Nikodémus és az angyalok után szabadon

Piero di Cosimo festménye: a „Szent Arc”

Tátrai Vilmos

Van a Szépművészeti Múzeumban egy kép, ami szinte minden művészettörténeti tudásunkon kifog. Miért lebeg egy ruhás ember öltöztetős babaként egy furcsa, íves kereszt előtt, és a jobb lába alatt miért van kehely? Hol járunk egyáltalán, hol lehet ez a kedves folyóvölgy, amiben zavartalanul megy a mindennapi élet, a birkák legelnek, a freskófestő templomot díszít, miközben mégiscsak fel van szegezve egy ember a keresztre? Ennyi is elég lenne, hogy szürrealizmust kiáltsunk, de akkor még nem is ejtettünk szót a szakállas nőről...

 
Piero di Cosimo: A Volto Santo. Budapest, Szépművészeti Múzeum
 
Tanácstalanság egy művészettörténeti kongresszuson
1896 októberében a Budapesten tartott nemzetközi művészettörténeti kongresszus résztvevői lehetőséget kaptak arra, hogy megtekintsék az Országos Képtár igazgatója, Pulszky Károly által a leendő Szépművészeti Múzeum számára frissen vásárolt festményeket. A Pester Lloyd esti kiadásának október 5-i számában megjelent tudósítás szerint „Élénk vita tárgya volt egy 15. századi kép is, amely állítólag velencei mester műve
… (…) Sokan annak a nézetüknek adtak kifejezést, hogy a képet a legkevésbé sem egy velencei iskolához tartozó mester, hanem egy németalföldi művész festette. Ismét mások azt állították, hogy bizánci eredetű, de mindenesetre egyetértettek abban, hogy az érdekes darabot elég olcsón (1500 forintért) szerezték meg.” Az ugyanezen alkalomból egy német szakfolyóiratban napvilágot látott beszámolóban, szintén erről a festményről a következőket olvassuk: „Művészeti szempontból csekély értékű, de tipológiailag érdekes egy olasz vagy olaszos németalföldi festő műve, amely a felfeszített Krisztust ábrázolja, akinek lábai kelyhen nyugszanak.”1 A három évvel korábban Luigi Resimini velencei műkereskedőtől megszerzett festményt szemrevételező szakértők tehát a három kérdés közül, amelyet egy művészettörténész elsőre feltesz – ki a kép mestere, mi a témája és mikor készült? – egyikre sem tudtak válaszolni. Tanácstalanságuk olyan mértékű lehetett, mint a Régi Képtár legtöbb látogatójáé, amikor a toszkán Quattrocento termébe lépve először pillantják meg a képet. Van min meglepődni. Ha egy keresztény kultúrkörben nevelkedett ember keresztre feszített férfi képét látja, azt gondolatban azonnal a megváltó Krisztussal azonosítja. Az ábrázolások végtelen során azonban Krisztus testét csak ágyékkötő fedi, feje félrebillen, arcán a szenvedés nyomai látszanak, szemét a halál lezárja, két lábát egyetlen szög üti át, a karok a kereszt vízszintes szárától elválnak, a térd megroggyan, a kereszt durván ácsolt tákolmány. Ez a Krisztus viszont – mert ki más lehetne – a szenvedés minden jele nélkül, nyitott szemmel mutatkozik előttünk, meghatározatlan irányba tekint, fején koronát, testén bokáig érő díszes köntöst, lábán hímzett cipőt visel, a kereszt előtt inkább lebeg, mint rajta függ, keze és válla egy vonalban van, két lába pedig nincs egymásra szögezve. A keresztet, mandorlára utalóan, hangsúlyos, patkó alakú díszítőelem egészíti ki. Az előtér magaslata éppúgy nem emlékeztet a Golgota hegyére, ahogyan a háttér tája, épületei sem Jeruzsálemre. Mire véljük ezt az elrugaszkodást a hagyományos ikonográfiától? Csak nem a művészi fantázia szabadult el korábban soha nem tapasztalt mértékben épp a kereszténység egyik alaptémájának megjelenítésekor? Ilyesmit egy 19. század előtti vallásos tárgyú mű esetében fel sem tételezhetünk. A magyarázat ennél egyszerűbb: nem magának Jézusnak, hanem egy kultikus tisztelettel övezett és ezért uralkodói díszbe öltöztetett Krisztus-szobornak a képét látjuk.2
 

Tempietto del Volto Santo a luccai katedrálisban. Matteo Civitali terve alapján készült a Volto Santo befogadására 1484-ben
 
A Volto Santo és legendája
A Volto Santo a román kori szobrászat egyik jelentős alkotása és egyben intenzív kultusztól övezett ereklye.3 A közel két és fél méter magas, diófából készült szobor a toszkánai Lucca San Martino katedrálisának bal oldali hajójában látható, abban a tempiettóban, amely Matteo Civitali terve alapján 1482 és 1484 között épült a szobor méltó befogadására. A feszület ikono-gráfiája, időrendi helye és stílusösszetevői mindmáig nem kellően tisztázottak. A jelenlegi feszület egy eléggé valószínű feltevés szerint az újjáépített dóm 1070. évi felszenteléséhez közeli időben készült. Szinte bizonyos azonban, hogy vele egy korábbi, Karoling-kori szobrot helyettesítettek, és arra is alappal lehet gondolni, hogy az új változat fő jellegzetességei – nyitott szem, hosszúkás fej, nagy orr, hosszú, középen elválasztott haj, dús szakáll, bokáig érő és hosszú ujjú tunika megcsomózott övvel, egymás mellé helyezett lábak – a 8. vagy 9. századi Krisztus-alakon is megvoltak.4 A korona és a díszes öltözet – amelynek a művész ízlése szerint átköltött változata a Régi Képtár festményének leglátványosabb motívuma – már a kultusz kellékei, és csak az ünnepi körmenetek alkalmával kerülnek a szoborra. A ma is használt ruha ötvösművészeti díszei 1384-ben készültek, a nagyjából ugyanakkor kivitelezett koronát viszont 1655-ben újjal cserélték le. 
   A kultusz alapjául szolgáló legendát egy bizonyos Leobino diakónus foglalta írásba a 12. században Beszámoló a szentséges arc felfedezéséről, avagy megtalálásáról és átszállításáról (Relatio de revelatione sive inventione ac translatione sacratissimi vultus) címmel. Eszerint a szobrot az a Nikodémus faragta, aki Arimathiai Józseffel együtt részt vett Krisztus keresztről való levételében, majd sírbatételében. Lehetetlennek érezte azonban a Messiás arcának ábrázolását, és a „szent arcot” – olaszul ezt jelenti a volto santo – nem is ő, hanem miközben aludt, angyalok formálták meg. Aztán a 782. évben, a képrombolás korában a Szentföldre zarándokló Gualfredus püspök lelt rá a szoborra, amelyet legénység nélküli hajóra tétetett. A hajó szabadon sodródott a Tirrén-tengerre, Luni kikötőjéhez. Ott ellenállt a helybeliek minden kikötési kísérletének, mire álombeli figyelmeztetés nyomán Lucca püspöke, Beato Giovanni sietett oda, végül az ő buzdításának engedelmeskedve ért partot. Luni és Lucca vetélkedtek a nem emberkéz alkotta szobor birtoklásáért, de az előbbinek végül be kellett érnie Krisztus ampullányi vérével, amely a feszület belsejében érkezett Itáliába. Ezenközben – amint azt a bolognai Amico Aspertini a szereplőket karikírozó humorral és elevenséggel a San Fredianotemplom egyik 1508-ban festett freskóján megjelenítette5 – az eladdig járomba nem fogott, szabadjára engedett ökrök által vontatott szekér, rajta a szoborral, egyenesen Luccának vette az irányt. A luccaiak előbb a San Frediano-templomban helyezték el az ereklyét, az azonban másnap reggelre eltűnt, és a San Martino-katedrális közelében egy kertben találták meg. Ez csakis isteni közbeavatkozásra történhetett, így azóta a katedrális őrzi a feszületet.    Az eredetlegenda mellett, a Volto Santo kultuszához kötődően további legendák születtek, és a szobor említésével Dante Isteni színjátékában is találkozunk. A Pokol ötödik bugyrában (XXI. ének) forró szurokban bűnhődő Martino Bottario korrupt luccai tisztségviselőt kárörvendve figyelmeztetik az ördögök, hogy itt bizony nincs jelen a Volto Santo, hiába is fohászkodna hozzá segítségért. Ennél is érdekesebb,  ogy a felöltöztetett szoborról készült, szerte Európában terjedő másolatok, köztük számos fametszet, merő félreér-tésből egy, a valóságban soha nem létezett női szentet hívtak életre a népi képzelet világában. Nagyjából a 14. század közepétől Németalföldön, a Rajna-vidéken, Bajorországban, Tirolban és más északi vidékeken alakult ki Szent Kümmernis kultusza és legendája.6 Ennek forrása pedig nem egyéb, mint hogy a másolatokon sokan nem ismerték fel a Volto Santót, viszont magyarázatot kerestek arra, miért visel női ruhát egy szakállas férfi. Hátha nem is férfi, gondolták, és kitalálták, hogy valójában egy pogány portugál király lányát látják a képeken vagy fametszeteken. Kümmernis (másutt Ontkommer, Wilgefortis, Sankt Gwer, Hülpe, Liberatrix stb.) nem akart férjhez menni ahhoz a királyfihoz, akinek apja szánta, ezért Krisztus jegyesévé nyilvánította magát, és azt kérte Jézustól, segítsen neki szüzességét megőrizni, szakállal tegye a férfiak számára visszataszítóvá. Jézus meghallgatta a kérést, Kümmernisnek szakálla nőtt, mire apja keresztre feszíttette. A Volto Santo átváltozása Szent Kümmernisszé kétségkívül az egyik legkülönösebb fejlemény a keresztény legendák születésének színes és változatos történetében.
 

A Volto Santo. Lucca, Duomo
 

A Volto Santo ünnepi díszben. Lucca, Duomo
 
Piero di Cosimo, ahogy Vasari látta
17 évvel a velencei műkereskedőtől történt vásárlás után, 1920-ban adta át a Szépművészeti Múzeum közleményeinek Lederer Sándor azt a tanulmányát, amely meggyőző érvekkel alátámasztva Piero di Cosimo firenzei festő műveként határozta meg a budapesti Volto Santót, és négy év telt el, mire a tanulmány meg is jelent.7 Lederer Sándor (1854–1924) igen sokat tett a Régi Képtár olasz anyagának tudományos feldolgozásáért, és saját, jelentős műgyűjteményéről is ő maga írt színvonalas katalógust. Épp Piero di Cosimo attribúciója túlzás nélkül minősíthető bravúros teljesítménynek: nemcsak azért, mert az ilyen erős ikonográfiai kötöttségekkel járó témák gyakran megnehezítik a stíluskritika dolgát, és nem is csak azért, mert a korszak legkiválóbb szakemberei, köztük Bernard Berenson, nem jutottak el a mesterkéz azonosításáig, hanem azért is, mert Lederernek mérnöki oklevele volt: egy „céhen kívüli” mély műveltségéről és kivételes műértői kvalitásáról tanúskodik a felismerés. Részletes elemzését, amelynek nyomán a közmegegyezés már régóta
   Piero di Cosimo oeuvre-jében helyezi el a festményt8, most nem ismertetem, helyette álljon itt inkább néhány szó a művészről, valamint ennek a művének a viszonyáról egy másik, a főalakot tekintve azonos témájú firenzei alkotáshoz. Piero di Cosimo (1461/62–1521) Cosimo Rosselli tanítványaként kezdte pályáját, Rosselli Sixtus-kápolnabeli freskóján ő festette a tájképi környezetet. Végeredményben teljességgel egyéni stílusát hol egyik, hol másik elemében jó néhány elődje és kortársa befolyásolta: mesterén kívül főként Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi, Luca Signorelli, Leonardo, Raffaello, Fra Bartolommeo és néhány németalföldi művész is. Oltárképek és magánájtatossági képek mellett számos palotabelsőt dekoráló, mitológiai témájú festmény köthető a nevéhez, és többször vállalta ünnepi dekorációk tervezését is. Az előbb felsoroltaktól, akik maguk is mindahányan egymásétól határozottan eltérő, minden ízében eredeti formanyelvet használtak, bizarr fantáziája, szatirikus vénája, a vulgáristól sem visszariadó naturalizmusa, szépségkánonokkal szembeni közönye különbözteti meg. Életrajzírója, Giorgio Vasari a festőről mint emberről is jellemzést ad. Szerinte annyira szerelmes volt a művészetbe, hogy „nem törődött a kényelmével, és idővel már nem is evett mást, mint kemény tojást. Azért, hogy spóroljon a tűzzel, akkor főzte a tojásokat, amikor az enyvet forralta; és egy-egy alkalommal nem hatot vagy nyolcat, hanem egyszerre legalább ötvenet főzött, és egy kosárból apránként fogyasztotta el őket. Ebben a fajta életben annyi örömét lelte, hogy mindenki másé szolgaságnak tűnt számára. Nehezére esett elviselni a gyereksírást, mások köhögését, a harangszót, a szerzetesek énekét. Amikor zivatar volt, élvezettel nézte, ahogy a víz lezúdul a háztetőkről és szétfröccsen a földön. Rettegett a villámlástól, és amikor erősen dörgött az ég, kabátba bújt, bezárta szobája ajtaját és ablakait, behúzódott egy sarokba, amíg a vihar el nem múlt. Érdekesen és színesen tudott beszélni, és időnként olyan szellemes dolgokat mondott, amelyek hallatán meg lehetett szakadni a nevetéstől. Öregségére azonban, a nyolcvan felé közeledve, annyira furcsa különccé vált, hogy nem lehetett vele mit kezdeni. Annyira zavarta a tanoncok közelsége, hogy gorombasága miatt végül már senki nem volt a segítségére.” 9 Vasari életrajzának ez a részlete és néhány más passzusa a 19. században a magányos és különc művész romantikus képzetéhez adott tápot, míg a festő olyan művei, mint például a három jelenet az emberiség őskorából (ma kettő a New York-i Metropolitan Museumban, egy az oxfordi Ashmolean Museumban) a szürrealisták érdeklődését és rokonszenvét keltették fel munkássága iránt.
 
Amico Aspertini: A Volto Santo szállítása Luccába. Lucca, San Frediano-templom, Sant’Agostino kápolna
 
A Volto Santo, ahogy Piero di Cosimo látta
A mai nézőben a Volto Santo láttán is támadhatnak a 20. századi művészetig elvezető asszociációk. Hogy milyen mértékig joggal, aligha válaszolható meg egyértelműen, de a festmény karakterének megragadásához mindenképp közelebb kerülünk, ha összehasonlításként melléje teszünk egy nagyjából egy évtizeddel korábbi oltárképet a Volto Santóval mint főalakkal, a talán Filippo di Giulianóval (1449–1503) azonosítható A fiesolei Jézus születése mesterétől.10 Ezen a megfeszített Megváltót lebegő angyalok, kerubok, a földön pedig négy szent veszi körül: baloldalt Ferreri Vince és Keresztelő Szent János, jobboldalt Firenzei Antonino és Márk evangélista. Nemcsak az angyalok emelkednek a föld fölé, hanem Krisztus is, hisz a kereszt függőleges szára nem mélyed a talajba, és a Megváltónak csaka jobb lábát támasztja alá – ha ilyet egyáltalán föltételezhetünk – az eukarisztikus kehely. A test, pontosabban a ruha enyhén, de jól érzékelhetően ívelt, az érzékenyen modellált kéz ujjai finoman előregörbülnek, a fej balra billen, Krisztus szeretetteljes tekintettel szólítja magához a hívőket. A kereszt mandorlát formázó, késő trecento díszítőelemének helyére kerubok és angyalok kerültek, mintegy életre keltve annak metaforikus tartalmát. Az angyaloknál nagyobb, a Volto Santónál kisebb méretben megfestett szentek szimmetrikus elrendezésben társulnak a főalakhoz. A kompozíció egészét ez a szimmetria uralja, de elegendő mozgással, modulációval ahhoz, hogy a csoportfűzés ne váljék merevvé. A szerkezet harmóniája, a tiszta színek, a vonalak ívelésének változatos ritmusa, a képsík és a plasztikus formák összehangolása, a szentek egyénítő és az angyalok eszményítő bemutatása tetszetős összhatást teremtenek. Része ennek a tájképi környezet is, az előtérben virágok borította fennsík részletével, a középtérben a szent alakokat kísérő egy-egy magaslattal, a háttérben egy öböl vize mentén távolodó hegyekkel. Épp mint másodvonalbeli mű válhatott ez a kép a firenzei Quattrocento második felének igazán jellegzetes termékévé. Együtt van benne Fra Angelico derűs mesevilága, Ghirlandaio elegáns prózája és Botticelli misztikus átszellemültsége, de mindez a teremtő erőnek anélkül a feszültsége, intenzitása nélkül, ami külön-külön e három nagy egyéniség munkáit jellemzi.
 
A fiesolei Jézus születése mestere (Filippo di Giuliano di Matteo?): A Volto Santo Ferreri Szent Vincével, Keresztelő Szent Jánossal, Szent Márk evangélistával és Szent Antoninóval. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art

 

   Piero di Cosimo már azzal tanúságot tesz a nagy egyéniségekkel való egyenrangúságáról, magas szellemi horizontjáról, hogy a maga Volto Santójával nem akar mindenáron tetszést aratni. Saját víziója van. Az elénk táruló látvány parancsoló erővel bír, nem hízeleg szemnek és léleknek. Ez a Krisztus csöppet sem barátságos. Megállásra késztet bennünket, de rögtön visszahőkölésre is, így végül megközelíthetetlen. Arca egy élő emberé, de egész alakjának rezzenéstelen frontalitása egy bálványé. Kifürkészhetetlen, hová néz. Vaskosabb, hatalmasabb, mint az előbb elemzett kép Volto Santója. Elég a kezeket megnézni: az ott mozgékony ujjak itt tömlőszerűek, érzéketlenek. Nemcsak tekintetével, de kezével is távol tart bennünket. A kereszt, a ruhadíszek és a kehely oly aprólékos gonddal és illúziókeltően megfestett díszei így egyfajta ősi, barbár pompa részelemeivé válnak. Azt persze nem mondhatjuk, hogy a figura és a táj ne volnának festői értelemben összehangolva, azt azonban igen, hogy kettejük egymáshoz fűződő viszonyát a kölcsönös közöny jellemzi. Üdeségével, vonzó zabolátlanságával, a rusztikus és városias épületek váltakozásával, előtérbeli ormótlan köveivel azt a meghitt hangulatot kapjuk tőle, amit a Volto Santo megtagad a nézőtől. Hogy tájnak és figurának ez a kontrasztja magától értetődő volna, hisz egy kultuszszobor csakis tiszteletet követelő, egy tájkép pedig csakis bensőséges, eleve „természetes” lehet? Semmiképp sem, hisz az imént láthattuk a motívum nagyon is eltérő megfogalmazását, és kellő stilizálással, a távlattan céltudatos alkalmazásával egy tájkép is sokkal több szabályossággal ruházható fel. Az értelmezés ezen a ponton mégis ingoványos talajra ér: Piero di Cosimo szemléletének, sőt „lelkének” olyan titkaihoz, amelyek részben talán feltárhatók, de teljes mélységükben biztosan nem. Ahogyan arra az önkéntelenül is felvetődő kérdésre sem tudunk cáfolhatatlan választ adni, hogy a luccai Volto Santónak a legenda szerint az angyalok által Krisztus teljes hasonlatosságára faragott arcához miért nem hasonlít még csak távolról sem a festménymásolatokon, köztük Piero di Cosimóén ábrázolt arc. Egy reneszánsz festő nem imitál egy román kori szobrot? A korízlés erősebb lenne a hitnél?
 

A budapesti Piero di Cosimo kép részlete, háttérben a a templomot dekoráló festővel. A templom falán kivehető az oroszlán figura.
 
Az oltárkép és a firenzei selyemszövők
A fiesolei Jézus születése mesterének fentebb az összehasonlítás szándékával jellemzett oltárképe az 1490-es évek elejétől évtizedeken át a firenzei San Marco-templom egyik oltárát díszítette, méghozzá azt, amely a selyemszövők vallásos testvérületének tulajdonát képezte. Hogyan lehetett a firenzei selyemszövők számára annyira fontos a Volto Santo alakja, hogy oltárképükön központi helyet biztosítottak számára? Hát úgy, hogy sokan közülük luccaiak vagy luccai származásúak voltak. Toszkánának ez a városa ugyanis hosszú ideig messze földön híres selyemkelméket előállító, Firenzével egyenrangú textilipari központ volt. Még testvérületük nevében – Compagnia della Santa Croce – is ott találjuk a luccai feszületre való utalást. Érthető, ha a szakirodalomban ismételten megfogalmazódott az a feltevés, hogy Piero di Cosimo festményének is ez a közösség lehetett a megrendelője.11 A testvérületnek székháza és saját kórházais volt, a legvalószínűbben egyiknek vagy másiknak a kápolnájában kaphatott helyet a végül Magyarországra került kép. Mint láttuk, oltárt tartottak fenn védőszentjük, Szent Márk (San Marco) templomában, és íme, Piero di Cosimo oltárképén jobboldalt, a királyi köntös alsó szélének közelében pallón ülő festőt pillantunk meg, aki Szent Márk oroszlánját festi egy épület homlokzatára.
   Mindennek ismeretében jó alkalmunk van elmélkedni a műalkotások befogadásának történetén és lélektanán: a festmény előtt, amely 1896 októberében, Budapesten zavarba hozta egy tudományos kongresszus illusztris résztvevőit, egykor olyan hívők térdepeltek, akiket a luccai ereklye, a Volto Santo láttán nemcsak istenfélő borzongás, de az otthonosság érzése is eltöltött. A kápolnából kilépve pedig, ha épp nem dörgött és villámlott, talán az oltárkép magányos, mogorva festője jött velük szembe.
 
• • •
 
1 Max Schmid in: Zeitschrift für bildende Kunst, N. F. IX. 1897/98, 69. o.
2 Olaj, nyárfa, 160 x 120,5 cm, ltsz. 1100
3 A Volto Santóról és kultuszáról lásd többek közt: Michele Camillo Ferrari – Andreas Meyer (szerk.): Il Volto Santo in Europa. Atti del Convegno internazionale di Engelberg (13-16 settembre 2000). Lucca, 2005.
4 Romano Silva: La datazione del Volto Santo di Lucca. In: La Santa Croce di Lucca. Il Volto Santo. Storia, tradizioni, immagini. Atti del Convegno, Villa Bottini, 1-3 Marzo 2001. Firenze, 2003, 76–81. o.
5 Lásd: Marzia Faietti – Daniela Scaglietti Kelescian: Amico Aspertini. Modena, 1995, 24. kat. sz., 143. o.
6 „Kümmernis” címszó in: Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen. Band 7. Freiburg, 1973
7 Lederer Sándor: Piero di Cosimo egy fel nem ismert képe. Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyve, III. kötet (1921–23) 1924, 
9–16. o.
8 Lederer tanulmánya után a budapesti képről szóló legfontosabb szakirodalom: Andor Pigler: Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest, 1967, 541–542. o.; Mina Bacci: L’opera completa di Piero di Cosimo (Classici dell’Arte). Milano, 1976, 43. sz., 94–95. o.; Anna Forlani Tempesti –Elena Capretti: Piero di Cosimo. Catalogo completo. Firenze, 1996, 32. kat. sz., 121–123. o.; Dennis Geronimus: Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange. New Haven and London, 2006, 212–218. o.
9 Giorgio Vasari: Vita di Piero di Cosimo in: Le vite dei piu eccellenti pittori, scultori e architetti. Firenze, 1568. Az itt használt kiadás: I Mamut 4. Grandi Tascabili Economici, Roma, 2007, 581. o. A szerző fordítása.
10 Tempera és olaj, fa, 184,8 x 202,6 cm. Ma a Los Angeles-i County Museum of Artban, korábban a londoni Fuller Maitland-gyűjteményben. Erről az oltárképről lásd: Anna Padoa Rizzo: L’altare della Compagnia dei Tessitori in San Marco a Firenze: dalla cerchia di Cosimo Rosselli al Cigoli. Antichita viva, vol. 28, 4, 1989, 17–24. o.
11 Dennis Geronimus, i. m., 2006, 214–218. o.
 
 
Piero di Cosimo: A festészet költészete a reneszánsz Firenzében. 
National Gallery of Art Washington, 
2015. február 1 – május 3-ig.
 
 

Piero di Cosimo: Allegória, 1500 k. olaj, fa, 56,2 × 44,1 cm | Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington szíves engedélyével
 
Az első nagyszabású Piero di Cosimoretrospektív kiállítást a firenzei Uffizivel együttműködve rendezi meg Washington a firenzei mester mintegy 40 festményének bemutatásával, amelyek között oltárképek mellett portrék, mitológiai témájú és allegorikus művek is láthatóak lesznek. A kiállítás Firenzére szabott változata 2015. június 23-tól szeptember 27-ig az Uffiziben tekinthető majd meg.
 
 
Wikimedia Commons. A képen ábrázolt kétdimenziós mű világszerte közkincs, mert a rá vonatkozó szerzői jogok lejártak. Ez a helyzet az olyan országokban, ahol a szerzői jog a szerző életében és a halála után hetven évig illeti meg a jogtulajdonost – ilyen például az Egyesült Államok (lásd Bridgeman Art Library v. Corel Corp.), Németország és Magyarország is.