Tanárok a Képzőművészeti Egyetemen III. - Maurer Dóra
Maurer a hatvanas évek elején organikus és groteszk „pszichorealista” rézkarcokat készített, amelyekben a biomorf formák mellett geometrikus motívumok is felbukkantak (Pompei-sorozat, 1964). A technikából adódó eltakarás, elfedés, illetve az egymásra rétegződő lenyomatok problémája az évtized végén a konceptuális művészet hatására felerősödött műveiben, hogy aztán folyamatosan jelen legyen nemcsak a korai fotómunkákon és akcióműveken, hanem a művész máig tartó tevékenységében is. A konceptualizmus analitikus szemlélete, amely a „valóság” szisztematikus, sorozat-műveken keresztül történő leírását tartotta elsődleges feladatának, Maurernél sajátos, egyedi módszerrel párosul: a vizuális jel önmagával történő felülírásakor a korábbi és a későbbi jelentések nem egymás ellenében, hanem egymásba átfejlődve mutatkoznak meg.
A művésznő konceptuális geometriájának origója a Displacements szériatábla megalkotása, 1972-ben. „A kiindulás és a színtér egy 5 : 4 arányú, derékszögben lehatárolt terület, amelyet függőlegesen és vízszintesen vonalháló oszt 10 x 10 egységre. Ezen a területen két vele egybevágó sík réteg fekszik. Az alsó réteget meleg, a felsőt hideg színű átlós vonalak jelzik. Mindkét színes réteg további négy egyenlő mezőre tagolódik, ezek a szabály alapján történő odébbtolás elemei. A mezők sorban, egymás után egyet lépnek, balról jobbra haladva a hálózat egységei szerint. A hideg színek átlós, a meleg színek vízszintes–függőleges mozgatásával bonyolult takarási helyzetek jönnek létre.” A rendszertábla elemeinek tologatásával, az egyes részletek kiemelésével, kinagyításával kialakuló kvázi-képek — amelyek nem rendelkeznek a tradicionális képre jellemző illusztratív és ábrázoló funkcióval — mégsem egy személytelen elmélet produktumai, hanem szenzibilis, szubjektív gesztus eredményeként létrejött, játékos művek.
Az 1982-ben készült — de már öt évvel korábban felmerülő ötletet realizáló — Tér quasi-kép készítése során az ausztriai Buchberg kastély toronyszobájának boltíves falaira vetíti ki, majd festi le az előzőleg megkonstruált kvázi-kép színes raszterrendszerét. A falsíkok bonyolult ívein kibomló tér-kép nem díszítő elemként funkcionál: Maurer egy létező tér-viszonyrendszert annektál, úgy, hogy felülírja és totálisan megváltoztatja azt. A megtervezett „szabásminta” térbeli torzulásai, illetve a látvány kiszámíthatatlan esetlegessége a kötött rendszer fellazításához, a szín, forma és az átmenet hármas problematikájának, illetve a sík és a térhatású sík alakzatok viszonyának reflexív és szabad vizsgálata felé vezet. Ennek egyik lépéseként a kvázi-képek kilépnek a térbe (Ledőlt quasi-kép alapformával, 1987), illetve a rövidülésben tapasztalt látvány torzult, lebegő formában „íródik újra” (Quod libet No. 37., 1998). A gömbfelületre kivetített rendszerábra egyes metszetei nemcsak önálló művekként, hanem mint a falsíkon jelzett kvázi-tér elemei is megjelenhetnek (Hemiszférikus hármasikrek, 2001), szellemesen felvillantva a kiindulópontot, a művésztől függetlenül létező, majd színekkel és formákkal megtöltött és elfoglalt teret, mintegy mellé állítva a festmények immanens létezését egy csak látszólag fogalmi, ámde sokkal inkább reális, a művészet valóságára reflektáló, szférikus és maureri rendben.
A másik problémahalmaz arra a — mindennapi percepció során ritkán tudatosuló, de létező — jelenségre fókuszál, amikor a napszakonként módosuló fényviszonyok megváltoztatják a tárgyak érzékelt színeit. A színlátás során a retinán elhelyezkedő látócsapok ugyanis a fény hullámhosszát érzékelik, s mivel a színes pigmentek nem bocsájtanak ki fényt, hanem a beeső fények egy részét elnyelik, más részét pedig visszatükrözik, egy adott tárgyat/képzőművészeti alkotást sosem láthatunk ugyanolyan színűnek. Maurer Relatív Quasi-képein a hagyományosan nyolc standard színből álló festményeinek rendszerábrába kötött színei is módosulnak, a fogalmi színek eleven, metafora-színekké változnak: a színváltozást dokumentáló analitikus rekonstrukció, a megfigyelés eredményei finom, egyéni gesztussal felülírt, érzéki művek lesznek (Raszterközi Quasi-kép, Displacements 74., a megfigyelés tárgya; A RQD 74., augusztus 9-én 5.15. órakor, 1990/97). A kvázi-képek csíkrendszerének elhagyása után a színértékek módosulásai, illetve az egymás mellé helyezett színek által érzékeltetett térbeli viszonyok foglalkoztatták.
Az Overlappings No.7. (2001) című művön a színtartományok fokozatosan kerülnek „kvázi-köztes” átfedésbe, s a „kör” belseje felé közeledve egyre világosabbá válnak, mivel az új színekben nemcsak a kiinduló pigmentek keverednek azonos arányban, hanem minden egyes esetben egy egységnyi fehér szín is kiegészíti őket. A színkeveredés, -átfedés nemcsak a színmedencék-sorozaton foglalkoztatta (Ifjúság kútja No. 2., 1999), hanem felbukkan mostanában készült, három szintes, perspektivikusan megtört, a raszterhálót elhagyó, „telifestett képein” is.
Maurer posztkonceptuális geometriája rendszerének végtelen variabilitására épül, amely nem a szabályok által lezárt lehetőségek mechanikus ismétlődésén, hanem az intuíció és a képzelőerő szabadságán és nyitottságán alapul, s amely képes az esetlegességek, a váratlanul felbukkanó ötletek tudatos és mégis érzéki megragadására. Ez a tolerancia és nyitottság az oka, hogy Maurer Dórát nagyon sokan választják mesterüknek, amiért „cserébe” nemcsak személyre szóló érdeklődést, hanem különböző problémákra fókuszáló kiállítási lehetőségeket is kapnak. Mindkét, most bemutatandó tanítványa szerepelt például az általa szervezett Tér-képzetek (1992—1998) budapesti kiállítás-sorozaton és 2002-ben a berlini Allianz Versicherungs-AG fiatal budapesti művészek bemutatkozását patronáló Zweite Welt — Second World című kiállításon is.
Kapitány András
Maurer Dóra tanítványaként 1995-ben festő, majd 1996-ban intermédia diplomát szerzett a Magyar Képzőművészeti Egyetemen. 1998-ban megkapta a Derkovits-ösztöndíjat, 2002-ben a Római Magyar Akadémia ösztöndíját, 2004-ben Strabag festészeti díjat nyert. Egyéni kiállítása volt a C3 Kulturális és Kommunikációs Központban, a Collegium Budapestben és idén márciusban a Műcsarnok projektgalériájában. Csoportos kiállításon szerepelt Antwerpenben, Pozsonyban, Milánóban. Kapitány munkaeszköze a számítógép: a komputer és a 3D animációs program által generált virtuális tér, s az ebben elhelyezkedő, más által készített, kisajátított művek modellvilágának belső, „szubjektív” viszonyait vizsgálja. Az *SR projektben az M. C. Escher rajzain feltűnő lehetetlen hurkok háromdimenziós megalkotására tett kísérletet, amelynek során a virtuális térben felvett pontok összekötésének generálása egy idő után kicsúszott a primer (a művész), majd a secunder (a program) alkotó kezéből is; az idegen elem szétrobbantotta a rendszert.
A kíbertér önállósodott architekturális génje által dekonstruált alakzatok fázisképein alapul Kapitány Paraziták (1995-től) című sorozata: a virtuális tér lenyomata megjelenhet fotóprinteken, letölthető az internetről, miközben háborítatlanul, a szerver vagy a merevlemez nano-terében várja, hogy Csipkerózsika-álmából felélesszék. 1998-ban Maurer Displacements című művét építi be a háromdimenziós térbe: mintha a rácsok térbeli mozgatásainak, széteséseinek, újrakonstruálódó alakzatainak alapján véletlenszerűen létrejövő KÉP lehetőségei izgatnák. (A Beépített művek-sorozatban 2003-ban egyszerre több művész képeit „hagyja dolgozni” a számítógépen.) Legizgalmasabb kísérlete számomra Piero della Francesca Krisztus ostorozása című festményének 3D rekonstrukciója (2000), melynek során a fázisképek szereplőinek nagy látószögre kitágított „szemével”, tehát a centrális perspektívától eltérő módon láthatjuk különböző nézőpontokból és más-más virtuális fényben az eseményeket.
Kokesch Ádám
1999-ben végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán, 2003-ban Herczeg Klára-díjat kapott. Egyéni kiállítása a Collegium Budapestben és a Stúdió Galériában volt, csoportos kiállításon vett részt Varsóban, Dunaújvárosban, Amszterdamban és ez év márciusában az A. P. A.! Galériában. A Klub VH csoportosulás tagja.
Kokesch egy számítógépes szakkifejezést (data base) használ műveinek megközelítéséhez; az adatbázis számára azonban olyan belső adatok és információk halmazát jelöli, amelyben egyes elemek megismerése modelleken keresztül történik. Az alkotó által prezentált művek, a megfigyelés terepei — mint A kutatólabor a hegyekben (2001) installációja vagy a Magtár asztala (2001) — talányos elrendezésükkel a néző kezébe helyezik az interpretáció felelősségét, annak ellenére, hogy a „hangulatspecifikusan” kiragadott elemek akár illusztrálhatják is a művész munkáinak virtuális összességét. S valóban, korábbi, hinterglas-technikával üvegre festett képei után Kokesch ugyanezen technikával kisméretű, hétköznapi tárgyak műanyag védőburkait használja fel: de a könnyen hordozható, tenyérnyi, variábilis modellek (Múzeum, műtermek, víztározó, 2003) játékossága felhívás nemcsak a művész, hanem a néző alkotói szabadságának megőrzésére is. A műalkotás nem zárt entitás, hanem nyitott produktum, amelyet megfigyelni és kérdezgetni kell.
Maurer Dóra festő, grafikus és filmkészítő 1961-ben végzett a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, sokszorosító grafikai szakon. 1968-tól Bécsben és Budapesten él, de kapcsolata sosem szakadt meg a kortárs magyar művészettel: számos konkrét és szeriális kiállítás szervezője volt itthon és külföldön is. Emellett művészetpedagógiai szerepe is kiemelkedő: 1975–1977 között a budapesti Ganz Mávag Művelődési Házban kreativitási kört; 1981–1982-ben a Szépművészeti Múzeumban fiataloknak „szak-közit”: fotó- és filmkurzust vezetett. 1987-ben fotogram-kurzust indított a budapesti Iparművészeti Főiskolán, ahol 1991-ig mint óraadó tanár dolgozott. 1990-től docensként a budapesti Képzőművészeti Egyetem interdiszciplinális festőosztályának vezetője. 1995-ben Munkácsy-, 2003-ban Kossuth-díjat kapott. Művei többek között olyan rangos közgyűjteményekben találhatók meg, mint a bécsi Albertina, a budapesti Kortárs Művészeti Múzeum–Ludwig Múzeum, a berlini Neue Nationalgalerie, a londoni Tate Gallery és a Victoria & Albert Museum.