Első alkalommal 1962-ben indítottak animációs tervező osztályt az Iparművészeti Főiskolán Nepp József szakoktató vezetésével, jobb híján a díszítő-festő szak keretében. A hallgatók Richly Zsolt, Szenes Katalin, Bleier Edit és Gémes József voltak, és közülük hárman diplomáztak 1966-ban. Nepp József úgy emlékezett vissza Gémesre, mint aki teljes vértezetben pattant ki Pallasz Athéné fejéből.

Gémes József a Főiskola harmadik évében készítette el A torkos menyét című kisfilmjét. A párperces animáció a mozgásra fekteti a hangsúlyt, és már itt kiviláglik legendássá vált profizmusa, mozdulattervezői készsége. A csattanós dramaturgia és a párbeszéd hiánya jó lehetőség az animátori képességek megcsillogtatására. A menyét karakterén az amerikai cartoon hatása érzékelhető, vagyis az amerikai animátor, a többek között a Hófehérke, a Pinokkió és a Dumbo animációs rendezőjeként is ismert Art Babbitt nevéhez fűződő úgynevezett „csonttöréses” mozgatás, amelynek lényege az eltúlzás révén meggyőzővé tett lehetetlen mozdulat.

A torkos menyét mozgására éppen ezek az extrém, kicsavart mozdulatok jellemzők, ahol egy-egy fázist elmosódott, a futurista festészetből ismert „lendület-jelek” helyettesítenek. Visszaköszönnek az ellapulás és megnyújtás elvén működő tárgyak, és a Warner Bros. Cartoons, Inc. animátoraira jellemző szürrealizmus, amely fittyet hány a gravitációra és a fizika törvényeire. Ehhez még hozzájárul az a tény is, hogy az alacsony költségvetésű filmeknél kevesebb kockából álló animációt láthatunk, vagyis kevesebb fázisrajzot használnak az animátorok – ez felgyorsítja a mozgást. A Tom és Jerryből ismert, képi humorba ívelő stilizált durvaság is visszaköszön. A menyét mindent bekebelező mohósága sokáig következmény nélküli, de végül szétrobbanása egyben a film végét is jelenti. Pethő Zsolt filmhez írt zenéje is cartoonosan illusztratív, a cselekmény kihangsúlyozására törekszik. Gémes a főiskolás film készítése alatt ismerte meg az animáció minden munkafázisát (forgatókönyvírás, figuratervezés, mozdulattervezés, rajzolás, kifestés, színes felvétel), és rájött, hogy inkább a szakma, mintsem az önkifejezés érdekli. Később is szívesen dolgozott másokkal: már diplomázása előtt Kovásznai György rendező munkatársa volt a Tükörképek (1964), A fény öröme (1965), a Mesék a művészet világából (1965), majd a Reggeltől estig / Valami más (1967) és a Várakozni jó (1969) című filmekben. 

Az animáció szak elvégzése után Gémes a Pannónia Filmstúdióba került, előbb mozdulattervezőként, majd rendezőként. Egy éve volt a Gusztáv sorozat animátora, amikor Görgey Gábor, a stúdió dramaturgja rávette első önálló filmjének elkészítésére. A Koncertissimo (1968) dramaturgiája feszes, mint a főiskolás filmé: úgy építkezik, hogy a végkifejlet hatalmas robbanása egyszerre legyen a cselekmény egyenes következménye és a narratíván túlmutató gesztus. A geg rokonítható Kovásznai Mesék a művészet világából című filmjének első történetével is, ahol a mozigépész nem más, mint egy tüzér, aki sortüzet lő a mozivászonra, a nézők pedig sebesülten távoznak, de a moziélményt még így sem ítélik elég izgalmasnak. Míg A torkos menyét esetében ez a robbanás csak a film végét jelentette, a Koncertissimóban már a világról alkotott vélemény, és a rendező álláspontját, társadalomkritikus attitűdjét tükrözi. 

Érdekessége, hogy forgatókönyvét a stúdió hangmérnöke, Bélai István írta, ahogyan ezt követően Gémes többi, gegekre épülő társadalomkritikus rövidfilmjéét is: az 1969-es Díszlépés, az 1970-es Esemény és a Temetés is a Harsági István operatőrrel teljes trió közös munkája. Mindegyikben a korszakot meghatározó pacifista szemlélet érvényesül. A fekete humorral bemutatott jelenetek paródiái egy-egy olyan kiemelten fontos társadalmi eseménynek, amelyek álságosságáról hol a nézőpontváltás rántja le a leplet, hol maga az esemény vesz váratlan fordulatot.

 

A Koncertissimo egy hangversenyre készülő elegáns hallgatóság gyülekezését mutatja be, és ez a gyülekezés, illetve a tömegjelenet Gémes védjegyévé válik. Csakúgy, mint a rajzolt, karikaturisztikus figurák és a festett hátterek ötvözése – a valósághű és a stilizált látvány kettőségéből felépített univerzum. A festett, foltokból álló tömeg a háttérrel egynemű, míg a rajzolt karakterek vezetik a cselekmény fonalát. A vonallal megrajzolt figurák modellértékűek, nem az egyéniség dominál bennük, hanem a típus. Mind a négy film nagytotállal indít, akárcsak egy nagyjátékfilm, majd a tömeg koreográfiájával folytatódik. A tömegjelenetek dinamikus mozgásba hozzák az elnagyolt formákat, a laza ecsetvonások a mozgás absztrakt jelévé válnak. A karikaturisztikusan megrajzolt főszereplők mellett Gémes képes egy-egy hevenyészett pacával testtartásokat és fizikai állapotokat érzékeltetni. A párbeszéd nélküli parabolák hangsávját a tér- és hangulatfestő zörejek, a tömeg homogén morajlása és egy-egy helyszín vagy helyzet karakterisztikus hangjai (hangosbemondó, szónoklat, katonai parancs) adják. A gyülekező tömeg mindig részvétlen. Egyszerre van benne a történetben, amely nélküle nem tudna kibontakozni (ez főként a Temetésre érvényes, hiszen ott a gyászoló gyülekezet lesz az, aki visszatuszkolja a halottat a koporsóba, amiért az röhögésével megzavarja a gyászszertartást), de nem is érti, hogy mi történik vele-körülötte, közömbössége miatt nem tud hatni a történésekre. Éppen ez a Gémes által megfogalmazott kritika tézise. 

A Koncertissimo hangversenyközönsége saját kivégzésére ül be, mivel a zenészek felfegyverzett katonák. Az Eseményben sajtósokból és kíváncsiskodókból álló tömeg özönlik ki a repülőtérre, amely a szocialista küldöttségek és fogadóbizottságok tipikus kellékeit hordozza: a vörös szőnyegre végül egy olajágat hozó békegalamb száll le. A Díszlépésben katonai parádé szakaszait látjuk, akik csak azért idomulnak a sánta önkéntes billegő meneteléséhez, hogy senki ne lógjon ki a sorból. A négy kis etűdben az egyéni felelősség, a kritikátlan szabálykövetés és a reflektálatlan létezés kérdése vetődik fel. Az eredetileg festőnek tanult Gémes ezekben a festménytechnikával készült animációkban bontakoztatja ki legkreatívabban a tehetségét, melynek betetőzése az első magyar egész estés festményanimáció lesz, a Toldi trilógián alapuló 1983-as Daliás idők.

Mivel a Pannónia Filmstúdióban tíz évvel korábban elkészült a János vitéz (1973, Jankovics Marcell – Jankovics Marcellről szóló cikkünk ezen a linken olvasható – a szerk.), rendezőt kerestek a másik romantikus nemzeti eposzhoz. Gémes rendezőként már maga mögött tudhatott egy egész estés animációt, a külföldi megrendelésre készített Hugó, a vízilót, tehát őt bízták meg a feladattal. Az általa választott pittoreszk stílus a 19. század végi romantikus, illetve romantikus realista festményeket idézi. A Daliás idők részletgazdag tablóin négy évig dolgozott tíz tervezőanimátor. Ez a stiláris sokféleség izgalmas elegyet hoz létre, de néhol meg is töri a látvány befogadásának folyamatosságát: a légiesen érzékeny természeti közelképeket giccses naplementék, túlfestett csoportképek váltják. A kivitelezést (közel harmincezer festett celluloidlap és hatszáz festett háttér) alapos gyűjtőmunka előzte meg, aminek eredményeként megelevenedik a 14. századi korhű viselet, az épített környezet elemei. 

A Daliás idők jeleneteiben olyan magyar festők művei köszönnek vissza, mint Mednyánszky aranyos-barnás tónusú tájképei, korai történelmi zsánerképei, Paál László erdői, Benczúr Gyula harci jelenetei. Gémes festői világát sűrű fény-árnyék hangulat jellemzi, a Munkácsy festményeiről ismerős drámai feszültség. A Toldi Miklós zaklatott lelkiállapotát leképező expresszív montázsok (a vágás Hap Magdát dicséri, az operatőri munka Varga Györgyöt) intenzitását csak fokozza a Decsényi János által szerzett filmzene. A film eredetileg nélkülözte a narrációt, de a könnyebb megértés és nem utolsó sorban a forgalmazhatóság miatt végül utólag ráillesztették. Az Arany-féle Toldi trilógia sűrített cselekményét az idős Toldi visszaemlékezésében Szabó Gyula mondja el (a szöveget állítólag Nepp József írta, de ez a stáblistán nincs feltüntetve). Nem tudni, hogy végül ez lett-e a mérsékelt nézői fogadtatás és a korabeli negatív kritikai visszhang oka, de a fesztiválkópiáról hiányzott a szövegalámondás, és a film nagy sikerrel szerepelt a külföldi fesztiválokokon. Pont azt üdvözölték benne, ami miatt Magyarországon megbukott: nálunk a nemzeti érzelműeknek nem volt elég tradicionális, a művészvilágnak nem volt elég avantgárd (Japánban például szamurájtörténetként ünnepelték).

Az eposzi hangnemet (beszéd) és az első rész belső vívódásait (fabula) nehéz mozgóképbe átültetni, ezért a trilógiából a Toldi szerelmére került a legnagyobb hangsúly, mivel az a cselekményben (szüzsé) leggazdagabb rész. A narráció és a narratív zene sajnos elnyomja azt, amit az experimentális képsorok vállaltak: szöveg nélkül közvetíteni a történetet. Mivel Gémes technikai attitűdje erősen festészetbe ágyazott, a háttérképek sokkal erőteljesebbek, mint az előttük mozgásba hozott karakterek. Ennek köszönhetően az egész film az állókép irányába mozdul el. Az sem mindig szerencsés megoldás – Gémes korábbi rövidfilmjeiben is láthattunk erre példát –, amikor az elmosódott tömegből kirajzolódik egy-egy arc, sokszor indokolatlanul karikaturisztikus vonásokkal. Ennek következménye, hogy a Daliás időkben a gonosz fivér, György figurája a legkarakteresebb, egy mellékszereplő, Tar Lőrinc pedig túlegyénített. A film legemlékezetesebb vizuális élményei azok, amikor a szubjektív kameraállás miatt a főhőssel azonosulunk, tehát nem látunk arcot. Megállapítható, hogy Gémest nem annyira a rendezői koncepció vagy a dramaturgia foglalkoztatta, mint inkább a filmek technikai háttere, a hagyományos és a korszerű lehetőségek ötvözése, kiaknázása. Ezt az is mutatja, hogy újabb rendezéséig, az 1988-as Vili, a verébig mások filmjében dolgozott, például Ternovszky Béla Macskafogójában volt forgatókönyvíró és technikai rendező. 1981-től tanított az Iparművészeti Főiskolán, 1998-ig több évfolyamot vezetett a diplomáig. Korán felfedezte a számítógépes programok előnyeit (például a rétegekre bontást a Photoshopban), az alkalmazhatóság lehetőségeit kutatta akkor, amikor kollégáinak javarészt még ezek létezéséről sem volt tudomásuk.

 

A Disney-esztétika szellemében készült egész estés film, a Vili, a veréb életigenlő gyerekmese a megjavulásról. A forgatókönyvíró Nepp Józsefet évek óta foglalkoztatta egy verebekről szóló filmterv. Ami egy animációs rendezőt a verebek karakterében izgathat, az a végletes viselkedésük: az egyik pillanatban hurráoptimizmustól fűtött lények, a másikban az élet viszontagságai által lesújtott söpredék. Ezt a kettősséget sikerült a Vili, a verébben a helyzet- és jellemkomikum eszközeivel megvalósítani. A rajzfilm dramaturgja Dargay Attila volt. Az átváltozástörténet olyan magyar animációk sorához kapcsolódik, mint a Vuk vagy a Mézga család. Egyrészt az antropomorfizált állatfigura és a beavatást végző tapasztalt karakter miatt – a Viliben Cipúr a „vén róka” –, másrészt az eleven és szemtelen gyerekkarakterek vonalán – a legnépszerűbb magyar kiskamasz, Mézga Aladár szintén Nepp József tollából bújt elő. A film háttereit is Nepp József készítette: a látvány a témához illően légies, vonalvezetését tekintve „rajzfilmesebb”, vagyis könnyebben befogadható, mint a festményanimációk hátterei. 

A film nyitójelenetében mindjárt két stílusparódiát láthatunk. Előbb egy Indiana Jones-, majd egy westernjelenet pörög a főszereplő, Paraj Vilmos fejében. Az eleven képzelet játékossága ezek után is jellemzi a filmet, és bár a történet vége elég kiszámítható, a látvánnyal aládúcolt pörgő dialógusok lekötik a nézőt. A jellemfejlődésen alapuló cselekmény főleg a szokatlan nézőpontoknak köszönhetően válik érdekessé: a repülés dinamikussá teszi a látványvilágot, és Budapest felismerhető tereivel lokálissá válik az általános mondanivaló. A verébbé változtatott kisfiú szemszögéből látjuk a Klauzál teret, a belvárosi tetőrengeteget, a metróaluljáró mozgólépcsejét, a Keleti pályaudvar melletti Lómezőt. A gyerekszoba, a padlástér, az Ügető lóistállójának zugai vagy egy kocsma raktára emlékezetes helyszínei maradnak a kalandtörténet kulcsjeleneteinek. Érdemes párhuzamot vonni a Gémes filmjének készülési évében a Magyar Televízióba került Nils Holgersson csodálatos útja a vadludakkal című animációsfilm-sorozattal. Elsősorban dramaturgiailag: a történet alapszituációja a rossz gyerek összezsugorítása büntetésből – ez a nézőpontváltás és aránycsere segíti a hőst a jellemfejlődésben. Másodsorban látvány szintjén: a plánozásban visszatérő a madárperspektíva, a ludak és a verebek szubjektív nézőpontjából láttatott emberi világ. A gyerek kegyetlenkedéseiért bosszút álló állatok szintén mindkét történetben szerepelnek. 

Gémes a Vili, a veréb után ismét két külföldi koprodukció, A hercegnő és a kobold (1991) és a Vacak, az erdő hőse (1997) rendezője volt. A népszerű gyerekfilmek között készített egy egyedi rövidfilmet is, az Új Iliászt (1992). A huszonöt perces film Karinthy Frigyes azonos című novellájának adaptációja – a Filmvilágban az évtized magyar sci-fijének nevezték. A film a nyolcvanas évek cyberpunk–sci-fi képregényeinek stilizált látványvilágát idézi, kontrasztos fény-árnyék hatásokkal, redukált, főleg komplementer színekkel. A comics-stílus mint a műfaj legfontosabb velejárója, rokonaként emlegetheti a Marvel-képregényeket (Dűne) vagy az 1982-es, magyar–francia koprodukcióban készült Az idő urai című egész estés animációt. A cselekmény i. u. 5673-ban játszódik a Földön, egy meteor becsapódása után. A táj elsivatagosodott, kietlen. Az emberi lények: két lefagyasztott 20. századi ember, akik saját civilizációs és biológiai állapotukban konzerválódtak, valamint azok az ősemberhez hasonlító emberek, akik a katasztrófa következtében visszaestek a civilizációs fejlődésben. A gépek – amelyek felépítését az őslények és dinoszauruszok ihlették, mozgásuk is ezekére hasonlít – emberekre vadásznak. A kiolvasztott főszereplő új életformája a menekülés, a bujkálás, amelynek egy elfogyasztott fémcsavarok miatti gyomorgörcs vet véget. A helyi törzs menti meg, viszonzásként, amiért ő is kimenekítette ivadékukat egy gépmadár gyomrából. Sajnos a főszereplő karaktere csöppet sem árnyalt (a szinkron pedig harmatgyenge), inkább egy gondolatkísérlet díszletének alárendelt báb. Nála sokkal részletesebben kidolgozottak az állatszerű gépek. De a Gémes által írt forgatókönyv hűen követi az alapmű dramaturgiáját: a végkifejletben felbukkan a hősünk lefagyasztását végző professzor, és értekezést tart a történelem új kezdetéről, a hősök születésének jelen idejéről. 

És jött utolsó filmként még egy Arany János-adaptáció, A walesi bárdok. Festményanimáció ez is, de már számítógépes technikával készült 2011-ben, a Kecskemétfilm stúdiójában. Gémes a tervező-rendező, a forgatókönyvet Jankovics Marcell-lel együtt jegyzi. Zeneszerzője ugyanaz, aki a Daliás időké: Decsényi János. A hatperces rövidfilm látványvilágában szintén a Toldi-adaptációhoz hasonlítható, főként a meleg tónusú alkonyi égbolt köszön vissza a háttereken. A számítógépes technika mind a színek puhításában, mind a dinamika lágyításában tetten érhető. Rovására írható, hogy a cselekmény hiába drámai, a szereplők lebegő mozgása és az úsztatott kameramozgások líraivá teszik – bár kétségtelen, hogy a máglyán égő dalnokok jelenete nagy valószínűséggel hosszú időre „beleég” a néző retinájába. Visszatekintve az életműre, szinte hihetetlen, hogy ugyanaz a rendező áll a cartoonos gegfilm és a historizáló hommage mögött. Noha Gémes nem tartotta magát kísérletezőnek, ebből a sokszínűségből mégiscsak arra a következtetésre juthatunk, hogy nem félt az ismeretlentől, és mindent elvállalt, ami szakmai kihívást jelentett számára. Az életműben nem az összetéveszthetetlenül egyedi hang dominál, hanem mindig az adott feladat iránti elköteleződés.

FÁZIS- ÉS KULCSRAJZOLÓK:
Az animációkon tevékenykedő kulcsrajzolók a figura adott mozdulatának végpontjait adják meg, míg a fázisrajzolók feladata, hogy azt rajzolják meg, ahogyan az adott figura a kulcsrajzoló által meghatározott egyik végpontból átmozog a másikba. A filmek általában 24 képkockát futtatnak le másodpercenként annak érdekében, hogy a szemünk a képkockákat folyamatos mozgásként érzékelje. Normál sebesség esetén a legtöbb animációs film megdupláz minden fázist, azaz másodpercenként csak 12 különböző képet láthatunk. A gyorsabb mozgás szimulálására mind a 24 fázis lefut, bár rengetegszer láthatunk kimerevített képkockákat, mikor a figura nem mozdul.