AVAGY RÁJÖTTEM, HOGY NEM KELL FÉLNI A MAGYAR MŰVÉSZETTŐL, MEG IS LEHET SZERETNI

Joseph R. Wolin

Egész nyáron nyitva tartott New Yorkban a magyar neoavantgárd műveiből válogató, a hatvanas-hetvenes évek nem hivatalos művészetét bemutató kiállítás. Arra voltunk kíváncsiak, mit jelent mindez egy amerikainak. És mondjuk nem az átlagnak, hanem egy művészeti szakembernek, aki teoretikus, publicista és tanár is.



Szentjóby Tamás: Sit Out/Be Forbidden, 1972, 3 ezüst zselatin nagyítás géppapíron, 2 darab egyenként 29,5 × 21 cm, 1 darab 9,5 × 6,5 cm Szentjóby Tamás a Sit Out / Légy tilos! akciót (ami azt bizonyította volna, hogy az utcán ülni egy széken, leszíjazott szájjal: tilos) 20 perces időkeretbe tervezte, a rendőrség azonban a 21. percben szállt ki, amikor ő már nem volt a helyszínen. Szerinte így a művelet „vázlat”-nak tekinthető, vagy torzónak, még inkább befejezetlennek. © A művész, Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából Fotó: Czene Gábor

Mint a legtöbb amerikainak, beleértve szakértő kollégáimat is a kortárs művészeti életből, sokáig nekem is csak homályos elképzelésem volt arról, mi is történt a hidegháború alatt a vasfüggöny másik oldalán. A New York-i Elizabeth Dee galéria két szintjét megtöltő With the Eyes of Others: Hungarian Artists of the Sixties and Seventies (Mások szemével: Magyar művészek a hatvanas és hetvenes években) ambiciózus, átfogó kiállításként komoly előrelépést jelentett e téren. Először adott áttekintést az Egyesült Államokban a címbeli évtizedek magyar művészetéről, bemutatva az alkotók többségét. Néhányukat már volt alkalmunk megismerni – Erdély Miklóst, Hajas Tibort, Maurer Dórát, Pauer Gyulát, Szentjóby Tamást vagy Tót Endrét –, de eddig vagy a nemzetközi konceptualizmus, vagy a kelet-európai művészet tömbszerű kontextusában, nem pedig saját honfitársaik társaságában. Így most ez a kiállítás mérföldkő volt a tekintetben, hogy az amerikai közönség ráérezhessen a specifikus magyar karakterre a már említett, illetve az itt újonnan bemutatott művészek munkásságában. Az egymással átfedésben működő klikkekbe tömörült alkotók absztrakt festményei, szobrai, konceptualista alkotásai, dokumentáció formájában megjelenő performanszai és efemer happeningjei, video- és hangművei, mail art akciói, grafikái és konkrét költészeti munkái által kirajzolódott a nemcsak hogy nem hivatalos, de inkább ellenzéki „neoavantgárd” mozgalom képe, amely épp eléggé volt szektaszerű és ironikus ahhoz, hogy a relatíve engedékeny rezsim ne érezze túl fenyegetőnek.



Enteriőr a With the Eyes of Others: Hungarian Artists of the Sixties and Seventies kiállításon a New York-i Elizabeth Dee galériában © Az Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából

A kurátor, Szántó András – aki bár elismert művészettörténész, kritikus és művészeti, illetve kulturális tanácsadó, és aki érdekes módon sosem rendezett korábban kiállítást – kiváltságos pozíciót foglal el e mozgalmat illetően; annak környezetében nőtt fel, majd fiatal korában fordítóként dolgozott a szószóló Beke László mellett. (Zárójeles megjegyzés: engem is különleges szálak kötnek a With the Eyes of Others kiállításhoz, ugyanis az utolsó pillanatban felkérést kaptam, hogy vegyek részt az anyag installálásában. Ennek köszönhetően több időt tölthettem személyesebben és szorosabban kötődve e műalkotások és kordokumentumok társaságában, mint feltételezem, bármely más New York-i kritikus, és ez kétségkívül új színekkel gazdagította a gondolkodásomat róluk.) Szántó bölcs módon az amerikai közönség számára legérthetőbb művekkel, absztrakt festményekkel és szobrokkal indította a tárlatot; ezeket a hétköznapi, az alkotások kulturális és politikai hátteréről kevés információval bíró látogató is rögtön vonzónak találhatta. Ugyanakkor a bejárattal szemközti, legelső műalkotás esetében mégis nagy hangsúlyt kapott, hogy az: magyar. Bak Imre 1976-os NAP-BIKAARC című, három méter széles, két vászonból álló festménye egyszerre működik hard-edge műként és népművészeti formavilág-idézetként. A színek már-már op-artos intenzitása, illetve a körök, félkörök, sávok és háromszögek szigorú geometriája megszédíti a nézőt, aki hol absztrakt naplementeként, hol szarvasmarhafejként értelmezi a motívumot. Bak egyszerre él a pop érthetőségével, a retina megtévesztésével és egyfajta formai tisztasággal, amely noha visszanyúlik egészen a modernitás absztrakt hagyományáig, kifinomultsága ellenére gyermeki ártatlansággal bír. Nehéz lenne ismertetőjegyeiben hasonló nyugati párhuzamot mondani a korszakból; mesekönyvszerű bájával a festmény a kiállítás látványos, egyben megtévesztő nyitányát jelentette. A tárlat első részének további festményei már ismerősebb alkotói szemlélet eredményei voltak, habár az elkerülhetetlen és ösztönös hasonlítgatás az amerikai és nyugat-európai ellenpontokhoz kicsit el is lehetetlenítette, hogy az egyedi, magyar jelentéseket fedezzük fel a munkákban.



Enteriőr a With the Eyes of Others: Hungarian Artists of the Sixties and Seventies kiállításon a New York-i Elizabeth Dee galériában Ilona Keserü Ilona: Falikárpit sírkőformákkal (1969), Nádler István: Cím nélkül (1968) és Bak Imre: NAP-BIKA-ARC (1976) művével © Az Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából


Bak 1967-es festményén, a Lila-zöldkéken egy kék háttér előtt kígyózó, olívazölddel keretezett lila forma látható (vagy épp az ellenkezője, ugyanis, hasonlóan a kor megannyi festményéhez, nem egyértelmű a háttér és téma megkülönböztetése); a kép ránézésre két 60-as évekbeli amerikai festő, Paul Feeley és Nicholas Krushenick szerelemgyermeke. Nádler István festményeinek hasonlóan funky hangulata van, a pop- és az op-art, a minimalizmus és a festészet utáni absztrakció elemeit vegyítik. 1968-as, cím nélküli vásznának sokszínű ívei és mintái mintha Frank Stella Protractor-sorozatát idéznék vagy épp az NBC csatorna korabeli logóját. A nők jelenléte (bár abban az időszakban a művészeti világban mindenhol alulreprezentáltak voltak) Szántó kiállításán a kisszámú mű ellenére is hangsúlyosnak bizonyultak. Ilona Keserü Ilona Falikárpit sírkőformákkal (faliszőnyeg) című 1969-es műve egy majdnem négyméteres textilapplikáció, amelyet finom rácsszerkezetbe zárt, hullámos sorminta díszít. Hatásosan vegyíti az absztrakciót, a magyar népművészet iránti érdeklődést és a textilművészetet – utóbbit a mű készültekor a „nőművészet”, a feminista revízió indikátorának tartották. Maurer Dóra többrészes festménye, a 4-ből 5 I–II. talán a kiállítás legszigorúbb minimalista darabja volt. Vonalai letisztultak, a mű középpontjában a rácsszerkezet, a négyzetes forma áll; a tizenöt darab, fokozatosan csökkenő méretű panelből álló szekvencia mintha hasonló vizsgálódás eredménye lenne, mint Donald Judd vagy Sol Lewitt munkái, amelyekre ugyancsak jellemző a szerialitás, az ismétlés (kis módosításokkal), illetve a meghatározott paramétereken belüli lehetőségek szisztematikus kimerítése. Maurer alkotása tulajdonképpen a művészi gondolat megtestesülése vagy relikviája; bár emlékeztet a művészetet egykor meghatározó, szinte már nem is érzékelhető aggályokra, egészen szenzációs élmény így szembesülni gondolati tisztaságával. A kiállításhoz csinos katalógus is készült, benne további műalkotásokkal kiegészülve ismétlődik a kurátori gondolat, vagyis ahogy Szántó tolmácsolja: a művészek az alkotások létrehozásával hallgatólagosan szembehelyezkedtek az állam által szentesített szocialista realizmussal; sőt azzal, hogy az amerikai és a nyugat-európai magazinokat és galériákat akkor megtöltő absztrakt művészethez fordultak, munkásságuk (diszkréten) felforgató erejűvé vált. A kurátor kiemelte továbbá, hogy a magyar alkotók a műkereskedelem teljes hiánya mellett dolgoztak, sőt reményük sem volt egy majdani lehetséges művészeti piacra. Elgondolkodtató, micsoda eltökéltség kellett ahhoz, hogy megcsinálják ezeket a sokfázisú munkákat, vagy ahhoz, hogy utána akár negyven évig is tárolják őket. A képek kifogástalan állapota arról tanúskodott, hogy az utókor lebeghetett a szemük előtt. Az első szekcióban láttuk még azt a négy munkát, amit a Pécsi Műhelyhez tartozó alkotóik a bonyhádi zománcgyárban készítettek. Halász Károly 1969-es alkotása, a Sugaras zománc I–IV. az op-artból merítette dinamikus kompozícióját, talán leginkább az ugyancsak pécsi származású Victor Vasarelytől, míg Kismányoki Károly 1971-es Relationje inkább a konstruktivizmushoz fordult. Pinczehelyi Sándor 1972-es Imaginationje, illetve egy másik, cím nélküli munkája ugyanabból az évből egyszerre tűnhet korabeli céges arculatnak és magasművészeti terméknek.



Pinczehelyi Sándor: Imagination, 1972, zománcozott acéllemez, 131 × 131 cm © A művész, Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából

Ezek a zománcképek nyilvánvaló hommage-ai egy másik nagy magyar előképnek, Moholy-Nagynak, illetve az ő telefonképeinek; ugyanakkor a fémlapokra égetett szimmetrikus minták engem a század derekának teraszbútoraira és dohányzóasztalaira emlékeztettek. Ez az antikpiac-érzet rávilágított a kiállítás pár másik absztrakt munkáját is érintő problémára: kapcsolódásuk a nyugati mintákhoz azzal fenyegetett, hogy a nemzetközi porondról nézve a futottak még kategóriába szorulnak. Az első emeleten az absztrakt munkák mellett találtunk konceptműveket és performanszokat is, amelyek esetében szintén érzékelhető az alkotók direkt idézetekkel operáló Nyugat-éhsége. A korszakban rendkívül sokszínű művészeti praxist folytató Halász, miután értesült Robert Smithson haláláról 1973-ban, a Duna-parti iszapba ásott be egy óriási spirált, amit felgyújtott, miközben mindezt fotón dokumentálta. A négy fekete lemezre kasírozott, harminckét fekete-fehér printből álló Robert Smithsonért megrázó emléket állít nemcsak az amerikai land art művésznek, de Halász abbéli vágyának is, hogy hazája határain kívüli művészeti világokkal teremtsen kapcsolatot. Még ennél is megindítóbb az a kilenc fotó, amely Halász 1974-ben szervezett akcióját dokumentálja.



Halász Károly: Privát adás I–IV. (részlet), 1974–75, 4 ezüst zselatin nagyítás, egyenként 18 × 24 cm © A művész, Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából


Leírás híján nem tudhatjuk, pontosan mi is történt az egynapos Performansz című esemény során; a fotókon természetes környezetben látható egy csoportosulás, amint egyfajta happeninget figyelnek. A képek punctumja ugyanakkor az útjelzőszerűen felstócolt kartondobozok látványa. A dobozokat közismert amerikai és német művészeti intézmények (Leo Castelli, Margo Leavin, Galerie Müller) esetlen címkéi tarkítják, mintha ezektől a külföldi intézményektől érkezett volna csomag Magyarországra – így jelenítve meg a külföldi fejleményeket követő magyarországi művészek (mostanáig) beteljesületlen vágyát, hogy a külföld is figyeljen oda rájuk. A kiállítás az emeleten más jelleget öltött. Az alsó szint színes és méretes festményeit fekete-fehér fotók váltották fel, valamint papírmunkák, néhány kisebb szobor, illetve monitorokon futó videók. Az itt látható performanszok dokumentációit még nehezebb volt kontextusba helyezni, legyen szó a fotókból kiolvasható információról vagy a kísérőszövegekről. Erdély, Hajas, Szijártó Kálmán és Vető János performanszainak képei hatásosak – jelentésükről vagy akár a témájukról alig tudtunk meg valamit. Szentjóby jobban érvényesült, a Be Forbidden (Sit Out/ Légy tilos!) című, 1972-es akcióját bemutató három képen tetten érhető a jelenet kockázatvállalása: Budapesten kiülni az utcára egy székkel ugyanis az volt egy olyan korban, amikor a paranoiás hatalom alkalmanként börtönbüntetéssel sújtott hasonló ártalmatlan akciókat. Az alkotói műfajokat csak porózus határok választották el. Míg a konceptuálisnak tekinthető művek egy része magától értetődőnek tűnt (így Perneczky Géza alkotásai, például 1971-es Concept like Commentaryja, amely során pingponglabdákat, gombát és egy pitypangot látott el az „art” címkével), több művész a fotográfia, a performansz és némi ravaszság alkalmazásával fogalmazott meg máig releváns és hatékony állításokat. Maurer saját testével mér le egy hosszú papírtekercset 1976-os Arányok című videóján; a faarcú jelenet szándékosan vagy sem, inkább komikus. Halász Károly 1974 és 1975 között hozta létre Privát adás című sorozatát: meztelenül, egy kartondobozból kivágott tévébe bújva fotózta önmagát. A gesztusból persze kiolvasható a tévéadás állami irányítására vagy épp a szexualitás, sőt a homoszexualitás kulturális elnyomására, esetleg a köztéri önkifejezés korlátaira vonatkozó kritika, de engem a korszak hasonlóképp mackós hippijeire is emlékeztetett, akik a legkülönfélébb célokra használták fel bozontos testüket. Alan Sonfist, az amerikai land art művész 1969-es Myself Becoming One with the Tree című sorozata például az ökológiai konceptualizmus úttörő munkája: ő meztelenül ölelgetett változó méretű fákat. Ladik Katalin Poemimjában (1978/2016) Halászéhoz hasonló stílusban jeleníti meg magát: egy üres képkeretet tart az arca elé, miközben különféle mulatságos grimaszokat vág. Magát a reprezentációt vizsgálja, a képi megjelenés egyénekre, különösképp nőkre kifejtett torzító hatását; műve vonatkozik a tévére és a korai videoművészetre is. Sőt, a közelben bemutatott 1980-as Poemim című videóján a grimaszok már-már felkavaróvá válnak, és olyan, rajzfilmszerű torokhangokkal egészülnek ki, amelyeket valahova Yoko Ono avantgardizmusa és a glosszolália (beszéd idegen nyelveken, különös tekintettel az Apostolok cselekedeteiben előforduló csodára, mely szerint az apostolok pünkösd napján egyszer csak idegen nyelveken kezdtek beszélni – a szerk.) közé lehetne elhelyezni. Halász mellett Ladik is fáradhatatlan polihisztorként emelkedett ki a kiállításból, performatív fotósorozatokkal, videókkal, hangfelvételekkel, illetve kottarajzokkal és -printekkel. A With the Eyes of Othersből az amerikai közönség számára az a művészet lehet a legemlékezetesebb, amely nem jöhetett volna létre Nyugaton; azok a munkák, amelyek Magyarország és a szovjet blokk helyzetét tárgyalják. Amelyekben a kommunizmus, a kelet-európai politikai helyzet szimbólumai és lenyomatai jelennek meg számtalan formában. Szentjóby Csehszlovák rádiója (1969/2015) egy kénnel körberagasztott szikár tégla: néma tompaságot jelenít meg akkor, amikor Magyarország részt vesz Csehszlovákia megszállásában.



Szombathy Bálint: Lenin Budapesten (9), 1972/2016, 13 ezüst zselatin nagyítás, egyenként 55 × 43 cm © A művész, Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából

Tót 1971 és 1976 között készült, ironikus humorral fűszerezett Nagyon különleges örömök – Örülök, ha melletted állhatok című fotóján a művész egy Lenin-emlékmű mellett álldogál. Szombathy Bálint Lenin Budapesten (1972/2016) című sorozata tizenhárom fotóból áll, rajtuk a művész (egy kócos hajú, túlontúl rövid nadrágú, fiatal hippi) a május elsejei felvonulást követően sétál fel-alá a városban, kezében egy Lenint ábrázoló transzparenssel. Csak találgathatunk, mit gondoltak a járókelők, hát még a hatóságok. A kommunizmus melletti vagy elleni állásfoglalásként értelmezték? Államellenes vagy állampárti gesztusként? Mit jelenthetett az 1970-es évek Budapestjén a forradalmi vezér? Esetleg tudatos megtévesztő akciót láttak benne, amely épp elég zavarkeltő és nyugtalanító ahhoz, hogy ellenérzést váltson ki, de ahhoz viszont nem elég egyértelmű, hogy közbelépésre sarkalljon? Utóbbi tűnik a legvalószínűbb forgatókönyvnek, amely számunkra, több évtized távolságból, egyben a legvonzóbb eshetőség is. Ma, amikor egyre több országot irányít aggasztóan tekintélyelvűségbe hajló kormány, Szombathy stratégiáját érdemes lehet az emlékezetünkbe vésnünk. A kiállítás legalábbis ezt sugallta.


Ladik Katalin: Poemim (részletek), 1980, Videó: Bogdanka Poznanović (videó DVD-n, 14 p.) © A művész, Elizabeth Dee New York és az acb Galéria Budapest jóvoltából
 

A szöveget fordította: Zsámboki Miklós

A cím utalás Stanley Kubrick szatirikus filmjére, a Dr. Strangelove; How I Learned to Stop Worrying and Love the Bombra (Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni), ami két évvel a kubai rakétaválság után készült. A történet a hidegháború idején játszódik, amikor az Egyesült Államok és a Szovjetunió atomfegyverei egymásra irányultak, és bármelyik pillanatban kitöréssel fenyegetett az atomháború.

Joseph R. Wolin kurátor és művészeti kritikus. Bostonban a Parsons The New School for Design, illetve a Szépművészeti Múzeum doktori iskoláin tanít. A Time Out New York művészeti szakírója, rendszeres szerzője Kanada legfontosabb művészeti lapjának, a Canadian Artnak. Kiállításokat a Los Angeles-i Kortársművészeti Múzeumban, a New York-i The Drawing Centerben, az Aldrich Kortársművészeti Múzeumban Connecticutban és Koreában, a Seoul Museum of Artban rendezett.