A kód Wilhelm Wagenfeld 1924-ben készült és csaknem minden Bauhausról szóló kiadványban szereplő asztali lámpáját jelöli. A designtörténet e klasszikus darabja feltűnik Walter Gropius rekonstruált igazgatói irodájának asztalán, valamint egy olyan fényképen is, amely Moholy-Nagy László dessaui műteremlakásának enteriőrjéről maradt ránk. Kiemelkedő jelentőségének adózik most az a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállítás, amely a felváltva Budapesten és Brémában élő Schnepel házaspár gyűjteményének részeként rangos kortárs külföldi és magyar művészek reflexióival szemlélteti a tárgy szimbolikus kulturális jelentőségét és máig eleven hatását.

A brémai születésű Wagenfeld 1914-től szülővárosában, a Koch & Bergfeld Ezüstárugyárban volt rajzoló. (Akkor így hívták a tervezőt.) 1916 és 1919 között a helyi Iparművészeti Iskolát látogatta, majd ösztöndíjasként a hanaui Rajzakadémiához tartozó Nemesfém Szakiskolában szerzett ezüstműves képesítést, illetve mesterlevelet. Brémába visszatérve a húszas évek elején önálló műhelyt nyitott, s közben a közeli Worpswede szecesszionista kolóniáján is megfordult. De aligha lehetett elégedett azzal, amit művészetként útravalóul kapott és gyakorló ötvösként teljesített. Mint egy levelében fogalmazott: célja „szabadulni attól, ami volt, hogy nyitottá váljak az újra”.
Ez a szándék vezette a Bauhausba, ahol képzett ötvös lévén, mindjárt a fémműhelyben kezdte meg tanulmányait – történetesen a lehető legjobbkor – 1923 őszén. Egy évvel korábban ugyanis végleg kiéleződött a konfliktus az előkészítő tanfolyam s a szak élén álló Johannes Itten, valamint Gropius – valójában két szemlélet – között, és ez a küzdelem a modern nagyipari technikát választó igazgató javára dőlt el. A hagyományos művészértelmezéshez kötődő Itten távozott, helyét 1923 januárjában mindkét posztján Moholy-Nagy László foglalta el. Nem egyszerű személyi váltás történt; a Bauhaus végérvényesen a design felé fordult. „Mikor Gropius átadta nekem a fémműhely vezetését, arra kért, hogy az ipari formatervezés szempontjai szerint szervezzem azt meg (…) hogy elektromos háztartási eszközök vagy világítótestek modelljeit állítsuk elő” – olvasható a magyar művész alig két évvel későbbi írásában (A boroskupától a lámpáig, 1925).

Moholy-Nagy művészeti irányításával és a műhelyfőnök Christian Dell közreműködésével 1923 tavaszától egy ugyancsak ezüstműves előéletű növendék, a svájci Carl Jakob Jucker már ebben az új szellemben dolgozott egy olyan asztali villanylámpán, amely szerkezetében – a petróleumégőtől átvett félgömb búrával egyetemben – híven követi a szecessziós osztrák iparművészek (Adolf Loos és Josef Hoffmann), illetve német kortársaik (Richard Riemerschmid és Bruno Paul) hasonló konstrukcióit. De csak abban. Jucker szemlélete és formavilága radikális fordulatot vett mind a századelő progresszív, mind a húszas évek posztszecessziós, art decós világítótestjeinek klasszicizáló megoldásokat elegyítő felfogásához képest. Ezt a váltást a kiállítás is látványosan szemlélteti a múzeum épületének egykori tulajdonosa, Schmidt Miksa bútorgyáros lakberendezési üzemének hagyatéki lapjaival. A korabeli közízlést – vásárlói szempontokat – mintegy ellenpontként felmutató sárgaréz csillárok, kristály falikarok, bronzkandeláberek – java részben színes – tervrajzai között még világnagyságok (Koloman Moser, Hoffmann és Loos) reprezentatív nagypolgári szalonba kívánkozó elképzelései is felbukkannak.

Minthogy Jucker 1923 őszén elhagyja az intézményt, munkáját az akkortájt belépő Wagenfeld folytatja. Ő ad végleges formát kettőjük közös, a fenti elvárásoknak fittyet hányó, közel negyven centiméteres lámpájának, amely kiszámított arányaival, puritán geometriájával és a felhasznált anyagok – az üveg és a fém – minden díszítéstől mentes szépségének érvényesítésével a húszas évek gépi esztétikájának máig példaadó produktuma. Wagenfeld azonban nem érte be ennyivel. A következő évben az üvegszárat és -talpat nikkelezett acélra cserélve egy második változatot hívott életre. Noha ez utóbbi immár saját designjának tekinthető, talán nem járunk messze az igazságtól, ha mindkét típust – ahogy ez diákmunkák esetében szokás – inspiráló szellemi atyamesterük révén Moholy-Nagyhoz is kötjük. Elvégre a WA 24 csupán bevezetője volt egy ezután kiteljesedő fantasztikus pályának. A harmincas években, majd a háború utáni évtizedek során tervezett üveg-, kerámia- és fémtárgyainak sorával Wagenfeld a világ legjelentősebb formatervezői sorába emelkedett.

Természetesen a kiállítás is az első lámpával indít. A villanyvezeték fonalával megbolondított üveghenger és a vastag talp foszforeszkáló fénye spirituális jelleget ad az amúgy szikáran funkcionalista darabnak. Artisztikus kisugárzásával közelebb áll a szériatermelés egyenkultúrájától megcsömörlött huszonegyedik századi emberhez, mint a sorozatgyártásra előkészített második – a talpán félgömbökre támaszkodó, csupa fém – variáns. Tervrajza teljes joggal kapott helyet a falon, hiszen a tárlaton ez utóbbi változat a főszereplő. A brémai székhelyű Maria és Walter Schnepel Alapítvány ugyanis még a kilencvenes években rangos alkotókat kért fel arra, hogy a város neves szülöttjének ehhez az ikonikus darabjához kapcsolódva készítsenek oeuvre-jükre jellemző munkákat mintegy kétezer darabot számláló gyűjteményük számára a szintén helybéli Tecnolumen cég replikáinak felhasználásával, amelyek gyártásába még Wagenfelddel egyeztetve fogtak. Az így készült asszamblázsokból választott huszonnyolcat a kiállítás német kurátora, Ingo Claus, amelyhez magyar részről a B. Nagy Anikó által felkért öt kolléga WA 24-parafrázisa csatlakozik.
A külföldiek fele magától értetődően német, néhányan (születésüknél vagy lakóhelyüknél fogva) egyenesen Brémához kötődnek. Az összképet mégis elsősorban az olyan nemzetközi nagyságok határozzák meg, mint amilyen a pop-art korai képviselőjeként az angol Richard Hamilton, a román származású objektművész, Daniel Spoerri, a szarkasztikus összeállításaiban szokatlan anyagokat (például csokoládét) használó olasz Aldo Mondino, s döntően a fluxus képviselői: az amerikai Alison Knowles, a francia Ben Vautier vagy éppen a német Dieter Roth.

Maguk a munkák három csoportra oszthatók. Némelyek alkotótársként tisztelegnek a lámpa és tervezője előtt. Közéjük tartozik a búrát fekete paravánnal megtámasztó Oliver Niewiadomski, a lámpa talpát fehér műanyag elemekkel tovább építő Michael Bette. Szintén hommage két magyar munka: Lakos Dániel egy olyan fémmobilt tervezett, amely forgás közben rajzolja ki, Batisz Miklós és Farkas Anna műve pedig a falra vetíti ki az ihlető tárgy kontúrját. (Reprodukciójuk ezért a szó szoros értelmében is homályos képet ad érdekes koncepciójukról.) Mások számára Wagenfeld lámpája motívum csupán, amely szervesen igazodik művészetükhöz. Hamilton telefonáló nőt ábrázoló jelenetén a szoba sarkában álló asztalon kapott helyet; Spoerri mókás fotóján pedig az akt hóna alá fogja és búrájával felénk fordulva takarja el vele a melleit. Szabó Eszter egy mozgó árnyjátékot – férfi és nő szétválásáról – jelenít meg a fehér opálüvegen. A többség persze inkább a közelmúltból itt maradt objet trouvéként incselkedik vele. Mondino golyóstollakból képez rojtot a búra köré, Ay-O rusztikus lenolajjal vonja be, Davide Nido fekete műanyag hálót terít rá, Jochen Fischer vesszővel fonja körbe, Fritz Schwegler bohócsipkát tesz rá színes szarvakkal, Knowles filckalapba öltöztetve és felcímkézve bocsátja áruba, Forgács Péter pedig jókora felhőt borít a Napnak látszó félgömbre, érzékletesen szemléltetve a kortárs képzőművészet bornírtságainkon élcelődő kritikus szellemét.

Lámpa! Egy design ikon a kortárs művészet fényében. Kiscelli Múzeum, 2017. december 31-ig.