzőművészetbe.
Talán azért tudok beszélni a munkáimról, mert soha nem forgatókönyv, rögzített sztori alapján készülnek, hanem mindegyik egy próbálkozás. Van egy kép, egy kérdésa világban, ami foglalkoztat, és a mű elkészítése a megértésre való kísérlet. Nem feltétlenül sikeres, de a mozgás, a probléma körüljárása is közelebb vihet a megoldáshoz. Mindig nagy adag hülyeség kell a művészethez. Nem tudom, mi ez, nem tudom, miért csinálom, de csinálom.

Én inkább azt érzem, nagyon is tudja, miért csinálja. Nagyon világos szociális üzeneteket közvetít időnként a műveiben. Gondolja, hogy a forradalom, a társadalmi mozgolódás kedvez a művészetnek?
Biztos vagyok benne. Az orosz konstruktivizmus vagy a német expresszionizmus nem szól másról, mint hogy miképpen dolgozzák föl a művészek a szélsőséges politikai változásokat. Amikor dolgozni kezdtem, Dél-Afrika bojkott alatt állt, tökéletesen el voltunk szigetelődve a nagyvilágtól. Nem nagyon tudtuk, hogy mi történik a művészeti központokban.

De ez hatalmas szabadságot is jelentett nekem, amikor animációs filmeket készítettem, nem terrorizált a gondolat, hogy „ez megy most Amerikában, ez a flesh-art, ilyennek kell lennie a műveknek, amelyeket a múzeumban ki lehet állítani”. Nem kellett tudnom, hogy melyek a művészeti konverzáció szabályai. Amikor az apartheid véget ért, jöttek a kurátorok, hogy megnézzék, milyen a dél-afrikai művészet, és fölfedeztek engem is, aki akkor már negyvenéves voltam. Az elszigeteltség néha ezzel is járhat.

Az izoláció ellenére hogyhogy önt egyből megértették?
Nem hiszem, hogy a műveket nehéz volna megérteni. De engem is meglepett a jelenség. Emlékszem az első csoportos kiállításra New Yorkban. Nagyon örültem, hogy ott lehetek, de el nem tudtam képzelni, mit keresnek ott a munkáim, és milyen viszonyban lehetnek a körülötte lévő alkotásokkal.

Akármilyen ostobának hangzik, meg kell kérdeznem: mi viszi előre? Mit keres? Mit akar megmutatni, bebizonyítani?
Az hajt, ami minden művészt. A magabiztosság radikális és teljes hiánya. Aki teljes, boldog, elégedett életet él, annak nincs szüksége arra, hogy papírdarabokat hagyjon maga után, és azzal bizonyítsa a létezését. De minden író, zeneszerző, művész ugyanazt teszi, amit én: darabokat vet ki magából, amit mások megnéznek, és amíg nézik, az ő látványuk valamiféle bizonyíték arra, hogy létezünk. Ez a bizonytalanságra adott válasz hajt. És, azt hiszem, ez már nem is fog megváltozni.


William Kentridge litván zsidó gyökerekkel bíró dél-afrikai művész. 1955-ben született Johannesburgban, iskoláit ott végezte, de Párizsban is tanult – színházművészetet. A kezdeti dél-afrikai elszigeteltség után hatalmas nemzetközi karriert futott be: 1998-ban Brüsszelben, 2001-ben Chicagóban és New Yorkban volt retrospektív kiállítása, 1997-ben és 2002-ben szerepelt a Documentán, 2005-ben a Velencei Biennálén. A New York-i Metropolitan Opera 2010-ben mutatta be Sosztakovics Az orr című operáját (Gogol elbeszélése alapján) Kentridge rendezésében. Ezzel párhuzamosan Kentridge-retrospektív volt a New York-i Museum of Modern Artban. Hozzánk legközelebb Bécsben volt kiállítása, az Albertinában 2010–11-ben. A Kovásznai Kutatóműhely meghívására nemrégiben Budapesten járt, ahol a Szépművészeti Múzeumban egy portréfilm mellett az I am not me, the horse is not mine című, nyolc filmből álló installációját láthatta a közönség, illetve október 4-én, a vele folytatott beszélgetéssel egy időben a Dél-afrikai Köztársaság apartheid utáni világát feldolgozó Soho és Félix sorozatot, valamint az Übü és az Igazság Bizottság című animációs filmeket is levetítették. A művésszel Szántó András New Yorkban élő művészetszociológus beszélgetett, az esemény moderátora Winkler Nóra, lapunk munkatársa volt.