Mi van a dobozban?

Galácz Judit

A 12. Prágai Quadriennálé magyar nemzeti szekciójának aranyérmes pavilonja

Tavaly júniusban rendezték meg Prágában a Performance, Dizájn és Térművészeti Quadriennálét (korábbi nevén Nemzetközi Szcenográfiai és Színház-építészeti Quadriennálét), ahol a magyar nemzeti pavilon aranyérmes lett, vagyis elhozta a kurátori munkáért odaítélhető fődíjat. (A kiállítás kurátora B. Nagy Anikó művészettörténész volt, alkotótársai: Árvai György látványtervező, időkutató; Csanádi Judit látványtervező; Horgas Péter látványtervező; Medvigy Gábor operatőr.)

2011-re a Quadriennálé megváltozott, nemcsak az elnevezése lett más, de kicserélődtek a kurátorok is, ennek köszönhetően pedig átalakult az egész koncepció. Mostanra a szervezők is magukévá tették azt a már évek óta mindinkább elterjedő felfogást, amely szerint a színház nemcsak a színpadon látható frontális látványt jelenti, hanem sok- kal tágabb kontextusba helyezhető. „Most már nem működnek azok a megfogalmazások és értelmezések, amik alapján eddig ez a művészeti ág működött. Manapság a legizgalmasabb színházi jelenségekkel nem hagyományos vagy nem hagyományosan használt színházi épületekben találkozhatunk, és a kőszínházi struktúrák is, ha lehet, nyitnak. A színház mindinkább belenyúlik a város, az emberek életébe. A világ számos helyén léteznek olyan kezdeményezések, amelyek tevékenységüket kiterjesztik az utcára, kapcsolatba lépnek környezetükkel. Nem maga a tér, hanem a használat a döntő.” (1)

Ennek az újfajta, de immáron száz éve óhajtott megközelítésnek köszönhetően (lásd könyvajánlónkat az 39. oldalon) a kiállítási program is új formát öltött. A kiírásban megfogalmazott célok szerint a színházat, a színházi tervezést és magát az előadásokat a kortárs művészeti áramlatokba helyezve kell bemutatni, összekapcsolva a legmodernebb színházi elképzeléseket a társművészetekkel. Célul tűzték ki azt is, hogy a kiállított anyagok ne a klasszikus értelemben vett „kis makett, tervrajz és jelmez” felfogást képviseljék (bár voltak olyan országok, ahol nem tudtak ettől elszakadni), hanem korszerű módszerekkel és eszközökkel a legaktuálisabb törekvéseket tárják a szakma és a közönség elé. A kiállítás eseményei sem korlátozódtak a prágai Ipari Palotában felállított standokra. Az előadások kiköltöztek az utcákra és külső helyszínekre, többek között az ottani Nemzeti Színház előtt állították fel a nemzeti pavilonokban látható dobozokat, és az Intersection rendezvénysorozat keretében performance-ok, diákoknak szóló workshop és kísérő bemutatók zajlottak folyamatosan. Ezek közé tartozott a Krétakör művészeinek előadás-installációja is. A Krízis-trilógia részét képező filmet, Gát Balázs történetét, a Rudé Pravo néhai szerkesztőségének kihalt, lebontásra ítélt épületében mutatták be egy olyan komplex előadás formájában, ami filmvetítéssel kezdődött, ezt egy szociológus előadása követte a családon belüli erőszakról, majd a nézőket a társulat által toborzott önkéntesek életébe vezette be a film főszereplője, aki a vetítővásznon személyesen megjelenve adott utasításokat. A nézők eközben ugyanazon a helyen tartózkodtak és mozogtak, ahol a filmet forgatták, a termekben pedig az önkéntesek témához kapcsolódó, a családon belüli érzelmi és testi abúzust és elhanyagolást megjelenítő fotói voltak kiállítva. Nemcsak projektbemutató, hanem helyspecifikus műalkotás is volt az esemény.

A Krétakör installációja és a prágai Quadriennálé idei megvalósítása is a színházi látványról való gondolkodás, sőt az egész műfaj alapvető változásairól árulkodik.
„A színház mint műfaj nyitott a képzőművészet, az építészet és a helyspecifikus műalkotások irányába, így a Quadriennálé pályázati kiírását is ebbe az irányba tágította.”

A kiállítás típusa, a nemzeti pavilonos rendszer, vagyis az országonként megkülönböztetett és összeállított projektek felvethetik a Velencei Biennále és a Prágai Quadriennálé közötti összehasonlítást. Ahogy a készítők is kiemelték, a színházi látvány és a kortárs művészet mára nagyon sok tekintetben összemosódott. A kölcsönhatások kétoldalúak, a színház is használ képzőművészeti eszközöket, ahogy a kortárs művészet is gyakran él drámai hatáselemekkel, utalhatnánk itt Németh Hajnalnak éppen a Velencei Biennáléra készült művére, az Összeomlás – Passzív interjúra. Bizonyos értelemben itt is kortárs művészeti tárlatot kellett létrehozni, és – ahogy a kurátoroktól is elhangzott – egyes, a Velencei Biennálén kiállított művek a Quadriennálén is megjelenhettek volna (lásd: Topor Tünde: Velen- ce felhői, Artmagazin 2011/3. 6–15.).

A magyar nemzeti szekció készítői a prágai pavilont már eszerint alkották meg. A Missing címmel futó projekt témája Bodza W. Mihály nemzetközileg ismert és elismert díszlet-, jelmez- és látványtervező, dimenziókutató 2010. decemberi titokzatos eltűnése. A kiállítás tulajdonképpen Bodza W. életművét dolgozza fel a legaktuálisabb, legmodernebb eszközökkel. Alapvető kérdés volt, hogy egy négyévente megrendezett fesztiválon mit és milyen formában kell kiállítani. „A feladatot az jelentette, hogyan hozzunk létre a teátrális látványból kiállítási tárgyat, mégpedig olyat, ami a szakmán kívülieket is megszólítja.” A készítők tehát olyan megoldásokat kerestek, amelyek egyfelől felidézik, másfelől összegzik a színházi hatást, azt a megismételhetetlen, egyszeri élményt, ami jellegéből adódóan igazából nem rekonstruálható. Ehhez még hozzájárultak a rendezvény speciális műfajából adódó meghatározottságok is, hiszen az átlag quadriennále-látogató nagyon rövid ideig tartózkodik egy térben, kevésbé van módja elmélyülni a részletekben, hiszen az egész esemény egy nagy spektákulum, ahol nagyon sok és sokféle inger éri, olyan, mintha „a nézőt egy hangyabolyból hívnád be a dobozba”. Annak, aki akár csak rövid időre is be- lép ebbe a térbe, sajátos élményt, nagyon erőteljes színházi látványt kell kapnia, lehetőleg a hagyományos klisék elkerülésével. Olyan performatív élményben kell részesülnie, amilyet a színházban is kap, és amit magára is vonatkoztathat. Egy sokrétű életmű, különleges előadásokkal, ismerősnek tűnő apró részletekkel, amelyek más, a műfajban alkotó művészre is utalnak, így a néző saját feldolgozási lehetőségeit támogatják, megadhatja ezt az élményt.

A pavilon tehát kívül és belül is különleges látvánnyal fogadta a látogatókat. Kívülről egy Pesten feladott és a Veletržní Palace 1/A standjára kézbesített postai pakk formáját kapta, melynek ihletője a Természetes Vészek Kollektíva Halál Tours című produkciójának tere volt. A csomag oldalára hatalmas MISSING feliratot pecsételtek. A pavilont megközelítő nézőnek azonnal szemébe ötlött a kiírás, miszerint a szervezők a kiállítást látványtervező-kollégájuknak, Bodza W. Mihálynak ajánlják, aki rejtélyes körülmények között tűnt el műhelyéből. Így már a kezdeti felütés is drámai hatást keltett – vagy legalábbis felébresztette a kíváncsiságot. A látogatók közül sokan azonnal rákerestek okostelefonjukon, hogy ki ez a személy és mit lehet tudni róla. Saját honlapja és a Google számos találata segített a tájékozódásban. Aztán a pavilon belső terébe lépő látogatót víztócsák fogadták, felülről három fénypászma derengett. Három felső pontból három négyzetes formájú plexitározóban a Bodza W. Mihály munkásságát feldolgozó filmeket vetítették, amik a lenti vizes felületen tükröződtek, létrehozva a negyedik vetítést. „A képmezők körbejárhatók, a nézetek minden oldalról élvezhetők voltak. A léptek összezavarták a tükröződést a vízen, tehát ha valaki nem akarta elrontani a másik élményét, meg kellett állnia. Ez erősítette az egymásra figyelést, a nézők közti interakciót.”

A falakon Bodza W. Mihály utolsó rádióinterjújának hangjai szűrődtek át. Az életútinterjút pár héttel eltűnése előtt vették fel, gondolatait egy indiai származású, brit esztétika professzornővel osztotta meg.

A négyzetforma fontos szerepet kapott a kialakításban és a koncepcióban egyaránt. Amikor színházi látvány tárul a néző elé, akkor általában egy nézőpont érvényesül, de az emberi gondolkodás a négyszögletes felületen zajló tervezgetést részesíti előnyben, ahogy az az alaprajzoknál, vázlatoknál megvalósul. (2) „Amikor beül a néző az előadásra, akármennyire bevonja is őt az előadásba, vagy alkalmaz helyspecifikus megoldást, a fönt-lent dimenziók nem szűnnek meg” – véli B. Nagy Anikó. A Missing esetében az installációt az említett három négyzetes vetítő alkotta, kiegészülve a vízben tükröződő negyedikkel. A kettő között a sötétség hatására mintegy álomszerű állapotban, valahol a fönt és a lent között lebegett a néző, aki a doboztérbe lépve elveszítette a kinti dimenziókat. Az installáci- óban konzekvensen minden a kubus alakzatra épült. „A szuprematista filozófia alapján a kubusnak különleges jelentése, szerepe és spirituális tartalma van. A kubus olyan dimenziót jelöl, amiben el lehet veszni, el lehet tűnni, nem létezik benne a halál. A szuprematista művészek a kubust egyfajta túlvilági élettel azonosították, az öröklét fogalmával ruházták fel, és hittek a kubus spirituális jelentésében, amire a legközvetlenebb példa a Lenin-mauzóleum (1924) építménye.” A.V. Suszevtől, a Lenin-mauzóleum tervezőjétől hangzott el, hogy az építészetben a kubus örök. (3)

A Quadriennálén a nemzeti pavilonok mellett külön építészeti szekció is várta a látogatókat. Ebben a kurátorok az itthoni színházi helyzet bemutatását helyezték középpontba, különös tekintettel az alternatív színjátszó helyekre, hiszen az igazán izgalmas kezdeményezések már többnyire a kőszínházak falain kívül jelennek meg. Ahogy világszerte, úgy Budapesten is az a tendencia érvényesül, hogy a társulatok elhagyott gyár- vagy más, használaton kívüli épületekbe költöznek, új, funkcionális tereket alakítanak ki. A Prágában bemutatott munkák aktualitását húzta alá az az eseménysorozat, melynek részeként éppen a bemutató körüli napokban került lakat a budapesti Tűzraktérre és jutottak válságos helyzetbe a független kategóriába tartozó színházi csoportok Magyarországon.

Visszatérve itt a Missingre, a magyar pavilon létrehozóinak fontos szempont volt, hogy a kiállítás sugalljon némi önsajnálat nélküli pátoszt, és indirekt módon ugyan, de hívja fel a figyelmet a hazai kulturális élet helyzetére. Az aranyérem tehát az alaposan végiggondolt és gondosan kidolgozott projektnek szólt, amely egyszerre reflektált a kortárs színház- és képzőművészet kérdéseire, az alternatív színházi kezdeményezések helyzetére, miközben aktuális művészetelméleti problémát is felvetett. Miszerint egy kiállításnak a művészt és alkotásait kell reprezentálnia vagy egy, a kurátor-kurátori csapat által megálmodott koncepciót. Itt most az utóbbira láthattunk példát. Hiszen Bodza W. Mihály valójában akkor kezdett létezni, amikor állítólag eltűnt.


Jegyzetek:
(1) Amennyiben nincsen külön jelezve, az idézetek, megjegyzések B. Nagy Anikótól származnak, akivel a cikket megelőzően interjút készítettem.

(2) Az eredeti gondolatmenet Árvai Györgyé.

(3) A gondolat egy Leonid Krasinnal való beszélgetés- ben hangzott el, 1924-ben. Ezt a gondolatot idézték fel 2003-ban a Centrális Galéria kiállításán, amelyet Sztálin halálának évfordulóján nyitottak meg, 1953/03/05 címmel. A kiállításon párhuzamba helyezték Lenin és Sztálin halálát, temetésüket és az esemény akkori társadalomban betöltött jelentését.

Full 002986
Full 002987
Full 002988
Full 002989