Az egész Artmagazin-szerkesztőség ellátogatott Paksra, amikor az ottani Képtárban látható volt a Bak Imre életművét Fehér Dávid válogatásában áttekintő tárlat. A kiállításban maga a művész kalauzolt minket, az ott elhangzottak szerkesztett változata kerül most olvasóink elé. Szó esik benne elődökről, külföldi tapasztalatokról, Hamvas Béláról, élet-műről, korszakhatárokról, térillúzióról, szakma és művészet viszonyáról. (Fel is vettük, az Artmagazin Online-on lehet megnézni!)

Bak Imre: Ha azt mondom, hogy „munkásságom”, az mostanra már ötven aktív évet jelent. ’63-ban végeztem el a Képzőművészeti Főiskolát, és a 60-as évek közepe táján alakult ki az, amit már a saját művészetemnek gondolok. Itthon nem sokkal vagyunk az ’56-os forradalom után. A környező országokban, Csehszlovákiában, Lengyelországban, Jugoszláviában (Szlovéniában, Szerbiában) sokkal elevenebb és frissebb volt a művészeti élet, mint nálunk, ezért ezt, illetve a hazai modern magyar művészetet figyelve próbáltunk tájékozódni. Hál’ istennek még éltek az Európai Iskola mesterei, ezért Korniss Dezsővel, Bálint Endrével, Gyarmathy Tihamérral, Lossonczy Tamással és még Kassák Lajossal is tudtunk találkozni. Tőlük egyrészt nagyon fontos információkat kaptunk arról, hogyan alakult és változott a hazai modern magyar művészet, illetve nekik még voltak nemzetközi kapcsolataik, így a 20. századi egyetemes művészetről is tudtunk általuk tájékozódni.

Artmagazin: Találkoztatok velük informálisan is? Odamehettetek a lakásukra? Hogyan zajlott mindez?

Nagyon abszurd körülmények között éltek, visszaszorítva a kis lakásukba és nagyon gyanakvóak voltak a folyamatos veszélyhelyzet miatt. Aztán rövidesen felismerték, hogy mi vagyunk a fiatal generáció, és feltett szándékunk, hogy megpróbáljuk folytatni azt, amit ők elkezdtek. Szóval nemcsak szakmai, hanem emberi viszony, barátságok is kialakultak közöttünk.

A hazai mesterekkel való ismerkedés a keleti blokkbeli utazásokkal kiegészülve nagyon fontos alapismeretet jelentett, amikor ’64-ben először kaptam útlevelet Nyugat-Európába. Ezzel együtt is őrült sokkoló volt, amit a kiutazáskor tapasztaltam, mert a hazai mesterek sem nagyon tudtak arról, hogy a hatvanas években milyen radikális változások történtek a nemzetközi művészeti életben, a különböző művészettörténeti folyamatokban. Londonban, ’64-ben például a Tate Galleryben láttam egy nagyon fontos kiállítást (54–64 Painting & Sculpture of a Decade, Tate Gallery, London, 1964. április 22 – június 28. – a szerk.), ami az 50-es évek művészetét mutatta be; azt, amit a franciák tasizmusnak, a németek informelnek, az amerikaiak absztrakt expresszionizmusnak hívtak, de már a hatvanas évekét is. Tehát ami a 40-es, 50-es években kezdődött, fordult át a 60-as évek művészetébe: ezt meg pop-artnak, minimal artnak és még sok minden másnak hívták. Attól, hogy láttam ezt a kiállítást, megértettem az átmenetet. Az akkoriban festett munkáim ennek hatására jöttek létre.

A nyugat-európai utazás mellett mi más volt még rád hatással ekkoriban?

1965-ben ismerkedtem meg egy akkor nagyon progresszív német galériával Stuttgartban, ahol a német művészek mellett olyan alkotók voltak, mint Frank Stella, Morris Louis, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland például. A sávos képeim, amik ezután készültek, az ő hatásukat mutatják. De hogyha valaki látott eredetiben Frank Stellát és megnézi az én képemet, akkor nagyon lényeges különbségeket vehet észre – ez tudatos volt részünkről, próbáltuk követni a nemzetközi irányvonalakat, de nem megismételni akartuk a különböző gyakorlatokat. Személyes és lokális faktorokat tettünk hozzá, így lett igazán értelme és tétje annak, amit csináltunk.

A 60-as években ugye az egyetemes művészettörténet és a hazai is nagyon sok mindenen túl volt már. Kiderült, hogy a hagyományos táblakép téglalap formája nem törvényszerűség. Fontos volt a térbe kilépés szándéka, vagyis hogy a kép tere kinyúlhat a képkereten túlra, ami által szorosabb kapcsolat jön létre a környező tér, a fal és a kép között. Mindig is szerettem volna 3D-s festészetet csinálni. Erre Magyarországon nem sok lehetőség volt, főként az anyagi helyzet, a műhelyek minősége és a raktározás meg mindenféle egyéb kérdés miatt, úgyhogy maradtam az illúziónál.

Térjünk még vissza a hatásokhoz, stílusváltásokhoz...

A következő fordulópontnak az IPARTERV kiállítások tekinthetők, amelyekről mindenféle legendák léteznek, de kevés a konkrét ismeret. Nemrégiben, amikor a Ludwig Múzeum megrendezte a főleg a hatvanas éveket bemutató pop-art kiállítását, akkor ott az IPARTERV- en kiállított munkák kb. 70 százaléka látható volt, tehát valamennyire meg lehetett tapasztalni, milyen volt a 60-as évek nemzetközi élményeket, benyomásokat és inspirációkat befogadó atmoszférája, és hogy ez a miliő végül is milyen műtárgyakat eredményezett, illetve hogy ezek hogyan szerepeltek aztán az IPARTERV építészeti iroda kiállítótermében ’68-ban és ’69-ben. 1968 azért is fontos évszám, mert abban az évben is rendeztek Kasselban Documentát, és ez a 68-as Documenta nagyon radikális változást hozott az akkori kortárs művészetbe és a nemzetközi művészeti életbe. Akkor derült ki ugyanis, hogy az amerikai művészet áttört Európába. Tehát az a hosszú időszak, amelyben Párizst tartottuk a művészeti élet központjának, véget ért, a központ átkerült New Yorkba, és a 68-as Documentán ez mindenki számára teljesen egyértelművé vált. Figuratív munkák, a popart figuratív változatai, de az absztrakt is, a hard edge, color field... minden ott volt. A második IPARTERV kiállítást is ’68-ban rendezték meg Budapesten, ahol olyan figuratív művészek, mint Siskov Ludmil, Jovánovics György, Konkoly Gyula vagy Lakner László szerepeltek olyan absztrakt művészek mellett, mint Keserü Ilona, Nádler István vagy jómagam. A 68-as IPARTERV kiállítás művészettörténeti jelentőségét én abban látom, hogy ha összevetjük a 68-as Documentával, akkor látszik, hogy itt egy fiatal generáció megértette az idők szavát. Nem egy ember értette meg, mint annak idején Csernus vagy Hantai, hanem művészek egy csoportja. Ennek a csoportnak aztán volt egy értelmiségi holdudvara is, akik támogattak minket és szurkoltak nekünk. Ehhez persze hozzá lehet vagy kell gondolni a Beatlest és a Rolling Stonest. Az időszak világához és atmoszférájához hozzátartozott az öltözködés, a hippik, a diáklázadás, szóval ez egy komplex világkép.

Ahogyan a 68-as Documenta lezárt egy időszakot nemzetközileg, úgy az IPARTERV kiállítások is lezártak egy bizonyos időszakot a művészek egy csoportjánál és az én életemben is. Ilyenkor mindig felmerül a továbblépés igénye. (Ezt 29 évesen a 68-as Documentánál úgy tapasztaltam meg, hogy láttam, milyen színvonalon voltak kimunkálva az ott bemutatott művek, és ahhoz képest még kezdőnek éreztem magam a szakmában.) A továbblépés nemzetközileg is megtörtént ’69-ben, amikor Harald Szeemann, a fantasztikus művészettörténész megrendezte a When Attitudes Become Form című kiállítást Bernben, ami aztán továbbment a Stedelijk Múzeumba és az Esseni Folkwang Múzeumba. Ez újabb változást jelentett a 60-as évek popos világához képest is.

Amikor ’71-ben Jovánovics kollégámmal egy ösztöndíj keretében az Esseni Folkwang Múzeumban tudtunk dolgozni, ez az új szakmai fordulat izgatott mindkettőnket. Turistaút lévén nem kaptunk hivatalos engedélyt arra, hogy kiállítást csináljunk, de a múzeum műhelye is a rendelkezésünkre állt. Életemben először volt lehetőségem tárgyakat is készíteni, ma azokat már úgy hívnánk, hogy installáció. Essenben találtam egy középkori, fachwerkes, német házon egy motívumot, amit aztán felhasználtam az ottani munkámban, a Fachwerkben, de miután illegális kiállítás volt, hazahozni nem tudtunk semmit, úgyhogy ez a mű az évek során sajnos megsemmisült. A németországi utazásaim során nagyon izgatott, hogy ebben a Magyarországhoz képest modern és dinamikus országban, ahol a le nem bombázott területeken egyúttal nagyon szépen megőrződtek a hagyományos régi épületek, hogyan viszonyul egymáshoz a múlt és a modern világ. Nagyon hiányzott ez a munka a 70-es évekbeli műveim közül, úgyhogy a paksi kiállításra rekonstruáltuk. Milliméter-pontossággal, mert szerencsére még az eredeti műhelyrajzai is megmaradtak.

A műhelyrajzokat tehát hazahoztad?

Igen, persze. A rajzokat és a vázlatfüzeteket is. Miután a mű technikai szempontból nagyon egyszerű – rétegelt lemezre felfeszített műanyag fólia –, saját kezűleg meg tudtam csinálni újra, tehát hiteles rekonstrukciónak tekinthető. De nem is ez a probléma érdekes, hanem amiről már volt szó, hogy a táblakép újfajta aspektusa jelenik meg, hogy kilép az ember a hagyományos téglalap formából. Ez mennyiben táblakép még, mennyiben festészet? Ezeket a kérdéseket veti föl, de azt is, hogy a jelek, amelyek megidéznek egy régi kort, hogy működnek ma? Hogyan olvasom őket most? 

Születtek ebben az időszakban konceptuális munkáid is.

’71-től, ’72, ’73, talán ’76-ig csináltam ilyen munkákat. Az volt a cél, hogy újra átgondoljam, mi a művészet, mi a művészet funkciója, mit gondolok a művészeten keresztül a létezés problémáiról, a jelek használatáról. Nagyon érdekelt a verbális és vizuális jelek kombinációja. Egy sematikus tájkép, egy domboldal vagy egy kör, ami egy geometrikus forma, de közben szimbolikusan jelenti a napot, a fényt, az életet, a férfit. A jelek összetett működése érdekelt ebben az időszakban, és itt utalnék Hamvas Bélára, akitől nagyon sokat tanultam már főiskolás koromban is arról, hogyan próbálja az ember művészként felderíteni a valóság, a létezés, de akár a mindennapi élet nem látható rétegeit.

Az ember általában túlfecsegi a dolgokat – lehet, hogy most is ez történik (nevet). Érdekelt, hogy meddig lehet úgy redukálni a jelentéseket, olyan értékig tömöríteni, hogy közben még azért megőrizze a kapcsolatát mindazzal, ami körülvesz minket. Az absztrakciónak pont az a nehézsége, hogy elvonatkoztatok ugyan, de közben mindvégig van egy köldökzsinór, tehát a látottakat mindvégig vissza kell tudni kötni valamilyen értelmezési ponthoz. A konceptnek ez a fajta reduktivitása szerepet játszott aztán a későbbi működésem során is. Dolgoztam fotókkal is ebben az időben, ami megint utal arra a kettősségre, amit a Fachwerk esetében mondtam: a németországi gyönyörűséges régi udvarházakat vagy tanyaházakat kezdik körülvenni az egyre sűrűbben elterülő autópálya-sávok. Tönkretesszük-e a múltat? Vagy rávetül a múltra a modern világ? Ezek foglalkoztattak.

Hány éves voltál ekkor?

32, ha jól emlékszem.

Akkor ebben a személyes dilemmák is benne vannak? Ezek a kérdések bizonyos életkorban nagyon aktuálisak; az, hogy milyen a múlthoz fűződő viszonyod, és mit csinálsz. Tehát nemcsak képzőművészeti értelemben fontos időpont, hanem kritikus életkor is lehet.

Hát ezt nem tudom, de mindenesetre amikor a munkák keletkezésénél az inspirációkat nézzük, akkor mindig össze kell vetni az egészet a hazai helyzettel. Hatalmas különbség volt a hazai lepusztult világ és egy ilyen dinamikusan változó, nyugat-európai miliő között. Hogy én mennyire voltam képes a saját öntudatomat összeszedni – az meg alkati kérdés. Én világéletemben – a mai napig is – kisebbségi érzésekkel küszködtem és küszködöm; akármilyen teljesítmény volt is mögöttem, mindig a kételyek, az önvizsgálat, az újabb feladatok és a továbbépítkezés állt előttem.

Ez nem nagyon egészséges, önreflektív állapot?

Szerintem ezt mindenkinek fontos lenne gyakorolni. Irigylésre méltó alkatú kollégák vannak a jó barátaim között is, akik megcsinálják a munkákat, és akkor őrült boldogságban elolvadnak, hogy megint született egy remekmű. Ezt nekem sosem sikerült átélnem. Még a Fachwerk esetében sem, pedig arra elég gyorsan kaptam pozitív visszajelzéseket fontos szakemberektől még ott kint Németországban. De ez alkati kérdés.

Ez az érdeklődés a 60-as évek vége felé még ösztönös, kissé tapogatódzó jellegű volt, ami a 70-es években vált konkrétabbá. Ahogy már említettem, a nyugat-európai tapasztalatok mellé lokális jellemzőket kevertem, elég ösztönösen találtam rá a népművészetben fellelhető hímzésformákra – ezek sajátos geometrizmust adtak. Teljesen másmilyet, mint ami a szomszédos országokban vagy Amerikában, Angliában jellemezte ezt a fajta festői gyakorlatot. 1974-ben, az éhenhalás szélén, mert a szakmából nem lehetett megélni, és már családom is volt, a Népművelési Intézetben vállaltam munkát. Ott kaptam azt a feladatot, hogy az országos művelődési házak számára dolgozzunk ki programokat. Illetőleg művésztelepek és szabadiskolák számára, amiken döntő többségben rajztanárok vettek részt. Ezt az egészet rajztanár-továbbképzésként fogtuk fel, a művelődési házaknál pedig elértük azt, hogy egy helyiséget fessenek ki fehérre, és persze jó világítás is kellett, hogy kiállításokat lehessen bennük rendezni. Nagyon jó légkör volt ’74 és ’79 között az intézetben, ez a strukturalizmus időszaka volt, a néprajzosok egy része már inkább kulturális antropológiával foglalkozott. Új elemzéseket publikáltak különböző népművészeti tárgyakkal kapcsolatban. Nagyon sok szó esett a bartóki példáról vagy Sztravinszkijról, tehát arról, hogy a zenében hogyan nyúltak a hagyományokhoz úgy, hogy közben kortárs művészetet hoztak létre. A magam módján én is ezzel kísérleteztem ebben az időszakban. A tükrözéses munkáim mögött pedig Hamvas Béla áll, hogy ami fönt van az ugyanaz, mint ami lent van. Ez Hermész Triszmegisztosz ősi töredéke, amit Hamvas Béla egy fantasztikus esszében (Tabula Smaragdina – a szerk.) elemzett. Évekig a Bibliám volt ez a kötet.

Ki ajánlotta neked Hamvas Bélát?

Még a főiskolán ismerkedtem meg Molnár Sándorral, aki pár házzal arrébb lakott, mint Hamvas Béla, az Erzsébet királyné úton. Sándornak volt egyedül lakása közülünk, akik két évfolyamból már ott a főiskolán összejártunk, és fejtágítókon vettünk részt, felkerestük az Európai Iskola mestereit a lakásaikon, és ilyen alkalmakkor időnként Hamvas Bélával is lehetett találkozni. Még nem adták ki az írásait, de Sándor el tudta kérni a kézirat egy példányát, amit lemásoltunk és osztogattunk egymás között. Egész életemet meghatározó élmény volt, hogy Hamvas Bélától tanultam.

Vannak olyan elemzéseim ebből az időszakból, amelyek azt taglalják, hogyan függnek össze az ősi mexikói pecsétmotívumok a szibériai vagy magyar népművészeti motívumokkal. Hallatlanul izgalmas légkör volt, a jelenségeket strukturalista, szemiotikai technikákkal próbáltuk elemezni. Az ekkoriban keletkezett képek mögött nagyon sok munka van, sok időbe telt, mire megtaláltam a módját annak, hogy a 60-as évek hard edge technikáját tudjam alkalmazni, miközben a program maga és a felfogás nagyon is eltért attól, ami akkor, ott számomra aktuális volt. Egy bonyolultabb világ jött létre a koncept után, a jelentések sokkal bonyolultabb struktúrája, amiről én úgy gondolom, hogy meg is előlegezte azt a fordulatot, ami aztán a 80-as években következett be, és amit posztmodernnek hívunk.

Elmondtad, hogy mi a kultúrtörténeti, vizuális háttere a Tükröződés sorozatnak. De tekintsünk rájuk másik nézőpontból: emlékszem, amikor először láttam ezeket, ahogy a felek összetalálkoznak és egy kerek egészet adnak ki, az olyan érzést idézett, mint amikor az ember megtalálja azt a másikat, akivel az életét le fogja élni. Ezzel párhuzamosan zajlottak ilyen folyamatok az életedben?

’69-ben született egy fiam és elég konfliktusos volt a házasságom amiatt, hogy az akkori feleségem is rendelkezett szakmai ambíciókkal. Ahelyett, hogy egymást tudtuk volna segíteni, mindketten a másiktól vártunk támogatást. A magánéletem feszültségei nyilván nem kerülhetők ki, amikor festek, és ez a legújabb munkáknál is megfigyelhető. De nem jelenik meg túl direkt módon, egyébként is próbálom az életemet kicsit ezoterikusabban felfogni. Hadd hozzam fel megint Hamvas Bélát. Főiskolás koromban olvastam egy szöveget tőle, ahol azt írja, hogy az életedet építsd fel úgy, mint egy művet. Na most, amikor mi fiatal művészek arról álmodoztunk, hogy életművet építünk, akkor ezalatt azt értettük, hogy műtárgy-együttesekből, fantasztikus műtárgydarabokból kell létrehozni az életművet. És akkor Hamvas ehhez képest azt mondja, hogy az életed lesz a mű. Elég hosszú időbe telt, amíg igazán megértettem a mondat értelmét, de a mai napig próbálok ragaszkodni hozzá. Számomra azt jelenti, hogy az ember a képet úgy fogja föl, hogy az a szellemi önépítés tükre; vetülete annak, hogy az adott pillanatban épp hol tartunk. Őrült nagy segítség, hogy olyan szakmám van, amely által mindig felismerem, hogy éppen hol tartok, és nagyon nagy segítség ahhoz is, hogy abban az információözönben, amelyben élünk, ne vesszen el az ember. És annyi jó történik a szakmában. Imádom, amit mások csinálnak, sokkal jobban, mint a sajátomat. De hogy ne kallódjon el az ember, mindig vissza kell tudni kötni mindent önmagához. Nehéz megtanulni, hogy az elsődleges én magam vagyok és csak másodlagos az, hogy mindebből művészetet kell csinálni. És hogy nem az önépítkezést kell illusztrálni. Előttem millió dolgot megcsináltak már és velem párhuzamosan millió dolgot megcsinálnak. Tudomásul kell vennem azokat a művészettörténeti folyamatokat, amelyekbe belecsöppentem. Az a fontos, hogy ennek a koordináta-rendszernek a metszéspontjában hol vagyok én. Hol van az én személyes lehetőségem? Milyen mértékig játszik szerepet a szellemi állapotom, az önépítkezés melyik fázisában vagyok? Az is kérdés, milyen hatással vannak minderre a mindennapi élet zűrzavarai, nehézségei, családi viszonyok, anyagi nehézségek. 25 évig dolgoztam különböző munkahelyeken, hogy az igazi munkám feltételeit megteremtsem. Inkább vállaltam ezt, mint hogy megalkudjak. Összetett és bonyolult szakma ez. Azt mondtad, hogy ebben az időszakban, a Népművelési Intézet-beli szellemi légkörben és az alkotói gyakorlatodban már érezhető volt a posztmodern előszele. Milyen irányt vett a munkásságod a nyolcvanas években? ’79-ben otthagytam a Népművelési Intézetet, nem igazán önszántamból. Az akkoriban készült munkákról azt gondolom, hogy igazából már nem kötődnek a modernizmus világához, hanem valami másnak az előérzete jelenik meg bennük. Akkoriban az, hogy „posztmodern” még nem hangzott el Magyarországon. Nyugaton az irodalomban talán már a 60-as években felmerült a posztmodern fogalma, az építészetben a 70-es évek közepén, a képzőművészetben viszonylag későn, a 80-as évek elején került napirendre, és én nagy bajban voltam miatta. A 80-as évek kortárs művészeti irányzatai egyrészt figuratívak voltak, másrészt expresszívek, ez ugye a transzavantgárd időszaka, Olaszországban Sandro Chia, Enzo Cucchi meg a többiek, Németországban Heftige Malerei, Neue Wilde (a korai német expresszionizmus posztmodern változata), Fetting és még sokan mások... Azt éreztem, hogy ez nem az én asztalom, kitört rajtam a pánik. Az volt a szerencsém, hogy még főiskolás koromban volt egy professzorom, Pogány Frigyes, akire szívesen emlékszem vissza Barcsay mester mellett – másokra nem –, aki építészettörténetet tanított, és sikerült úgy megfertőznie engem, hogy a mai napig érdekel, mi történik az építészetben. És mert az építészetben a posztmodern fordulat korábban jött, rendelkezésre álltak olyan teoretikus munkák, mint például Charles Jencks alapműve (The Language of Post-Modern Architecture, 1977 – a szerk.), amelyből megértettem, hogy a posztmodern generális, kulturális paradigmaváltást jelent, és nem stílusirányzatot. Tehát tulajdonképpen az építészetből, az építészeti teóriákból, illetve a designelmélet, a Memphis Group és Alchimia designcsoportok munkássága és teoretikus munkái alapján értettem meg, hogy mi a posztmodern gondolkodás lényege. Hogy mindez mit jelent Magyarországon, az nem lett végiggondolva sosem, a képzőművészetben végképp nem. Mindenesetre, ahogy említettem, már a Népművelési Intézetben kiderült, hogy a jelentések rétegezettsége és bonyolultsága, ez a fajta eklektika egy új paradigma felé mutat. A nyolcvanas években készült képeimben mindenféle jelanyagok keverednek. Hogy ezt a bonyolultságot hogy lehet kordában tartani, ahhoz megint azt kell elemezni, ki vagyok én, aki mindemögött áll. Ez a hatalmas művészettörténeti anyag, az analízisek eredménye is tulajdonképpen kezelhető úgy, mint ready-made. Nem az újdonság, az invenció van főszerepben, hanem a kombinációk, az idézetek, az utalások, ami a korábbi analitikus munkákhoz képest a jelentésrétegek sűrítését eredményezi.

Az ebben az időszakban (80-as, 90-es években) készült munkáidat a korábbiaktól eltérő színhasználat jellemzi, pasztelles színeket használsz.

Természetes az, hogy egy alkotói időszak szorosan összefügg az adott korszak mindenféle egyéb művészeti jelenségével. Ez változik, ötévenként, tízévenként – nem tudom. Arra a kérdésre, hogy ezek a változások hogyan fejezik ki a korszellemet, nem nagyon lehet egyértelmű választ adni. A geometriával kapcsolatban is mindig megvan az a félreértés, hogy az valami mérnöki dolog, az ember mindent előre kiszámít, összeadja a végeredményt, megcsinálja... közben pedig minden az érzések mentén történik. Egy forma azért akkora, amekkora, mert az úgy jó. A színekkel kapcsolatban is ez van, ez az „úgy jó”-érzés van jelen, aminek a normáit a korszellem diktálja.

Milyen előképeket tudnál említeni, mik keverednek ebben a jelanyagban, amivel a kilencvenes években dolgoztál?

A Portzamparc 1999 című képnél például két dolog: Christian de Portzamparc, francia építész, aki furcsa rózsaszín épületet csinált Párizsban, azt hiszem, az Operának. A rózsaszín felület a képen a színmező- festészetből (colour-fields) kölcsönzött elem. Négy réteggel van festve. Ahogy szív a vászon, úgy kerülnek rá az újabb rétegek, az első majdnem eltűnik, de megmarad a felületnek ez az enyhén vibráló érzete, ami térhatást eredményez, tehát a felületet valójában nem zárom le ezzel a rózsaszínnel, hanem áthatolható marad, bele tudok sétálni. (Ez nem az én találmányom, hanem Mark Rothkóé vagy Barnett Newmané a 60-as évekből.) Alul pedig formák takarják egymást, mint mondjuk Kassáknál, mint a konstruktivizmusban, tehát a térillúziónak kétféle technikáját használom, a színmező festészet newmani gyakorlatát és a konstruktivizmusét. Ilyen a posztmodern gondolkodás.

Ez után, a 2000-es években a vásznak tekintetében akár léptékváltásról is beszélhetünk. Korábban említetted, hogy egy hatméteres kép láttán fölmerülhet a kérdés: egy, a 80-as évei felé közeledő művésznek miért van szüksége ilyen méretekre...

Igen, mert ez kemény fizikai munka, és ráadásul én vízszintesen festem a képeimet. Ötven éven keresztül derékszögben hajolni... ez megviseli az ember csigolyáit, úgyhogy óvatosabbnak kéne lennem. De mindig szerettem a méreteket, ami összefügg azzal az élménnyel, amikor először láttam Pollockot vagy Newmannak a Ki fél a vöröstől, sárgától, kéktől című képét. Hogy ennek mi az értelme? A tér. Ha egy színmennyiségből minél nagyobb van jelen, akkor ennek a térhatása, a térillúzió intenzitása erősebb, teljesebb lesz. Nem valami mánia az, hogy nagy képet kell csinálni; lehetővé akarom tenni, hogy aki nézi, beléphessen a kép terébe. Elé áll az ember, és körülveszi, mint Pollocknál. Ez másfajta élmény, nem olyan, mint a klasszikusoknál, ahol egy „ablakon” nézek át egy másik világba. Itt körülvesz engem a kép tere.

Miért fontos ez, a tér, illetve a tér illúziója?

A tér nagyon különös fogalom. Fölnézek az égboltra, konkrét és megfoghatatlan, mert végtelen. A képzőművészetben az a furcsaság, hogy konkrét anyagokat használok, vásznat, fát, festéket stb. Közben pedig az egész folyamat során az ember arra törekszik, hogy mindez átszellemüljön, eltűnjön a munka végére. Létrejön az a megfoghatatlan valami, ami csak a festészeti folyamat során alakulhat ki. Ezért ragaszkodom én a festészethez, és nem a filmhez mondjuk, mert itt tudom létrehozni azt a varázslatot, hogy az anyag egyszer csak elkezd eltűnni, és megjelenik helyette egy másfajta szubsztancia. Azt gondolom, hogy ez a létezésünk szimbóluma is, itt van egy hús-vér, akárhogy kinéző figura, miközben nagyon szeretném azt gondolni, hogy nem ez a lényegem. Hanem az a megfoghatatlan valami, amin dolgozik az ember egy életen keresztül. Szóval a tér és a térillúzió ezért fontos nekem. Ha egy ekkora kép be tudja vonni nézőjét a saját terébe, akkor talán ezt az élményt, a megfogható és a megfoghatatlan együttesét jobban át lehet élni, mint egy kis képecskénél. 

Amikor Jovánovicsról beszélsz, úgy mondod, hogy a kollégám, és szerintem az emberek fejében vannak szakmák, amiket szakmának tartanak (pl. orvos). Ezzel szemben azt gondolják, hogy a művészet önkifejezés, nagyon egyedi életművek mentén értelmezhető dolog. Azzal, hogy kollégákról beszélsz, módosítod ezt a közkeletű művészetfelfogást.

Nem tudom, észrevettétek-e, én mindig a szakmámról beszélek. Egyszer talán kicsúszott a számon, hogy a „művészetem”, de ezt nagyon restellem. Mert azt nem az én dolgom megítélni, hogy ha az ember jól csinál egy szakmát, akkor az olyan színvonalú- e, hogy már művészetnek lehet nevezni. Tele van a szakma mesteremberekkel, akiknek a tevékenysége egyébként nagyon fontos.

És igen, létezik az a művészetfelfogás, ami szerint ez nagyon individuális, narcisztikus tevékenység. De én mindig közösségben meg a szakmám egészében próbáltam gondolkodni és abban elhelyezni a magam tevékenységét. El sem tudom képzelni, hogy meg tudtam volna csinálni munkákat úgy, hogy nincsenek kollégáim, barátaim, nemcsak idehaza, hanem külföldön is.

A videointerjút szerkesztette: Mucsi Emese, Topor Tünde

Köszönet gyakornokainknak, Bódiová Katarínának és Dankó Rékának az interjú hanganyagának begépeléséért.