„Szerintem a képzőművészeti élet...”

A magyar képzőművészeti szcéna felépítése és működése a múzeumigazgatók valamint a forprofit és nonprofit galériavezetők szerint

Perczel Júlia

Hogyan működik a hazai képzőművészeti szcéna? Mennyiben történt a rendszerváltással szemléletváltozás és melyek jelenlegi működésének legalapvetőbb jellemzői? Milyen alrendszerekből épül fel, s tagjai milyen alapvető funkciók és dinamikák mentén viszonyulnak egymáshoz?

A művészeti intézményrendszer működéséről rendszerint (kultúr)politikai történések mentén beszélünk feltételezve, hogy elsősorban ezek határozzák meg felépítését és mechanizmusait. De valóban mindig a politika kell, hogy legyen a gravitációs pont?

A „Szerintem a képzőművészeti élet...” című, most induló cikksorozatunk legfőbb célja, hogy harminchét múzeumi vezetővel és galeristával készült nyolcvanórányi interjúanyag alapján új szemszögből mutassa be a képzőművészeti szcénát a 2013-as állapotok szerint, hogy 2015-ös perspektívánkból láthassuk, hogy a szereplők – akik nem pusztán az aktuális kultúrpolitikai változások elszenvedői, hanem aktív, a rendszer működését tevékenyen alakító résztvevői voltak – milyen stratégiák mentén alakították a közeget a jelenlegi állapotára, vagy adott esetben hogyan járultak hozzá diszfunkcionális működéseinek fenntartásához.


A „Szerintem a képzőművészeti élet...” tehát a rendszer folyamatait és dinamikáját a szereplők szemszögéből mutatja be, a cikkek alapját pedig a résztvevők magukról és egymásról alkotott véleménye adja.

A heti rendszerességgel megjelenő összegző írásokban olyan kérdésekre kapunk válaszokat mint, hogy ebben a közegben mit jelent ma a bizalom és a tisztelet, hogy az egyes helyzetekben a szereplők milyen különböző versengési és együttműködési stratégiákat alkalmaznak, hogy milyen szempontból van jelentősége a személyes kapcsolatrendszereknek, hogyan lehet kiigazodni és boldogulni ebben a szisztémában, melyek a legalapvetőbb normák, és hogy miben vélik felfedezni a múzeumi vezetők és galéristák a szocializmus örökségét.

Bár publicisztikákban és beszélgetésekben személyes véleményekként időről-időre előkerülnek ezek a témák, a szcéna reprezentációit (a maga) egészében feltáró kutatás ezelőtt mégsem történt. Ennek szükségessége azonban kétségtelen, hiszen a közeg alapkérdéseit érintő konszenzuskereséses diskurzusnak mindenekelőtt ez a fajta mélyebb megismerés és (szisztematikus) összegzés válhat szilárd alapjává.

Különösen, mivel mint látni fogjuk, több alapvető kérdésben olyan meghatározó kulturális szereplők között is mutatkozik egyetértés, akik egyébként igen eltérő esztétikai és politikai nézeteket vallanak és ezzel együtt a nyilvánosságban elsősorban vélemény-, és pozíciókülönbségeik kerülnek hangsúlyozásra.


SZEREPEK A KÉPZŐMŰVÉSZETI ÉLETBEN
A szcéna felépítése

Piramis, sakktábla, felhő? Mihez hasonlítható strukturálisan leginkább a kortárs képzőművészeti szcéna? Más és más jellemzőikre helyezve a hangsúlyt, a kortárs budapesti kiállítóhelyek viszonyrendszerét egyesek piramis struktúraként, mások sakktáblaként képzelik el, abban azonban minden modell egyetért, hogy a szóban forgó szervezetek komplex rendszert alkotva kölcsönönösen függnek egymástól. Magyarán: viszonyaik természete nemcsak az egyes kapcsolatok szintjén releváns, hanem mélyen meghatározza az egész szcéna működését is.

A kortárs budapesti kiállítóhelyeknek három fő fajtája különíthető el. Lehetnek nonprofit galériák, kereskedelmi galériák vagy múzeumok. A következőkben a szcéna szó az egész struktúrát jelenti majd, amely a kiállítóhelyekből mint autonóm szervezetekből épül fel. A szektor szó használatakor viszont specifikusabbá válik az elemzés, és a szcénát felépítő valamelyik csoport (nonprofit galériák, kereskedelmi galériák vagy múzeumok) kerül a figyelem központjába. Jelen írás célja a sorozat további részeinek egyfajta megalapozása, amennyiben felvázolja a formális struktúrát, melynek működésmódjára a későbbiekben koncentrálni fogunk.

A megkérdezett harminchét vezető reprezentációi alapján bemutatjuk emellett azt is, hogy hogyan helyezik el magukat egymáshoz képest a nonprofit galériák, a kereskedelmi galériák és a múzeumok. Mindezt, illetve adott esetben ezek ellentmondásait idézetek illusztrálják és támasztják alá, melyeket az interjúk feltételeinek megfelelően anonim módon közlünk, kurzívval szedve.


NONPROFIT GALÉRIÁK

A kiállítási struktúrában a nonprofit galériák elsősorban az új művészek és aktuális tendenciák első szűrőiként és bemutatóiként működnek. Ezek a galériák helyezkednek el a kanonizációs piramis legalján. Tulajdonképpen „az első merítés” funkcióját töltik be egy olyan folyamatban, ahol később a kereskedelmi galériák, majd a múzeumok feladata a további ‑ és emellett részben más szempontú ‑ szelekció. Financiális szempontból a másik két szektorhoz képest arányaiban is csekély erőforrás felett rendelkeznek, esetükben a felhalmozott szellemi tőke a meghatározó. E kettős (bemutatási és erőforrásbeli) adottságból fakadóan legfőbb erősségük a bemutatás szabadságfoka, mivel mind a már kialakult művészettörténeti kánonhoz (mint a múzeumoknak), mind a piaci szempontokhoz (mint a kereskedelmi galériáknak) a másik két szektornál jóval kevésbé kell alkalmazkodniuk.


Szervezetek

A kutatásban résztvevő nonprofit galériák (zárójelben: az interjúalany neve, betöltött tisztsége a 2013-as, év végi állapotok szerint):

  1. 2B Galéria (Böröcz László, alapítványi elnök, galériavezető)

  2. Art9 Galéria (Kiss Zoltán, egyesületi elnök, galériavezető)

  3. Budapesti Történeti Múzeum (BTM) – Budapest Galéria/ Budapest Kiállítóterem (Török Tamás, osztályvezető)

  4. Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület (FKSE)/Stúdió Galéria (Karas Dávid egy. elnök, Laki Júlia titkár)

  5. Gallery8 (Junghaus Tímea, kuratóriumi tag)

  6. Labor Galéria (Pacsika Márton, Galéria Bizottsági tag)

  7. Liget Galéria (Várnagy Tibor, galériavezető)

  8. MaMŰ Galéria (Szigeti Csongor, galériavezető, egyesületi elnök)

  9. Óbudai Társaskör Galéria (Berhidi Mária, galériavezető)

  10. Trafó Galéria (Fenyvesi Áron, galériavezető)

  11. Vízivárosi Galéria (Olescher Tamás, galériavezető)

 

Szervezeti forma tekintetében a nonprofit galériák szektora a legheterogénebb: tagjai lehetnek többek között alapítványok, egyesületek, nonprofit kft.-k és bt.-k, amelyek mind eltérő finanszírozási módokra adnak lehetőséget. Legtöbb esetben a fenntartó ‑ ha van ilyen ‑ fedezi az alapvető fenntartási költségeket (bérleti díj, munkadíj, rezsi), a programok finanszírozását (kiállítások, kiadványok, konferenciák, stb., tehát magát a szakmai programot) azonban már pályázati úton, szponzorációval, mecenatúrával, vagy a saját bevétel különféle formáival kell megoldaniuk a galériáknak. Ezek az alapvető szervezeti és financiális adottságok a három szektorban eltérőek. Az alábbi táblázatban az interjúkban felvett adatok alapján e jellemzők mentén látszódnak a vizsgált szervezetek a könnyebb összevethetőség érdekében.

Ezek miatt ‑ magyarázza az egyik nonprofit galéria vezetője ‑ „[a] finanszírozási sajátosságok miatt a kapcsolat sokszor egyáltalán nem más galériákkal van, akár nonprofit, akár forprofit, hanem más, hasonló profilú civil szervezetekkel. Ettől függetlenül nem is nagyon tudnánk működni, hiszen a legtöbb pályázatot már be sem lehet adni anélkül, hogy valami látható társadalmi hasznossággal ne tudnánk indokolni a projektünket.”

A kutatás során felvett hálózatelemzésből valóban kiderült, hogy a nonprofit szektor szoros kapcsolatokon alapuló kapcsolathálója jóval lazább, mint akár a kereskedelmi galériáké, akár a múzeumoké. Szoros kapcsolatként olyan szervezeteket és vezetőket neveztek meg a kutatásban résztvevők, akikkel „a szcéna más szereplőihez képest intenzívebb, mélyebb és gyakoribb szakmai kommunikációt ápolnak akkor is, ha ez nem realizálódik projekt szintű együttműködésben.”

Maximum három ilyen kollégát nevezhetett meg egy galéria a saját szektorából, és az ez alapján kirajzolódó kapcsolathálók sűrűsége a nonprofit szektorban 0,364; a kereskedelmi szektorban 0,648; a múzeumi szektorban pedig 0,583. A nonprofit galériák hálózata azonban nemcsak hogy lazább, mint a másik két csoporté, hanem egyáltalán nem is áll össze egyetlen hálózattá, helyette három alhálóra bomlik (ld. 1. hálózati ábra). Ez a jellemző fontos lesz a későbbiekben, hiszen a töredezettség amellett, hogy például erős akadálya az információáramlásnak, elfedi a szervezetek közötti ‑ ennek ellenére mégiscsak létező ‑ kölcsönös függőséget.  amely a szektor minden tagjára érvényes, a fentebb említett adottságokon és a szektor más szektorokhoz képest betöltött pozícióján alapul.
 

A szoros kapcsolatok alapján rajzolt hálózatok az egyes szektorokról:

  1. Nonprofit galériák hálózata ‑ sűrűség: 0,364




 

 

  1. Kereskedelmi galériák hálózata ‑ sűrűség: 0,648

  1. A múzeumok szoros kapcsolati hálózata ‑ sűrűség: 0,583






Pozíciók

Saját szerepüket a nonprofit galériák elsősorban abban látják, hogy egyfajta kapocsként működnek az egyetemek és a műtermek, valamint a nagyobb állami kiállítóhelyek között, ezért a múzeumokkal való kapcsolatuk mindkét szektor vezetőinek meglátása szerint strukturális és funkcionális szempontból (legalábbis elvi szinten) problémamentes. A múzeumi vezetők konkrét szinten elsősorban a Trafó Galéria példaértékű programját emelték ki elismerően, de emellett hangsúlyozták a Liget Galéria történeti fontosságát és az FKSE tagságát, illetve az ahhoz tartozó mindenkori művészgeneráció kulturális relevanciáját is.

A kereskedelmi szektorral azonban már jóval bonyolultabb a nonprofit galériák viszonya. A forprofit galériák vezetői ugyanis úgy látják, hogy csak nagyon kevés jó nonprofit galéria létezik itthon, sőt nem is annyira maguk a galériák, mint inkább a művészházak, vagy például az ACAX és a tranzit.hu fontosak a nonprofit szektorból. Legfőbb általános problémájuk a nonprofit szektor jelenlegi állapotával, hogy tagjai a „levegőben lógnak” vagyis, hogy néhány kivételtől eltekintve (pl. Gallery8) kevéssé konkretizáltak a profiljaik, kevéssé következetesen végigvitt a programjuk, és legtöbb esetben meglehetősen gyenge külföldi kapcsolatokkal rendelkeznek. Konkrét szinten az FKSE/Stúdió Galériát ugyan fontosnak tartják, de nem annyira programjai és kiállításai, mint inkább kiterjedt (kb. 500 fős) tagsága miatt, így általában nem is a szervezettel (melyet elavultnak vélnek, de megújulási törekvéseire várakozással figyelnek) van kapcsolatuk, hanem magukkal a művészekkel, akikkel gyakran támogatói viszonyt is ápolnak (pl. nem kérik el a galéria önrészét tőlük). Működés, vezetés és program tekintetében a kereskedelmi szektor vezetői szinte egyöntetűen szintén a Fenyvesi Áron vezette Trafó Galéria tevékenységét emelték ki példaértékűként.

 

KORTÁRS KERESKEDELMI GALÉRIÁK

A kulturális értékképzésben a kereskedelmi galériák elsődleges feladata az értékesítés, erősségük pedig a nonprofit szektorból hiányzó pénzügyi tőke, amely térben rendkívül mozgékonnyá teszi őket (pl. a külföldi vásárrészvételeken keresztül), lehetőséget adva művészeiknek a tágabb térbeli és kulturális közegben való megjelenésre. Mivel finanszírozásuk mintegy 90%-át kereskedelmi tevékenységük és a saját tőke különféle fajtái teszik ki, közvetlen formában ez a szektor a legfüggetlenebb az állami támogatások (pl. pályázatok) volumenváltozásától, amivel párhuzamosan viszont jelentősen megnő a mindenkor piaci értékesíthetőségtől való függésük.

 

Történet

Történetileg még a legöregebb kereskedelmi galériák is a másik két szektornál csak jóval később, legfeljebb huszonöt éve, a rendszerváltás körül kialakuló új társadalmi-gazdasági struktúrával együtt jelentek meg. Három alapítási hullám különíthető el; a kilencvenes évek második felében lezajló első hullámot egy második, majd a 2000-es évek közepének ún. galériás-boomjához köthető harmadik hullám követte. Ezek szerint csoportosítva a kutatásban az alábbi szervezetek vettek részt (zárójelben: az interjúalany neve, betöltött tisztsége a 2013-as, év végi állapotok szerint).

 

  1. hullám (1988-1994)

  1. hullám (1995-2005)

 

  1. hullám (2006 - 2014)

 

Dinamika szempontjából a harmadik hullám során változás történt; ahogy a duzzadó galériaszám nagyságrendileg is kezdte meghaladni a hazai gyűjtőkör tágulásának mértékét, a következő időszakban olyan alacsony eladási árszínvonal állt be, amely gyakorlatilag lehetetlenné tette az intenzív profittermelést.1 Megindult a rendszer tisztulása; megfigyelhető volt a természetes piaci szelekció mechanizmusaival párhuzamosan a gyűjtőkör szisztematikus szélesítésére való törekvés.2  A 2009-es válság azonban megállította az így meginduló új gyűjtői generáció stabilizálódását, a gyűjtők visszahúzódtak, a galeristák pedig a növekvő feszültséggel párhuzamosan szakmai titokként kezdtek kezelni minden, a potenciális vásárlókkal kapcsolatos információt. A nagyon erősen jelen levő információféltés alapvető oka a megkérdezett vezetők meglátásai értelmében ma is az, hogy a stabil működéshez egy 10-15 művésszel dolgozó galériának legalább 8-10 állandó gyűjtőre van szüksége, de ennél tulajdonképpen összesen sincsenek sokkal többen a hazai piacon.

Az persze már más kérdés, hogy reálisan mennyire lehet hosszútávon előremutató az információféltésnek ez a stratégiája – noha érthető a mechanizmus. A gyűjtők köre ugyanis e szerint az arány szerint jóval kisebb annál, hogy hatékonyan titkolni lehetne kilétüket más galeristák előtt, ugyanakkor a titkolózás következtében egy olyan összefogás sem válik lehetségessé, amely során az egyébként rivális galéristák együttes erővel szélesíthetnék a potenciális gyűjtők táborát.

Persze ezt az összefogást emellett az a tapasztalat is tovább nehezíti, hogy a kereskedelmi galériák számának növekedésével egyre heterogénebbé vált a szektor egyes szervezetei által képviselt szakmai etika, de a mai napig nem alakult ki egy olyan konszenzuális normarendszer, ami ezeket a szektoron belüli nagymértékben eltérő morális alapállásokat valamelyest rendszerezni és szabályozni tudná. Ez pedig tovább növelte a környezeti bizonytalanságot, az egymással szembeni bizalmatlanságot és gyanakvást. Többek között ez hívta életre a Magyar Kortárs Művészeti Galériák Országos Egyesületét, amely az egymáshoz való viszony alapvető normáinak meghatározása mellett érdekképviseleti szervként is fel kívánt lépni. Tevékenysége a 2010-es újjáalakulását követően, Molnár Annamária elnöki vezetése alatt (2011-2014) vált látványossá, ekkor kezdte el igazán megközelíteni kitűzött céljait.

 

Pozíciók

Az interjúk tanúsága szerint a kereskedelmi szektor szerepe és „kulturális haszna” a másik két szektor számos vezetője számára még ma is kérdéses és megosztó. Ez valószínűleg részben annak következménye, hogy e szektornak egy már létező viszonyrendszerben kellett megtalálnia a helyét, amelynek megváltoztatása már önmagában feszültséget hordoz, hiszen nyomatékosítja a teljes szcéna újradefiniálásának szükségességét.

A nonprofit galériavezetők elsősorban az akkor újonnan születő funkciókülönbséget hangsúlyozták, de emellett viszonylag kevés elképzeléssel rendelkeztek arról, hogy miként lehetne releváns a két szektor egymás számára. Az ezen felül megjelenő elképzelések főként a szcéna egységességét hangsúlyozták. Például:

„Nem tehetünk úgy, mintha nem Budapesten lennék, és mintha nem lennének kereskedelmi galériák – muszáj velük foglalkozni!” Ugyanis „maga a kortárs szcéna nem egy nagy, és semmiképp sem nagy láthatósággal rendelkező mező – muszáj az energiákat összpontosítani; és a vizibilitás növelésében ugyanúgy partner kell, hogy legyen egy kereskedelmi, mint egy nonprofit galéria vagy egyesület és mindenki, aki a szcénához tartozik.”

A struktúra átalakulásának egy másik, a szektorok egymáshoz való viszonyát tematizáló izgalmas aspektusa is előkerült, amelyről az egyik nonprofit vezető a következőképp beszélt:

„Régebben egyértelműen látszott az intézményi hierarchia. Ez ma kezd átrendeződni, és ennek kétségtelenül köze van ahhoz, hogy a kereskedelmi galériák látványosan erősödnek. Régebben egyértelmű volt, hogy a belépő hely a rendszerbe az egyetem után az FKSE volt, azután a Trafó, majd a nagyobb terek közül a Műcsarnok, a Ludwig Múzeum, és az ICA-D. Az utóbbi időben azonban jelentősen megváltoztak a szereplők érdekei, és az ily módon megüresedő helyekre például a kereskedelmi galériák is beléptek, elkezdtek maguknak helyet találni. Tíz éve még nagyjából közmegegyezés volt arról, hogy a kereskedelmi galériák a Sátán földi helytartói, de ez mára sokat javult és kétségtelenül jó folyamatokat indított be.”
 

A múzeumok és a kereskedelmi galériák kapcsolata szintén sok szempontból tisztázatlan, és az erre való reflektálás az interjúk többségének részét képezte.

„Nincs kialakított policy az ilyen kapcsolatok működtetésére nézve, pedig nagyon fontos lenne a tisztázás, hiszen alapvetően egymásra vagyunk utalva a kereskedelmi galériákkal. Sok múzeum egyszerűen azt gondolja, hogy a galériák csak árnövelésre akarják használni a múzeumot. Pedig ez egy nagyon káros és nagyon leegyszerűsítő hozzáállás.” – jelzi az egyik nagynevű múzeumigazgató.

A galéristák több mint a fele valóban úgy érezte, a múzeum(vezetők) még ma is démonizálják őket, bagatellizálják tevékenységüket és szkeptikusak tevékenységük általános kulturális értékét illetően. Úgy tekintenek rájuk, mint akik kizárólag élősködni akarnak a múzeumok presztízsén. Ennek ellenére alapvetően fejlődésként élték meg az utóbbi éveket e tekintetben, amelynek alapját általánosan Petrányi Zsoltnak a Műcsarnok igazgatójaként elvégzett tevékenységében látták, aki az Aviva Díjjal (2009-2010), és több vonatkozó katalógus kiadásával (pl. Írókéz Collection katalógus Andrási Gábor, Petrányi Zsolt és Szoboszlai János közös szerkesztésében, vagy a Ledényi Attila által útjára indított Kortárs Magángyűjtők sorozat társszerzőjeként) sokat tett a kereskedelmi galériák és a múzeumok kapcsolatának erősítéséért.

 

KORTÁRS KÉPZŐMŰVÉSZETI MÚZEUMOK

Végül a múzeumok mint a kulturális értékteremtés állami finanszírozási bázisán alapuló, kiemelt társadalmi jelentőséggel felruházott intézményei, komparatív előnyüket a másik két szektornál jóval jelentősebb értékstabilizáló erejükből nyerik. Mivel azonban a múzeumvezetői szerep többek között politikai pozíció is, ezek a szervezetek viszonylag rugalmatlanul és lassan, erősen kötött szabályok között tudnak működni. A kutatásban résztvevő múzeumok (zárójelben: az interjúalany neve, betöltött tisztsége a 2013-as, év végi állapotok szerint):

  1. Budapesti Történeti Múzeum (BTM)/Kiscelli Múzeum - Fővárosi Képtár (Fitz Péter, igazgató)

  2. Petőfi Irodalmi Múzeum (PIM)/Kassák Múzeum (Sasvári Edit, igazgató)

  3. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum (Bencsik Barnabás, igazgató 2008-2013)

  4. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum (Fabényi Júlia, igazgató 2013-)

  5. Műcsarnok (Készman József, vezető kurátor)

  6. Szépművészeti Múzeum (Dr. Baán László, főigazgató)

  7. Szépművészeti Múzeum/Magyar Nemzeti Galéria (MNG) (Szücs György, MNG – tudományos főigazgató-helyettes)

  8. Szépművészeti Múzeum/Vasarely Múzeum (Dr. Imre Györgyi, igazgató)

 

Pozíciók

A múzeumok és a nonprofit galériák kapcsolata egyrészt magától értetődő és problémamentes, másrészt alig létezik a szcéna struktúrájában elfoglalt helyzetbeli távolság miatt, harmadrészt kapcsolatuk jellegén a rendszerváltás szinte mit sem változtatott.

Ami a kereskedelmi galériákkal való kapcsolatot illeti, a múzeumok fent említett attitűdjét a galeristák fenntartásokkal egészítették ki; a múzeumok nagy többségére végtelenül elmaradott és konzervatív struktúraként tekintettek. Kivételt ez alól a megítélés alól alapvetően a Bencsik Barnabás igazgatása alatt működött Ludwig Múzeum, valamint a Sasvári Edit által vezetett Kassák Múzeum képezett, bár az előbbi esetében az elismerés fenntartásokkal vegyes.

„Az anyagok digitalizáltsága gyakorlatilag nem létezik, még mindig fenyőfa fiókokból kell kihúzogatni az írógéppel írt raktári jelzeteket, kritikán aluli az épület állapota, megdöbbentő az ügyintézés körülményessége.”

„Az egyetemek mellett a múzeumok a legkonzervatívabb és elmaradottabb struktúrák ma itthon [ti. a képzőművészeti életben].”

„A múzeumok helyzete itthon a nyolcvanas években rekedt meg. Nem rendelkeznek semmilyen forprofit érzékkel, és szinte semmilyen forprofit tevékenységgel, nagyjából kizárólag állami forrásokból vegetálnak, legtöbb esetben teljesen elmaradt technikával és szemlélettel. A szervezeti struktúra és a vezetés borzasztó, teljes az érdektelenség, semmilyen teljesítményelvű hozzáállás nem mutatkozik, általános a lustaság és tehetetlenség. Saját tapasztalat, hogy aki állami szektorból érkezik, az messze sokkal rosszabbul tud dolgozni; sokkal kisebb a munkabírása és sokkal kevésbé problémaorientált a gondolkozása.”

 

Fontos kiemelni, hogy mind a galéristáknak mind a múzeumigazgatóknak volt víziója arról, hogy hogyan fejlődhetne, hogyan válhatna egészségesebbé a két szektor kapcsolata. Úgy látják, a megoldás a két szektor egymástól függő és egymást építő, sőt esetenként egymást fedő jellegének feltárásában és hangsúlyozásában rejlik. Jó kiindulás pedig ehhez az lehet, hogy mindkét szektor vezetői mind koncepció mind gyakorlati tevékenység szintjén alapvetően egyetlen közös rendszerként kezelik magukat. Ennek különböző aspektusaira mutattak rá az alábbi meglátások, vélemények.

„Bár a kanonizáció csúcsintézménye a múzeum, annak mozgatója a galéria – ezt nagyon sokan még ma sem értik! Van egy olyan szakmai szakadék, amelyben egyelőre még nem volt áttörés, változás”.

„Sok esetben a kereskedelmi galériák nonprofit tevékenységet is ellátnak; kiállítanak olyanokat is, amik nem eladhatók, sőt sok esetben ezzel is építik magukat, ezekkel jelennek meg vásárokon is. Sokszor a kereskedelmi galériák hívják fel a trendekre is a figyelmet.”

„A nonprofit tevékenységek felvállalása mutatója is a szektorok közötti szerves kapcsolatnak, ugyanakkor annak is demonstrálása a szcéna felé, hogy a jelen körülmények között sincs minden veszve.”

[A múzeumok tevékenységének] „célja, összhangban identitásképző szerepével, pozíciójával és láthatóságával, az kellene, hogy legyen, hogy tágabb kontextusba helyezze a fellelhető helyszíneket, trendeket, s kiállításait szakmai, ne pedig politikai aspektusok mentén szervezze.”

„Komoly és dinamikus együttműködésekre; közös kutatásokra, kiállításokra lenne szükség ahhoz, hogy végre sikerüljön pozicionálni a magyar művészetet nemzetközi szinten, hogy képesek legyünk kilépni a szánalmas kis provincia maxima státuszából.”

 

E vélemények mind a rendszer kapcsán mind az egyes szektorok egymáshoz való viszonya kapcsán nemcsak hosszan sorolhatóak lennének még, hanem valószínűleg már ezen a ponton számos vitát generálhatnának, ahogy az olvasókban sorra merülnek fel a gondolatok, személyes tapasztalatok, értelmezések, ellenvélemények, hozzászólások, ítéletek. Mutatja, hogy (noha a cél tulajdonképpen még csak a struktúra bemutatása lett volna), már egy kvázi formális feltérképezés is teret nyithat vitáknak, amennyiben a rendszer struktúrája és kultúrája olyan látványosan fonódik egybe, mint itthon a képzőművészeti életben. A továbbiakban ezt az összefonódást vizsgáljuk majd részleteiben.

 

 

Az illusztrációkat Janoch Lívia készítette. 


 

1 Szoboszlai, J.: Folyt. köv. / To Be Continued, Lettre 77. szám, 2010. nyár

2 Szoboszlai: i. m.