A duchamp-i hagyomány újra és újra inspirálóvá válik

Szikra Renáta - Topor Tünde

2015. július 28. - 128 éve született a nagy hatású Marcel Duchamp.

Interjú Százados Lászlóval, a Magyar Nemzeti Galéria – Szépművészeti Múzeum Dada és szürrealizmus. Átrendezett valóság című kiállításának egyik kurátorával
 

Altorjai Sándor: Fedő(név), 1978, festett lábasfedél, átmérő: 26 cm | Első Magyar Látványtár Alapítvány, Tapolca-Diszel
 
Artmagazin: Az Átrendezett valóság egy kiállításfüzér tulajdonképpen, amely öt kurátor külön-külön válogatásából állt össze. A tiédben a magángyűjteményekből és -személyektől kölcsönzött művek vannak túlsúlyban, ami mintha rámutatna a Galéria anyagának hiányosságaira, s egyben a szerzeményezés egyik lehetséges útját is kijelölné.
Százados László: Na, neem, nem – ez azért csak részben igaz: egyrészt más – vidéki és budapesti – közgyűjteményektől, intézményektől is vannak nagyon fontos munkák, másrészt Csernus Tibor, Lakner László, Altorjay Gábor vagy Altorjai Sándor gyűjteményünkből származó művei szintén eléggé meghatározó pontjai a válogatásnak. Viszont az állítás második felével, főleg a jelen felé közeledve, egyetértek. De azért inkább induljunk ki az adott helyzetből: a hozzánk érkező izraeli kiállítás, egy 2007-es, jóval bővebb anyagot felölelő tárlat szűkítettebb, utazó verziója, amely tőlünk Oroszországba megy majd tovább. A 2007-es válogatás katalógusának kitűnő és alapos tanulmányai átkerültek a most kiadott magyar–angol nyelvű változatba is, kiegészülve Hornyik Sándor, illetve a mi kurátoraink – Gergely Mariann, Kolozsváry Marianna, Kumin Mónika és jómagam – szövegeivel és természetesen az izraeli gyűjteményhez válogatott magyar anyaggal.
   Az első kérdés az volt, hogy érdemes-e bemutatni ezt a dada-szürrealista gyűjteményt, a következő pedig az, hogyha igen, akkor miként. Az elsőre nem volt nehéz a válasz, a másodikra viszont annál inkább: kiegészítsük-e – pontosabban ki tudjuk-e egészíteni a rendelkezésünkre álló közel fél év alatt – egy olyan magyar anyaggal, amely valódi párbeszédet képes folytatni az izraeli gyűjtemény ikonikus darabjaival. Ez nyilván csak csapatmunkaként volt elképzelhető, amihez mindenki hozzáadta a saját kutatási területének, „korszakának” ismereteit, tapasztalatait.
   Az izraeli anyagot úgy állították össze az ottani kollégák, hogy abban a két irányzat összefonódó narratívaként jelenik meg – nehéz is lenne őket szétválasztani. Tematikus csomópontokat jelöltek ki, miközben elég szabadon kezelték a műtárgyanyagot, van olyan egység, ahol a ’910-es évektől a hatvanas-hetvenes évekig tartó időszakból származó munkák sorolódnak egymás mellé. Ez a szerkezet nekünk is nagyobb szabadságot adott. Közben azt is fel kellett mérni, de legalábbis meg kellett szondázni, hogy mi a helyzet a magyar dadaizmussal és szürrealizmussal. A szintén a ’910-es évektől a 2010-es évekig futó – csaknem száz év – történetén átívelő, a társkiállítás fókuszpontjaihoz, szűrőrácsához igazított magyar anyagnak is érdekesnek kellett lennie, nemcsak afféle kuriózumgyűjteménynek...
 
Volt korábban Magyarországon dada-kiállítás, vagyis inkább a magyar dadaista tendenciákat feltáró, bemutató kiállítás?
Nem nagyon. Igyekeztünk ennek utánamenni, de előbb találtunk olyanra, ami a szürrealizmussal, vagy ha nem is így konkrétan az irányzattal, de szürrealista tendenciákkal foglalkozott. Amikor az én egységem szempontjából legalább ennyire fontos „dada-jellegű” munkákat kerestem, ilyen típusú gyűjtésnek vagy esetleg kiállításban is formát öltő feldolgozásnak alig találtam nyomát.
 
Ami van, az viszont a kiállításon is szerepel egy külön kis vitrinben. Géppel nyomtatott és kézzel kiegészített meghívómaradványok, konferenciaprogramok viharvert dokumentumgyűjteménye tanúskodik arról, hogy mégiscsak volt egy időszak, amikor a dada újrafelfedezése, újraértelmezése fontossá vált egy bizonyos közeg számára.
Igen, volt egy kiállítás, 1982–83 fordulóján – A DADA MAGYARORSZÁGON címmel –, amit Pataki Gábor és György Péter rakott össze. Erre a bemutatóra, amely az irányzat húszas évekbeli, hazai történetére koncentrált, a meglehetősen rövid életű (talán csak kettő valósult meg az ott tervezett kiállítások közül) Bölcsész Galériában került sor, ami az ELTE egykori Pesti Barnabás utcai épületének egy félalagsori helyiségében működött. A kiállításon – amelyen úgy emlékszem, óriási tömeg volt – először Németh Lajos, a művészettörténet tanszék vezetője beszélt, ezt követte Szentkuthy Miklós megnyitója-felolvasása, vagy talán inkább performansza. A kiállított történelmi avantgárd anyag Lossonczy Tamástól, illetve Mezei Gábor gyűjteményéből származott. Irodalom vegyült képzőművészettel: IS- és Dokumentum- számok, verseskötetek (Tamkó Sirató, Déry), fotók... Volt egy hosszúkás katalógusa, amibe Pataki Gábor és György Péter írt hosszabb tanulmányt. Dadaista szövegekhez, tényanyagokhoz hozzá lehetett férni, de nem könnyen, ezért volt például kuriózum Beke László dadaizmus szemináriuma a 80-as évek első felében – amikor már előadhatott a művészettörténet tanszéken –, többek között például Hugo Ball-szövegekkel. Ez akkoriban azért nem volt mindennapos. A szürrealista szövegek, hivatkozások, nem utolsósorban az irodalmárok, a franciás igazodású fordítói kultúra miatt, vagy akár az „izmusok” könyvsorozat Bajomi Lázár Endre-féle kötete kapcsán is sokkal elérhetőbb volt. A dadaizmussal más volt a helyzet, s ebben csak a nyolcvanas évek második fele, illetve a kilencvenes évek eleje hozott változást: gondolok itt például Hegyi Lóránd vagy Forgács Éva tanulmányaira, a Beke által szerkesztett Dadaizmus antológiára (1998) vagy az Átváltozások folyóirat dada különszámára (1996/7.). Ez utóbbi egyik szerkesztője Kappanyos András volt, aki a téma és a korszak egyik legjobb hazai szakértője (Tánc az élen. Ötletek az avantgárdról, 2008).
   Volt még egy „legendás” kiállítás (főleg azért legendás, mert szinte alig maradt utána dokumentálható anyag) 1988-ban, ami szintén az ELTE művészettörténet tanszékéhez kötődik. Keserü Katalin szervezte, tudatosan a 82-es történeti kiállítás folytatásaként, a Szerb utcában. „A dadaizmus a kortárs magyar képzőművészetben” témát dolgozta fel és az előkészítő munkálataiban a mi évfolyamunk is részt vett. Én a spontán építészet révén kerültem bele. A fennmaradt műtárgyjegyzék egy mai szemmel is izgalmas anyagot körvonalaz, amely igen tágan és szabadon értelmezte a témát: Szentjóby Tamástól feLugossyn és Buktán át a Hejettes Szomlyazókig mindenki benne volt. A műtárgylistán és a kiállításra „rászervezett” programok – az esztétika tanszékkel közösen szervezett előadások, felolvasások, vetítések és beszélgetések – szórólapján túl én csak azt a két fotót ismerem még, amit a Hejettes Szomlyazók készítettek a saját munkáikról. Meg a már emlegetett géppel írt és talán stencillel sokszorosított meghívót, amire még golyóstollal rá volt írva, hogy Háy Ágnes és Bachmanék is kiállítanak.
   Ezen a két kiállításon kívül azért még voltak más, az anyaggyűjtés során kirajzolódó útvonalak is, amelyek felől becserkészhetőnek, de legalábbis továbbgondolhatónak tűnt ez a „kortárs magyar dada” kérdéskör. Így például a magyar „Duchampkultusz”, a Duchamp-parafrázisok, illetve -reflexiók nagyszámú és viszonylag régre visszamenő példája. Mondjuk az, hogy Duchamp 1963-as, Pasadena Art Museumban rendezett első nagy retrospektívjéhez vagy Robert Lebel alig pár évvel korábbi monográfiájához (Sur Marcel Duchamp, 1959) képest Mezei Ottó már 1970-ben kismonográfiát jelentet meg róla Magyarországon, eléggé jellemző. A tárlóba pedig ennek a monográfiának éppen az a példánya van kirakva, amit Galántai György, maga és mások számára is fontos információként, hivatkozási pontként, belógatott a kiállítótérbe Balatonbogláron, 1973-ban.
 
Kiállítás enteriőr. Gyarmathy Tihamér lakásinstallációjának képe 1983-ból az eredeti tárgyakból rekonstruált részletekkel


Kiállítás enteriőr. Vitrin a Tudatfelszabadító Hadműveletek teremből, a művek balról jobbra: Uglár Csaba: Cím nélkül (Pingpongozó Buddha), 1996 (Pál Rebeka tulajdona); Ravasz András: Ehető pénz DM, 1994 (a művész tulajdona); Bukta Imre: Zsebkasza-készlet, 1987 (magángyűjtemény); Fodor János: Slussz, 2010 (a Kisterem Galéria hozzájárulásával); Fodor János: Népszínpad, 2006 (a Kisterem Galéria hozzájárulásával); Szász György: Állatka, 1998/2007 (a művész tulajdona); Fodor János: Urna, 2007 (a Kisterem Galéria hozzájárulásával); Szalay Péter: Ajándék nagyinak, 2012 (Kemény György és Hegedüs Orsolya tulajdona); Fodor János: Immigrant, 2006 (a Kisterem Galéria hozzájárulásával); Uglár Csaba: Őskori köcsög, é. n. (Irokéz Gyűjtemény); Pacsika Rudolf: Cím nélkül, 2008 (a művész tulajdona); Altorjay Gábor: Sakkbefőtt, 1967/1993 (az Artpool Művészetkutató Központ, Budapest gyűjteményéből)

És a legfiatalabb generációnak, már akiknek a műveiből még válogattál, ez mennyire releváns? Mert jellemző, hogy azeredeti/korai dada és szürrealizmus bátorsága, gátlástalansága, de nem is a bátorsága, inkább lelazultsága, csak a kiállítás végén köszön vissza.
Én ezt másképp gondolom...
 
A hetvenes, nyolcvanas évek munkáiban inkább azt lehet látni, hogy végre találtak valami előképet, amit fel tudnak mutatni – aminek akkor gesztusértéke volt, és némi patetikus felhangja is a kockázatossága miatt. Természetesebb hozzáállás érzékelhető a fiatalabbaknál, Fodor Jánosnál, Szalay Péternél vagy Pacsika Rudolfnál.
Talán a változó történelmi-társadalmi környezet miatt érződik így. Másképp viselkednek, más jelentéssel töltődnek fel a munkák. Mondjuk azért Duchamp – pro vagy kontra, de – folyamatosan viszonyítási pont marad. 1996-ban egy komplett kiállítás áll össze ilyen típusú munkákból (Viszontlátásra! Duchamp, Budapest Galéria kiállítóháza), Tatai Erzsébet pedig a 90-es évek neokonceptualizmusáról írt könyvében (2005) egy külön fejezetet szentel a Duchamp-hatás vizsgálatának. Majdnem minden korosztályban és évtizedben van olyan figura vagy csoport, aki ezt a fajta nonkonform megközelítési módot, magatartásformát választja. Művek, technikák vagy életvitel szintjén: a viszonyulás ehhez a fajta művészethez változó. Egy ilyen művészi attitűd mindig kiveri a biztosítékot az olyan közegben, ahol nagyon rigid módon árkolják körbe az egyént szabályokkal, stíluspreferenciákkal vagy egyéb módokon. Mivel mifelénk az átlagosnál talán némiképp gyakrabban sikerül ilyen jellegű közeget „előállítani”, a duchamp-i hagyomány (is) újra és újra inspirálóvá válik. A kiállítás utolsó termében, mintegy visszakapcsolva az izraeli anyag kezdetéhez, pont erre próbáltunk utalni. Pacsika Rudolf záró installációja két Duchamp-parafrázist is „rejt”, az egyik még a kilencvenes évek elejéről származik (az Újlak Csoport Tűzoltó utcai kiállítóhelyén volt először bemutatva), míg a másik 2002-ből. A történet jelenig tartó kifutását pedig Szalay Péter munkái jelzik. Össze lehetett volna hozni egy még egyszer ekkora kiállítást is további kitűnő művekből, de ebből a szempontból jótékonyan korlátozott a „túloldal” tematikus szisztémája. Azt mindenesetre nagyon szerettem volna, hogy ebben az utolsó térrészben (is) olyan munkák szerepeljenek, amelyek köthetőek ahhoz a nagyon kreatív, ugyanakkor figyelmes és türelmes metódushoz, amely képes kivárni és rögzíteni azt a pillanatot, amikor két tárgy – de akárcsak egy tárgy és egy gondolat – úgy találkozik, hogy azáltal tényleg nagyon gazdag asszociációs mező nyílik meg. Szalaynál például ez többször is megtörténik: alig nyúl ahhoz, amit talált, viszont ezt vagy nagyon finoman, valami belső történet szerint teszi, vagy épp ellenkezőleg, egy egyszerű gesztussal alapjaiban értelmezi át a szituációt. De említhetjük Attalai Gábor Red-y made sorozatát is, ami viszont Duchamp-t és a ready-made fogalmát is idézőjelbe teszi, kisajátítja, nemcsak a vörös színt és a szocialista szimbólumokat. A most bemutatott néhány tárgy ráadásul egy 1974–78 között elkészült hatalmas, több száz darabból álló sorozatot képvisel, amely – akárcsak az életmű maga is – nagyon megérne egy alapos feldolgozást. Gazdag és szerteágazó, egyszerre személyes és távolságtartó, okos és ironikus korlenyomat: mindenképpen szerepelnie kellett, sőt, mondhatni központi helyet kapott.
 
Milyen szempontjaid voltak még?
Egy másik lehetséges ösvényt jelölt ki az objektek műfaja, amely ha nem is a kezdetektől, de az 50-es évektől létező, a 70-es évek végétől, s főként a 80-as évektől fontos, több irányból is megközelíthető, átjárható, fontos terep lett. Az eltérő szempontokat érvényesítő feldolgozási hullámok egymást részben lefedő, s ugyanakkor kiegészítő válogatásai valamiféle lehetséges „tárgy-kataszterét” adják a tárgyközpontú művészeti tendenciák elmúlt évtizedeinek. Az ötvenes-hatvanas évekből is ismerünk ilyen munkákat Lossonczy Tamásnál, Bálint Endrénél (utóbbi objektjeiből már 1976-ban és 1982-ben is szerveztek tárlatot), de az, hogy ezek kiállítás szintjén, jól kivehető műtárgycsoportként is megjelenjenek, az talán már inkább a nyolcvanas évek második felére jellemző. Az „alap” mindenesetre a 101 tárgy / Objektek 1955– 1985 című kiállítás az Óbuda Galériához tartozó Zichy-kastélyban, amely Török Tamás és Andrási Gábor nevéhez kötődik. De nagyon fontos volt az Artpool 3x4 kamaratárlata 1993-ban, amely Altorjay Gábortól, Erdély Miklóstól és St. Auby Tamástól (ők hárman jelen vannak a happening & fluxus című kiállítás [Koelnischer Kunstverein, 1970] katalógusában is – a szerk.) szerepeltetett olyan munkákat – illetve replikákat –, amelyek kapcsán Beke László megírja, hogy az ilyen típusú fluxus műveknek nincs copyrightjuk, bárki kivitelezheti őket. A mostani kiállításra is beválogattunk közülük néhányat: Erdély Türelemjáték halottaknak című művét, Altorjay Sakkbefőttjét, Rövidzárlat készülék-készletét és rajzszöggel átszúrt talpú cipőjét (Kényelmetlen). Az eredetileg Erdély instrukciói alapján készült Újságtorta mellett, amit az Artpool tárlatára Altorjay és Szentjóby készítettek el, a Kótun Viktor-féle 2011-es változatot és Hajdu Zsolt 2009-es CD-verzióját is kiállítottuk. Ezek ugyanakkor visszacsatolások is a ready made „jelenségből” fakadó egyik központi kérdéskörhöz, az egyedi és a sokszorosított egyre változékonyabb viszonyához.
   Ugyancsak fontosak voltak Keserü Katalin korszak és irányzat-összefoglaló, műfajilag mindig nagyon sokszínű válogatásai (Variációk a pop artra, 1993; 80-as évek – Képzőművészet, 1994 stb.) vagy az olyan nemzedéki bemutatók, mint például a Sturcz János által az 1999-es Velencei Biennáléra összeállított A techné vállalása. Posztkonceptuális objekt és installációs művészet Magyarországon. És végül, hogy befejezzem ezt a kimerítő, de korántsem teljes felsorolást egy időben is közeli példával: nagyon inspiratív volt számomra a Könyvjelzők/Bookmarks (2013) három kereskedelmi galéria által jegyzett tárlatának szemléletmódja is. 
 
Az utolsó kiállítási szekció tényleg tobzódik a tárgyakban. A vitrinekben, a földön és a falakon valóságos tárgyözön fogad... megkockáztatom, már-már túlburjánzik. Biztos úgy voltál vele, hogy mikor, ha nem most. Mikor lesz megint ilyen együttállás, hogy egymás mellé lehet rakni Duchamp-tól két teremre Fodort, Attalait és a többieket.
Igen, lehet, hogy sok... ez igaz. De ha tudnád, hogy mennyi mindenről kellett lemondani...
 
Viszont nagyon érdekes, mi mentén szerveződnek a tárgycsoportok, melyek a központi művek. Köztük az egyik kiemelt történet Gyarmathy Tihamér folyamatosan változó otthoni installációja, amely a kiállításon részleteiben megidézve és fotókon is szerepel. Ennek nemzetközi viszonylatban is akad párhuzama dada és szürrealista vonalon egyaránt: az egyik a Kurt Schwitters építette Merzbau, a másik André Breton lakásbelsője, de ellentétben ezekkel a Gyarmathy-félét nem sokan ismerik. Hogy került ide, te hogy fedezted fel?
Egy korábbi kiállítás kapcsán jártam Gyarmathy Tihamérnál, és akkor ebben az „életút-installációban” ültem, de csak részleteire emlékszem. Egy a plafonról lógó, emberi csontokból összeállított „szélcsengőre”, a bőrfotelre, illetve egy – azóta már tudom, hogy a török korból származó, kissé bezöldült – emberi koponya köré rendezett csendéletre. És persze arra, hogy ez a közeg egyszerre volt lenyűgöző és megdöbbentő. De csak akkor idéződött fel bennem ismét, amikor Tóth Árpáddal (Neon Galéria) beszélgettünk, és ő elém tette ennek a ma már nem létező lakásbelsőnek a fotóit, mondván, hogy talán ez is érdekes lehet a kiállítással kapcsolatban. Amikor jobban megnéztem őket, tényleg padlót fogtam, mert hihetetlen volt ennek a személyre szabott, és épp ezért folyamatosan fejlesztett, átalakított és nyilván inspirációs közegként is működő térnek a fotókon keresztül is érzékelhető kisugárzása. Egy újságpapír alapra felvitt struktúra, valamiféle „fachwerkes” gerendás raszter szolgált hátteréül az egyenrangú elemekként kezelt emlék-, talált és természeti tárgyakból, ajándékokból, nippekből és műtárgyakból összeállított, állandóan átalakuló kisebb-nagyobb kompozícióknak. Az ezekből létrejövő, folyamatosan változó, de mégis egy határozott alapstruktúrával rendelkező térberendezésből mintha visszakövetkeztethető lenne Gyarmathy – ha úgy tetszik – holisztikus, a természeti és mesterséges világot, a mikro- és makrokozmoszt egységében, egyazon struktúra részeként kezelő világszemlélete, illetve az erre a látásmódra valószínűleg hatással lévő, Kállai Ernő-féle bioromantika elmélet.
   Nagyon sokat köszönhetek a művész lányának, Gyarmathy Ágnesnek, aki ezt a hagyatékot gondozza. Díszlet- és jelmeztervezőként hasonlóképpen elkötelezett viszonya van a tárgyakhoz, mint az édesapjának: féltő gonddal őrzi az installáció egykori darabjait, kompozíciós részleteit, amiket a Damjanich utcából elvitt a saját lakásába, ahol részben ki is rakta vagy éppen egybeépítette őket a saját, szintén folyamatosan alakuló életút-installációjával. Az ő segítségével tudtuk a fotók alapján nem is annyira rekonstruálni, mint inkább megidézni a kiállított részleteket.


Gyarmathy Tihamér: Futár, 1950, olaj, horganylemez, 34 × 24 cm | Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum, Vasilescu-gyűjtemény, Győr


Kiállítás enteriőr. Balról jobbra: Donáth Péter: Tükör (Prágai tükör), 1969 (Első Magyar Látványtár Alapítvány, Tapoca-Diszel); Hejettes Szomlyazók: Segesvár, 1985–86 (Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár); Bálint Endre: Ősi erény (részlet a sorozatból), 1977 (Kiss Ferenc Gyűjtemény); Gellér B. István: Hordozható háborús emlékmű, 1971/ 1978-80 (magángyűjtemény)
Van Gyarmathy-festmény közvetlenül a szoba-installáció részletei mellett? 
Nincs, csak a Kumin Mónika rendezte Mélyvilágok teremben, az Európai Iskola képviselői között. A Gyarmathy-installáció inkább Bálint Endre objektjeinek, Pauer Gyula Egy láda szobor című munkájának és a vitrinfal mögötti sok apró tárgynak teremt értelmezési keretet: az életút során felgyűlt dolgok, sorstörmelékek együttállásának és átértelmezésének itt már olyan – sokszor költői – ereje van, hogy abból új minőségek jönnek létre.
 
Még van egy központinak tűnő mű, a Hejettes Szomlyazók Segesvár című munkája, a horrorisztikus öregasszony nemzetünk terepasztalával, a véráztatta csatamezővel. Ez mit képvisel a te olvasatodban?
Véletlenül futottam bele ebbe a munkájukba.Az általam rendezett kiállítási egység címe is tőlük (a valamikori művészcsoport tagjai: Beöthy Balázs, Danka Attila, Elek Is [Kada], Fekete Balázs, Kardos Péter, Nagy Attila, Várnagy Tibor, Vidákovich István – a szerk.) származik. A Tudatfelszabadító hadműveletek az 1986-ban a komáromi Kisgalériába tervezett, de betiltott, s így a megvalósulásig sem jutó kiállításuk címéből vett idézet. Erre a kiállításra, amelyre Somogyi Győző ajánlotta maga helyett a H. Sz.-at (többen is az ő rajzszakkörébe jártak a csoport tagjai közül), készült egy kétoldalas plakát: az egyik oldalán szövegekkel, a másikon pedig egy, a történelmi Magyarországot ábrázoló térképpel, amelyen az egyébként ismert terepet a területén zajló tudatfelszabadító hadműveletek rendezik át. Ennek a szubjektív- kartográfia jegyében született közös munkának a végeredménye ma is megtekinthető az Artpoolban. Mivel a Securitate éppen akkor ültette le Szőcs Gézát, a térképen egy település az ő nevét viseli a H. Sz. tagjai számára fontos helységnevek és évszámok közepette. A fiktívek mellett – miközben a műveleti nyilak nehezen beazonosítható csapatmozgásokat jeleznek – létező városok is felbukkannak, csak éppen gyakran új földrajzi közegbe áttranszportálva. A kiállítás betiltásával az oda elképzelt Segesvár (ami Kada ötlete volt, ha jól emlékszem) bemutatása is törlődött. Ez a munka egyébként illeszkedik a H. Sz. a magyar művészet ikonikus darabjaival (Munkácsy Mihály: Siralomház), történelmi sorsfordulókkal (Döbling), illetve az ezeket is tematizáló történeti festészet alkotásaival (Madarász Viktor: Hunyadi László siratása, Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben) foglalkozó munkáinak sorába. A mondanivalója – ha úgy tetszik – talán általánosabb, elemeltebb: az öregasszony az ölébe terített terepasztallal a csatamezőkön „időnek előtte meghalt” fiait, unokáit gyászolja. A mű a H. Sz. ottani tárlata (1990) után a Szent István Király Múzeumba került, és sokáig kint is volt a székesfehérvári állandó kiállításon. A látogatók azonban nagyon kedvelték, és gyakorlatilag megtizedelték a rajta elhelyezett kis tereptárgyakat, így amikor már nem volt kiállításra alkalmas állapotban, raktárba került. Onnan hoztuk elő, a csoport tagjai pedig újra összeálltak – a restaurálás erejéig.


Ferenczi Róbert: Pszeudó ereklyetartó, 1999, fotó, üvegmosó, gipsz, üveg, fa, 53 × 34 × 42 cm, Irokéz Gyűjtemény
 
A háttértörténetet megismerve tökéletes választásnak tűnik Bálint Endre Ősi erény sorozatával társítani...
Igen, én egyben látom ezt az egész sarkot Donáth Péter Prágai tükrével 1969-ből, Gellér B. István Hordozható háborús emlékművével (1971/78–80) és Bálint általad említett sorozatával. Ő a fiától, Bálint Istvántól kapta ezt a millennium körüli kiadványt, amelynek „fénymetszetein” a magyar történelmi festészet néhány teremmel feljebb, a Galéria állandó kiállításán is látható, mindenki számára ismert darabjait (többek közt Székely Bertalan Doboziját vagy II. Lajos tetemének feltalálása a Csele pataknál képét) közölték a nemzeti összetart(oz)ás jegyében. Bálint 1977-ben mind az ötven műlapot átalakította egy végletesen szubjektív, groteszk, alternatív történelmi panteonná, tablóvá. Perenyei Mónika összefoglaló tanulmányában (A montázs-elv és -eljárás történeti áttekintése a modern magyar művészetben, 2004) láttam egy reprodukciót a sorozat egyik darabjáról, amelynek felkutatásában Pőcze Attila (Vintage Galéria) segített.
   A Segesvárhoz hasonló jelentőségű számomra Korniss Dezső és Kovásznai György montázsfilmje is, a Monológ (1963), ami ennek az általam „regionális abszurd” névre keresztelt részegységnek a másik csúcsműve. Nem vagyok animációsfilmszakértő, de mindig meghökkent az eredetisége, frissessége. Terry Gilliam és a Monthy Python jutott az eszembe róla, illetve Walerian Borowczyk animációs munkái. Borowczyk Lengyelországból emigrált Franciaországba és ott futott be komoly filmes karriert (és itt most nem feltétlenül csak az erotikus filmjeire gondolok): 1959-ben például Chris Markerrel dolgozott együtt az Asztronautákon. A Monológ ma is aktuális és érthető családtörténet egy fiatal lány hangján elbeszélve Ferenc Jóskától a hatvanas évekig, benne a két világégéssel, köztük és utána pedig a mindig aktuális magyar abszurd hétköznapokkal, helyzetekkel. Az ezekhez igazított életstratégiák pedig a maguk hol szürreális, hol pedig groteszk vagy dada gesztusaival, sokszor ironikus, humorba oltott látásmódjukkal mindenki számára ismerősek.
 
Mennyire lenne érdekes a magyar anyagból egy nagyobb, önálló kiállítást csinálni? Mennyi lehetőség maradt még benne? Bőven van még kutatható és feltárható terület ezen a terepen, nem?
Ez többünknek eszébe jutott. Kolozsváry Mariannának például volt is már korábban egy, a magyar szürrealizmust feldolgozó kiállításra vonatkozó ötlete, és a szekciójából (A fal előtt? A fal után?) szerintem érzékelhető is, hogy ő merre indulna el. Nekem mindig azok a kiállítások izgalmasak, amelyek arra késztetnek, kényszerítenek, hogy egy új szempontrendszer szerint gondoljak végig egy jórészt már ismertnek vélt anyagot. Ahogy az Irokéz Gyűjteményből rendezett (Az idő legújabb cáfolata, 2008) tárlat kapcsán gyakorlatilag át kellett értékelnem a kilencvenes évek művészetéről alkotott képemet, vagy amikor a 2013-as Világmodellekben egy „történet-láncolatot”, egy – kiállításként is működő –összefüggésrendszer lehetőségét kellett megmutatni több évtized magyar anyagából válogatva. A mostani kiállítás kapcsán eleinte kétségeim voltak a kortárs magyar anyag szükségességét illetően – ennek értelméről igazából Kumin Mónika győzött meg. Abban megegyeztünk, hogy az izraeli egy végiggondolt, részleteiben is kompakt kiállítás, a művészettörténeti tankönyvek lapjairól itt van a két irányzat összefonódó története, iskolás csoportokat ide, de azonnal… ez innentől már jórészt kiállításrendezői, kommunikációs és múzeumpedagógiai feladat. De mi legyen a magyar történet mellette? Létezik-e egyáltalán, és ha igen: hogyan és meddig menjen el. A jelenig való kifutásra – de sok szempontból a magyar oldal történeteinek, felvetéseinek összefűzésére is – a társkiállítás már említett, nem kronologikus, hanem tematikus csomópontokban gondolkodó és ugyanakkor tárgyközpontú szemlélete teremtett lehetőséget. A szerkezet pedig a két egyenrangú rész egy közös találkozási pontban érintkező, s szekcióin, művein keresztül – szándékaink szerint – érdemi dialógust folytató összefűzése lett. Mind a négyen igyekeztünk a magunk egységén belül egy kerek történetet összerakni, de megegyeztünk néhány közös rendezőelvben: a kronológia időnkénti megtörésében (lásd Tót Endre, Galántai György műveit, illetve a tárlókat), valamint abban, hogy a montázs, mint egy végig meghatározó műfaj és látásmód – a Kassák–Vajda–Bálint– Reigl–Jakovits–Ország–Altorjai Sándor és Altorjay Gábor nyomvonalon – több szekcióban is felbukkan. Az én részem központi figurájává, szinte magától értetődő természetességgel, Altorjai Sándor vált: az ő művészetében egy végtelenül személyes és kreatív, s ugyanakkor megrendítő olvasatban találkozik a dada és a szürrealizmus a poppal és az expresszionista gesztusokkal, és transzformálódik egymásba egy teljesen egyéni technikai repertoár révén.
   De nem akarom kikerülni a kérdést, szóval nem egy állandó kiállítás kellene ebből az anyagból. Már csak azért sem, mert maradtak – legalábbis az én részemen biztosan – izgalmas, elvarratlan szálak. Én inkább kiállítások, az erre a hatalmas anyagra mindig más és más szemszögből rátekintő, a nézőpontokat tudatosan cserélő – s ugyanakkor egymásra is reflektáló – tematikus válogatások egymásutánjának lennék a híve. Ez adott esetben öltheti egy nemzetközi anyaggal kiépülő párbeszéd formáját is, ha az inspirációul vagy segítségül szolgál a hazai anyag megismertetésében, egyedi vonásainak felmutatásában.

Százados László és Szikra Renáta
 
Dada és szürrealizmus. Magritte, Duchamp, Man Ray, Miró, Dalí.
Válogatás a jeruzsálemi Izrael Múzeum gyűjteményéből
Átrendezett valóság. Alkotói stratégiák a magyar művészetben a dada és a szürrealizmus vonzásában
Magyar Nemzeti Galéria – Szépművészeti Múzeum
2014. október 5-ig


Kiállítás enteriőr Marcel Duchamp ready-made-jeivel. Balról jobbra: A törött kar megelőlegezésére, 1915 / replika, 1964; Palackszárító, 1914 / replika, 1964; Kalaptartó, 1917 / replika, 1964; Biciklikerék, 1913 / replika, 1964 és a Forrás, 1917 / replika, 1964
Vera és Arturo Schwarz Dadaista és Szürrealista Művészeti Gyűjteménye adja a Magyar Nemzeti Galériában október 5-ig látható Dada és szürrealizmus kiállítás gerincét. Arturo Schwarz 1998-ban ajándékozta az Izrael Múzeumnak a két mozgalom csaknem 200 alkotójának több mint 800 művét (a kollekció többi része pedig a római és tel-avivi közgyűjteményeket gyarapítja). A korábbi adományok között volt a 13 Marcel Duchamp ready-made replikából álló kollekció és Schwarz hatalmas, a két művészeti irányzat számtalan periodikájából és dokumentumaiból összeállított könyvtára, valamint kiterjedt levelezése az említett mozgalmak vezéralakjaival. Schwarz zsidó szülők gyermekeként Alexandriában született 1924-ben. Ifjúkorában a cionista mozgalommal rokonszenvezett, hónapokat töltött kibuclakóként Palesztinában, majd egy alexandriai trockista körhöz csatlakozott. Az egyiptomi szürrealistákkal a negyvenes években vette fel a kapcsolatot, 1945–48 között könyvkiadót és könyvesboltot is működtetett. Radikális politikai nézetei miatt többször letartóztatták, majd 1949-ben kiutasították Egyiptomból. Milánóban letelepedve újabb kiadót és boltot alapított – ebből lett az ötvenes évek elején a dada és a szürrealizmus legjobbjait kiállító Galleria Schwarz, ami 1975-ig működött. A sokoldalú tulajdonos nemcsak költeményeket, de művészeti könyveket is írt (összeállította többek közt Duchamp életmű-katalógusát), előadásokat tartott, nemzetközi dada és szürrealista kiállításokat szervezett. Sosem tekintette magát pusztán műgyűjtőnek, meggyőződéses szürrealista volt, aki szerette birtokában tudni mindazokat a műtárgyakat, melyek inspirációt jelentettek számára. A szürrealizmus mágikus, irracionális, álomszerű világa és a tudós analitikus megközelítés a gyűjtemény összetételében is megmutatkozik. A dada és szürrealista mesterek munkái mellett az előfutárok forrásként szolgáló műveit: Dürert, Goyát, Moreau-t, Redont és törzsi maszkokat gyűjtött, miközben az 1924-es első szürrealista manifesztumtól kezdve az összes fellelhető eredeti kiadványt, a mozgalom folyóiratainak teljes évfolyamait is megszerezte és katalogizálta. A teljességre törekedve Duchamp és Man Ray számos ikonikus műalkotását (a ready-made-ek esetében legalább annak későbbi, szignált replikáját) megvásárolta. A budapesti kiállításra válogatott anyag is azt bizonyítja, hogy az Arturo Schwarz-gyűjteménnyel az Izrael Múzeum a világ egyik legteljesebb, majdhogynem enciklopédikusnak mondható dadaista és szürrealista kollekcióját mondhatja a magáénak.