Az új „Vass” gyűjteményi katalógus talán már csak a fentiek miatt is hozza a tőle várható magas művészi és szakmai színvonalat, ami éppúgy tükröződik a már említett designban, mint a könyv koncepciójában, szerkesztésében és szakmai szövegeiben. A koncepcióért amúgy maga Vass László és Geskó Judit felel, a szerkesztés Gosztonyi Ferenc munkája, a részletes, egyszerre szituáló és interpretáló műtárgyleírások pedig Bodor Kata, Fehér Dávid, Heidt Katrin, Imre Györgyi, Kovács Anna Zsófia és Kumin Mónika tollából származnak. A részletes műtárgyleírásokon túl három szöveg is segít elhelyezni a Vass-gyűjteményt a világ művészeti térképén: egy interjú a gyűjtővel, egy gyűjtéstörténeti bevezető Geskótól és egy komoly teoretikus szöveg Kumintól. Ez utóbbi hivatott enyhíteni azt a vizuális sokkot is, amelyet a konstruktív és a konkrét művészet ilyen mértékű koncentrációja kelthet az olvasóban: a kötetben ugyanis több mint kilencven alkotó szerepel Joseph Alberstől Shizuko Yoshikawáig nagyjából kétszáz művel. Albers alkotása bevallottan a gyűjtő egyik (hanem a) legkedvesebb műve, egy olajfestmény a legendás Tisztelet a negyzetnek sorozatból, amelyre évekig vadászott Vass László, hiszen tudta, vagy legalábbis sejtette, illetve érezte, hogy nincs jó konkrét művészeti gyűjtemény Albers-kép nélkül. Amíg az Albers-mű a Max Bill-művekkel, illetve a „svájci konkrétok” és a Zero Gruppe, valamint a GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visual) tagjainak munkáival együtt pontosan jelzi a gyűjtemény fókuszát, addig Yoshikawa geometrikus absztrakt festménye kiválóan mutatja, hogy milyen komoly kiterjedéssel, illetve horizonttal gyűjt Vass László. A gyűjteményben nemcsak a svájci, a német, az olasz és a francia vonal erős, de jó néhány kelet-európai, skandináv, angol, amerikai és japán művésztől is fontos műveket találunk benne. Ez a horizont egyrészt jelzi a konkrét művészet mai globalitását, de Sol LeWitt, Robert Mangold vagy Marcia Hafif műve azt is mutatja, hogy Vass nemcsak a „vonalas”, avagy hardcore konkrét művészetet gyűjti, hanem olyan művészektől is vannak munkái, akiket a művészettörténet a konceptuális művészet, a minimalizmus vagy éppen a posztmodern radikális festészet terminusa mentén szokott tárgyalni.

 

A reprezentatív kötetet lapozgatva talán csak egy dolgot sajnálhatunk, mégpedig azt, hogy az albumszerű, a műveknek és a művészeknek autonóm és neutrális teret biztosító szerkesztés – ami az alfabetikus rendben is tükröződik, illetve abban, hogy egy oldalpáron konzekvensen csak egy művész munkái láthatók – nem ad teret a gyűjtemény esztétikai logikájának. Ez a logika, illetve Vass ízlése persze felfejthető az interjúból, illetve Kumin tanulmányából, de jó lett volna olyan izgalmas párosításokat látni a kötetben, amelyek a gyűjtőt is inspirálták egy-egy művész gyűjteménybe illesztése során: „A képzőművészeti vásárokon figyeltem fel arra, hogy Robert Mangold és Alan Charlton egy-egy alkotását következetesen egymás mellett állítják ki, s ezt a párosítást is rendkívülinek találtam. Ez indított arra, hogy nekem is legyenek műveim tőlük, és szép együttesként mutathassam be azokat a veszprémi múzeumban.” A közvetlen esztétikai élmények mellett azonban a művészettörténet is fontos inspirációt jelentett, hiszen a gyűjtő éveket töltött el azzal, hogy megszerezze gyűjteményébe a feltétlenül szükséges alapműveket a már említett Alberstől vagy éppen Richard Paul Lohsétől.

Arra a kérdésre, hogy mik is az alapművek, és mit is jelentenek az időnként felbukkanó titokzatos rövidítések és terminus technicusok, Kumin Mónika adja meg a választ, aki olvasmányosan, de mégis pontosan és szakszerűen, kellően széles szakirodalmi merítésre támaszkodva tekinti át a kötet és a gyűjtemény befogadásához szükséges művészettörténeti támpontokat. Kumin történetének egyes elemei jól ismertek, mások viszont izgalmas adalékokkal szolgálnak a gyűjtemény művészeit összekötő kapcsolati háló tekintetében. Kumin kiindulópontja természetesen Theo van Doesburg, akitől talán érthető okokból nem szerepel mű a gyűjteményben. Hasonló okokból kell nélkülöznünk Malevics és Mondrian vagy esetleg Kandinszkij egy-egy munkáját is. Az első „igazi” konkrét művésztől, Max Billtől kezdve azonban a „klasszikus” konkrét anyag szinte teljesnek mondható. Van Bill, van Lohse és van Camille Graeser és Verena Loewensberg is, hogy teljes legyen a zürichi konkrétok anyaga. Talán csak egy Vordemberge-Gildewartra lenne még szükség, aki Albersszel és Bill-lel együtt a kötet számos művészének indulását segítette az ulmi Hochschule für Gestaltung tanáraként. Kumin ezt a szálat is kibontja, de kiemeli a kiállítások (az 1945-ös Art Concret és az 1955-ös Le Mouvement Párizsban, illetve az 1961-es Bewogen Beweging Amszterdamban és az 1965-ös The Responsive Eye New Yorkban, melynek az op-art terminus megszületését köszönhetjük) jelentőségét is, persze feloldja a rövidítéseket, és remekül összefoglalja az egyes művészeti csoportosulások esztétikai programjának lényegét. Az ötvenes-hatvanas évek új és konkrét orientációjú (vagyis bizonyos értelemben neokonkrét) művészcsoportjai közül talán a Zero Gruppe a legteljesebben reprezentált a kötetben, hiszen szerepel mű mindhárom alapító tagtól, Heinz Macktól, Otto Pienétől és Günther Ueckertől is, akik amúgy a kortárs műtárgypiacon már szinte a konceptuális művészet és a minimal art nagyon magas pozícióit ostromolják (Uecker már a top 100-ban van az artfacts.net-en). A minimal art és a konceptualizmus ugyan nincs jelen szisztematikusan a Vass-gyűjteményben, de egy-egy ponton (Agnes Martin, Sol LeWitt vagy Bernar Venet) azért a három „univerzum” izgalmasan egymásba fonódik. A svájci és a német vonal mellett erős viszont a francia „konkrét” François Morellet-vel, Aurélie Nemours-ral és Molnár Verával az élen, sőt izgalmas módon a radikális festészet és a neo-geo is helyet kapott olyan nagyágyúkkal, mint a már említett Hafif, valamint Joseph Marioni, illetve Peter Halley és Sarah Morris.

 

Ez nyilvánvalóan Vass személyes ízlését, illetve nyitottságát tükrözi, de itt is fontosak a külső impulzusok, hiszen a gyűjtő maga is említi, hogy hatással volt rá a nevezetes mouans-sartoux-i Honegger- gyűjtemény, amely különféle indíttatású monokróm művekkel elegyíti, illetve konfrontálja a szigorú, konkrét esztétikát. A konkrét esztétikája amúgy meglepő módon absztrakcióellenes, hiszen a konkrét művészet egyik lényegi pontja per definitionem az, hogy nem a természetből absztrahál, hanem kizárólag pigmentekkel, oldószerekkel és geometriai formákkal dolgozik. Innen nézve pedig a neo-geo ironikus és posztmodern szellemiségűnek mondott, de mindenképpen kontextualista, a történetiséggel meghatározó módon számot vető esztétikája is elszakad a konkrét művészet autonóm és zárt, kizárólag matematikai és fizikai alapokon működő formanyelvétől. Éppen ebben a teoretikus mélységben válik igazán izgalmassá a látszólag egységes, a figurativitás vagy éppen a kritikai realizmus felől egyszerűen nonfiguratívnak vagy geometrikus absztraktnak tűnő gyűjtemény. Az elméleti esztétika azonban a Vass-gyűjtemény esetében sem kizárólagos, és nem is tökéletesen autonóm, hiszen a gyűjtő maga sem rejti véka alá, hogy ízlését nemcsak a művészettörténet és a muzeológia formálta, hanem a barátok és a „mesterek” is. Ilyen „mester” mindenekelőtt Barcsay Jenő, aki talán Vass első „szerelme” volt gyűjtőként, de később Kovács Attilától és Konok Tamástól is kapott esztétikai tippeket. Előbbi Morellet, utóbbi pedig Nemours munkásságát ajánlotta a figyelmébe, de Vass megemlíti még Bak Imre és Haász István nevét is, akik Halley és Morris, illetve Rita Ernst

és Paul Uwe Dreyer műveit méltatták. A magyar szereplők egyúttal azt is jelzik, hogy a Vass-gyűjtemény egykor magyarországi műterem-látogatásokkal és magyar szereplőkkel indult útjára, és a kilencvenes évek közepéig a magyar anyag dominált benne, csak utána kezdődött meg egy intenzív és tudatos nemzetközi gyűjteményezés és kapcsolatteremtés, aminek eredménye lett e gyönyörű kötet mellett számos izgalmas veszprémi kiállítás is az elmúlt jó tíz évben, olyan világsztárokkal, mint Uecker és Albers.

 

Innen nézve talán egy olyan digitális verziója is izgalmas lenne a gyűjteménynek, amely nem ábécérendben sorolja a művészeket és azok műveit, hanem egyrészt Kumin nyomán művészettörténeti csoportokat alkot és laza kronológiát tart, másrészt meg Vass nyomán vizualizálja a gyűjtéstörténetet, vagyis megmutatja, hogy milyen sorrendben érkeztek be a művek. A hipertextes formátum, illetve a hiperlinkek lennének alkalmasak arra, hogy feltárják azt a perspektívát is, hogy milyen a Vass-univerzum pozíciója a többi hasonló konkrét univerzumhoz képest, legyen szó akár az ingolstadti Konkrét múzeumról, akár a Ritter tulajdonosának múzeumi szintű waldenbuchi magángyűjteményéről. Sőt arra is a hiperhivatkozások kínálnának lehetőséget, hogy átláthatóvá váljon az, hogy a kötetben Kumin által összerakott nagy, konkrét művészeti narratíva mennyiben különbözik a többi nagy (művészettörténeti) narratívától. Az egyik ilyen manapság divatos nagy narratíva természetesen az aktivizmus és kritikai realizmus, amit többek között Grant Kester és Claire Bishop rakott össze.¹ De ilyen nagy „másik” Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois és Hal Foster története is a matéria és a „formátlanság”, pontosabban a forma hiányának, illetve lebontásának kultuszával.² Érdekes, hogy amíg az előbbi teljesen más nevekkel dolgozik, zömében dadaista, neodadaista, fluxus és konceptuális művészekkel, addig az utóbbi esetben vannak izgalmas átfedések. Pedig per definitionem nem lehetnének, hiszen Krauss és társai az irracionalitás és a rombolás antimodernista narratíváját éppen a ráció és a vegytiszta, avagy konkrét absztrakció modernista kultúrájával szemben határozták meg Georges Bataille és a zsigeri szürrealizmus nyomán. Viszont Yves Klein és Lucio Fontana ebben a „másik” történetben is szerepel, miközben munkásságuk a monokróm festészet, illetve a Zero Gruppe minimalizmusa okán az absztrakció és a konstruktivizmus történetének is része. Az önmagában és a maga rendszere szerint (majdnem) teljes Vass-gyűjteményben persze nincsenek kifejezetten „destruktív” és „entrópikus” művek, de számomra éppen a különféle művészeti programok között felfedezhető apró és rejtett ellentmondások, illetve a különféle intenciójú művek közötti finom disszonanciák a legizgalmasabbak, mert vibrálóan élővé változtatják a látszólag túlságosan is megtervezett és szisztematizált, „geometrikus” gyűjteményt.

 

 

 

• • •