Velence felhői

Topor Tünde

Az idei, az 54. biennále hívószava az Illuminazione (Illumination) – utalva a jó művek hatásaként bekövetkező megvilágosodás lehetőségére éppúgy, mint arra, hogy a Velencei Biennále végül is nemzeti alapon szerveződő körképe a világ kortárs művészetének, ha mást jelent is ez ma már, mint amit jelentett 1895-ben, az induláskor.

Mindig olyan érdekes Velencében, hogy a vaporettóról senki nem esik bele a vízbe: az egész kötélkidobás, odahúzás, kiengedés, beengedés, elindulás kisebb zökkenőktől és odacsapódásoktól eltekintve megy, mint a karikacsapás. Mint ahogy az is, hogy a manőverező vaporettók és gondolák ne ütközzenek a vízitaxikkal. Éppen ezt lehet szeretni Olaszországban, hogy az élet alapdolgai mindenki józan belátására vannak bízva és ez a rendszer – legalábbis ahogy kívülállóként érzékelni lehet – működik. Az pedig már nem is csak a józan belátás, hanem magasabb rendű dolog, hogy az olaszok nem nagyon bontanak.

Nyilván Velence még az olasz átlaghoz képest is sokkal állagmegóvás-elkötelezettebb, mert hiába kúszik föl a falakon a salétrom, ha ezek a falak tojják az aranytojást. Különben is csak a házak alsó szintjei nyirkosak, és ott a turisták laknak, akiknek az a pár nap doh meg se kottyan. Noha szegény Velencét állandóan temetik, az, ami a La Biennale hónapjai alatt a városban zajlik – a normál turistaáradaton felül – inkább egy megfiatalodott Velencét mutat. Ha az volt a botox, hogy a Canale Grande palazzóit is egyre nagyobb számban veszik ki a biennáléhoz kapcsolódó kiállításaikhoz gazdag alapítványok, akkor a többi külső helyszín megjelenése a Velence-térképen olyan, mint egy folyamatos léböjtkúra napi több óra mozgással a friss levegőn.

Tulajdonképpen meg lehet szeretni ezt a fitnesz-hasonlatot, mert az új helyszínek tényleg felfrissítik a város vérkeringését, turisták által soha nem látott kis callékon kell bolyongani, mire az ember eljut ezekbe. A fél biennále már az eredeti helyszín Giardini-Arsenalén kívül zajlik, és akkor ott vannak még a „kapcsolódó események”.

Veronese
Amilyen például az is volt, hogy az inkább rómainak, mint velenceinek kinéző, nem rég felújított Palazzo Grimaniban kiállították Veronese három hatalmas festményét, amiket a San Sebastiano-templom mennyezetéről szedtek le, hogy restaurálják őket a Save Venice-program keretében. Csak ezeket közelről nézegetve vált nyilvánvalóvá, hogy:
– Veronese tényleg nagy festő volt, és nemcsak azért, mert hatalmas képeket festett,
– miért egyenes ági leszármazottja a velencei festőknek Velázquez, Goya, Manet. Mert a Dózse-palota bebarnult, százszor rosszul restaurált veroneséi (tizianói, tintorettói) előtt elvonulva ezek az alapigazságok finoman szólva is inkább az elméleti tudás kategóriájában maradnak. Le kell vonni a tanulságot: az okos művészetkedvelő már nemcsak arra törekszik, hogy eredetiben lásson egy műtárgyat, hanem arra is, hogy ez az eredeti lehetőleg éppen túl legyen egy szakszerű restauráláson. Lehetne utakat szervezni Restaurátorok nyomában címmel, és akkor az ember, hacsak nem annyira gyakorlott szem, hogy képes fejben leolvasztani a bebarnult lakk- és átfestésrétegeket, be sem tenné a lábát mondjuk a Palazzo Pittibe vagy a Galleria Doria Pamphiljbe.

Tintoretto
Az eredeti állapotukra hozott művek dicsőségét zengi az a három Tintoretto-kép is, amiket Bice Curiger, az idei főkurátor belerendezett a központi pavilon válogatás-kiállításába. Szinte minden interjúban meg kell indokolnia, miért tett három ilyen őskövületet a kortársak közé, és ilyenkor arról beszél, Tintoretto hogyan feszítette szét a reneszánsz perspektíva akkorra már korláttá merevedett szabályait, és ez milyen kortársias kiállás.

Mondjuk ma a művészek többsége inkább fizetne egy kis szétfeszíthető szabályrendszerért, úgyhogy a Tintorettók jelenléte nem a kreatív energiák kirobbantására ösztönöz és a feltétel nélküli önmegvalósítást hirdeti, hanem lelassít. Miattuk azon kell elmerengeni, hogy ha a többi művet kb. 400 év múlva belehelyezik majd a 2411-es műtárgytengerbe, az ő termük is olyan elzárt sziget marad-e, vagy addigra a művészet nem fog átesni egy újabb hatalmas funkcióváltáson, és a 2011-es darabok szépen ellesznek a 2411-esekkel?

Az egész Velence erre jó: maga a város, a rendbe hozott paloták termeibe, vagy éppen a lerobbant, kiürített (ott van hagyva a mosogató, de már le van verve a vakolat) Castello-negyedbeli házakba rámolt kortárs műtárgyakkal minden művészt és minden látogatót arra késztet, hogy közlekedjen az időben, számoljon a múlttal, és legyen tudatában saját esendőségének, de annak is, hogy ha létrehoz valamit, az viszont évszázadokig fennmaradhat.

Karla Black
Ez az esendőség-fennmaradás kérdéskör a mostani biennále legszebb helyszínén, a Palazzo Pisani skót nemzeti kiállítótérként funkcionáló 3. emeletén egészen másként merült fel. Már a felhőkkel telerajzolt lépcsőházban (akkor még csak arra gondol az ember, felkészítik, hogy jó sok lépcsőfok van még hátra) érezni lehetett valami furcsa, ismerős illatot, ami szinte minden európai fővárosban megcsapja az orrunkat, hogy, igen, itt Lush üzlet van.

Felérve kiderül, hogy lushból, vagyis természetes alapanyagokból kézzel készített szappantömbökből vannak a szobrok (műtárgyleíráskor, anyaga: Godmother, Snow-fairy, Karma, vagy a nagyágyú szappanmárka: Demon of the Dark), meg csomagolópapírból, celofánból, esetleg kiszórt púderporból. Elsőre olyan, mintha gyík-műhely (Gyermek és Ifjúsági Képzőművészeti Műhely) foglalkozásra tévedtünk volna, és később is olyan, mert kifejezetten jó érzések kerítik hatalmukba az embert, lebegünk a kézzel tépkedett papírfelhők között.

Felszabadító élmény, és ha már gyík-műhely, akkor az egész kiállítás a Hamupipőke-varázslatra vezethető vissza, arra, amikor egyszerű, szegényes anyagokból egyszer csak pompa lesz (fogalmam sincs, mi a férfilátogatók értelmezési tartománya, nekik nyilván nem volt húzogatós, térbeli Hamupipőke mesekönyvük, amiben pont olyan rokokó színű volt minden a palota-oldalon, mint itt). Ha kiküldjük is a bennünk lakó gyereket, és nincs lelkendezés, attól még ezek a termek szinte terapikusak, és végül is elég nagy dolog, ha egy-egy mű ilyen hatást ki tud váltani.

A másik érdem, hogy a szobrászatban szokatlan anyagok használata felfoghatóvá és átélhetővé teszi minden szobrászat lényegét, a formaképzést, amit a férfierőt kívánó anyagok és technikák teljesen eltávolítottak a mindennapi gyakorlattól, a maguktól értetődő mozdulatsoroktól. Ami egyáltalán nem nőiessé, hanem inkább feministává teszi a 39 éves skót művész, Karla Black műveit, az a teljesen tudatos nagyvonalúság és szabadság, amivel ezeket az esendő anyagokat beemeli a maradandóság műfajának tekintett szobrászat körébe. A galériásának lenni nem lehet egyszerű dolog, de végül is Yves Kleinnel is jól elboldogul a műtárgypiac, idén pedig Karla Black is a Turner Prize jelöltjei között van, majd októberben kiderül nyer-e.

Nemzeti pavilonok
Az Arany Oroszlánt mindenesetre nem ő nyerte és nem is a skót pavilon, hanem a német, ahol Christoph Schlingensief templomteret imitáló installációja volt kiállítva, az igazi templomok freskóciklusainak helyén filmvetítéssel, templom mellett színpaddá, mozivá, de hadikórházzá vagy osztályteremmé téve a német pavilon nagy belmagasságú terét. (Itthon akkor láthatunk hasonlót, ha elmegyünk a Nemzeti Színház Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című darabjára, amiben Khell Zsolt ugyanilyen teret hoz létre az első felvonás színpadképeként.)

A tavaly fiatalon meghalt Schlingensief nem elsősorban képzőművészként volt ismert, hanem rendezőként, például az ő nevéhez fűződik a bayreuthi közönséget sokkoló, vagy legalábbis megosztó 2004-es Parsifal-rendezés, amikor egy nyúl nyüvektől nyüzsgő tetemét vetítették a háttérre. Egyébként ezen a biennálén sokszor visszaköszönt máshol is a templomtér-installáció (és voltak nyüvek is a szingapúri pavilonban vetített filmben), például az olasz pavilon Arte non e Cosa Nostra kiállításán, ahol oltárképként az olasz csizma vöröslik egy keresztfára szögezve. Maga az olasz pavilon a hatásos, kétfenekű címmel (a művészet nem maffia, vagy a művészet nem a mi ügyünk) és a plakátra is felkerülő oltárképpel összhangban, elborzasztó volt.

A kurátor felkért több mint 200 olasz szellemi nagyságot, hogy válasszanak egy-egy művet, és ezeket ömlesztették a 2007-ben önállósult nemzeti pavilonjukba. A rosszmájú újságírók azonnal megjegyezték, hogy míg François Pinault, a bonyolult velencei színtér újgazdagja, akkor az egész pavilont lábon megvette (benne a Francesco Vezzoli-művel), idén biztos máshová megy költeni. Ennyi koncepciótlanul összehordott műtárgy láttán tényleg eltöltheti az embert a hiábavalóság-érzés, vagy ilyenkor kezd el azon járni az esze, vajon hány motorcsónak-fuvar lehetett az egész biennále műtárgy-anyagát ideszállítani, vagy milyen érdekes, hogy a bangladesi „pavilon” egy romos, üres ház Velence szegény környékén, az angol pavilonban, a Giardini egyik fő helyén pedig felépítettek egy ugyanilyet, műporral, műsittel – műpenész nem lehetett, mert beszorult a meleg – csak Mike Nelson, az angolok idei kiállítója egy elhagyott isztambuli fotóműtermet rekonstruált. Ami tulajdonképpen a rekonstrukció rekonstrukciója volt, mert az eredeti mű Isztambulba készült, ott volt igazán helyspecifikus. Gondolom, a munkások csodálkoztak, amikor egy csomó sittet kellett behordaniuk a Giardiniba.

Ez is, vagyis hogy elég sok az eredetileg nem ide készült, csak adaptált munka, jelzi, hogy az idők során teljesen átalakult a kétévenkénti felvonultatás vezérelve, a nemzeti pavilonok általában nem is törekszenek a nemzeti szempontú vagy az ország egész művészeti állapotát reprezentáló megjelenésre, vagy ha igen, akkor inkább ferde tükröt tartva az adott ország művészeti arculata elé, mint, ha jóindulatúak akarunk lenni, az olasz pavilon kurátora is. De ugyanerről, a nemzeti reprezentáció enyhén szólva is kérdéses voltáról szólt a litvánok akciója is, a Behind the White Curtain (fehér függöny mögött).

A Fondamenta Nuova környékén lévő termükben tényleg volt egy fehér függöny, mögötte több mint száz művel, csupa olyan művész egy-egy alkotása, akik az elmúlt időszakban állami támogatást kaptak. A műveket egy katalógusból lehetett áttekinteni, a kicsit meghökkent, mert aktivitásra szorított látogató kiválasztotta a neki legjobban tetszőt, majd ezt egy munkatárs kihozta a függöny mögül, és kiállította az előtérben, ahol mindig a legutóbb kiválasztott 10 művet lehetett egyszerre látni (ha újabb látogató jött, a 10-ből legrégebben kint levőt visszavitték a függöny mögé). Biztos csináltak felmérést, hogy kinek a művét kérték ki legtöbbször – az a litván művész legalább nyugodt lehet, hogy a litván kurátok is nyugodtak lehetnek: visszaigazolták az arrafelé elvetődő látogatók a választásukat.

Németh Hajnal
Régebben szerencsés dolognak számított, ha egy nemzetnek volt saját pavilonja, mára pont ez lett a kolonc – egy állandó épület, amihez nehéz alkalmazkodni, ráadásul a miénk, mint építészeti megoldás most nem is igazán van divatban. Bent vörös fényben áll Németh Hajnal összetört fekete BMW-je, a szomszédos térben pedig azok a kottaálványok, amiken balesetek fiktív elbeszéléseit olvashatjuk. A mű címe: Összeomlás – Passzív interjú, a párbeszédekben az eseményeket átélt interjúalany csak igenekkel válaszol a kérdésekre, amitől teljesen felborul az egyensúly kérdező és kérdezett viszonyában – mintha a baleset elszenvedője azóta is sokkos állapotban lenne.

A kérdező állandóan jó kérdéseket tesz fel, tehát mindent tud előre – ettől az az ijesztő lehetőség bontakozik ki, hogy az összes baleset törvényszerűen történt, másképp nem is lehetett volna. Onnan kezdve, hogy valaki szereti a BMW-ket, már megállíthatatlanul robog a katasztrófa felé. A harmadik teremben az összes párbeszéd elhangzik operaénekesek improvizációjaként, amitől még jobban kiemelődik minden a megszokott formákból – a trauma utáni sokk csak akkor kezd oldódni (a kiállításlátogatóban is), amikor az egyik szereplő végre egyedül ül a kocsiban és egy Händel-áriát énekel – ez már a sírás, a szövegben is ez van, végre újra rálát magára. Németh Hajnal műve, még az opera nélkül, már ki volt állítva itthon a Kiscelli Múzeum templom terében (majd a Műcsarnokban, az Aviva-díj egyik jelöltjeként).

Itt a biennálén tulajdonképpen beleillett volna a folytonos terjeszkedésnek köszönhető új helyszínen, az Arsenale Novissimóban (ahová motorcsónak vitte át az érdeklődőket), a Courtauld Institute of Art által rendezett One of a thousand way to defeat entropy (az entrópia legyőzésének egyik lehetséges módja) című kiállításba – ahol hatalmas térben valósult meg négy művész (az orosz Alexander Ponomarev, a belga Hans Op de Beeck, a román Adrian Ghenie és a japán Ryoichi Kurokawa) egy-egy műve. Közülük is a legérdekesebb az a sajnos fotózhatatlan szoba, amiben csak egész kevés fény dereng, minden matt fekete (sötétszürke), a bőrkanapé, az íróasztalon a rendetlenség, a gyümölcsök a tányéron, és az a szökőkút is, amire az emeleti szobából egy hatalmas üvegablakon át rálátni – miközben elviselhetetlenül romantikus zene szól.

Új dekadencia, nagyon erős irodalmi élmények, amik nem maradtak meg a fantázia világában, beléjük léphetünk: leülhetünk és nézhetjük a csobogó fekete vizet, a legkisebb energiavesztéssel, szinte hibernált állapotban megpróbálva kibekkelni a közelítő véget.

A megnemismerés felhője
Egy másik helyszínen is megjelenik a fekete víz, a szingapúri pavilonban vetített filmen, aminek a címe Cloud of unknowing. Magyarul A megnemismerés felhője egy 14. századi óangol misztikus szöveg, amiben a tanítómester elmélkedésre oktatja elképzelt tanítványát, de abból indulva ki, hogy a világ jelenségeit, sőt Isten tetteit is felfoghatjuk, ha eleget elmélkedünk felettük, de Istent magát nem. Ezért jobb, ha mindazt elhagyjuk, amit tudunk, és egyszerűen csak szeretjük őt. Ho Tzu Nyen Cloud of unknowing című filmjét a Szent Márk térhez közeli Museo Diocesanóhoz tartozó egyik sötét padlástérben nézhetjük, hatalmas fotelekben elterülve, miközben ködgépek borítják felhőbe a vetítővásznat.

Pszichedelia, kontempláció és meditáció, egy mű, ami az időben utaztat, de nemcsak abban, hanem a kultúrák között is – igaz, szinte mindent felvonultatva, ami először az ázsiafóboknak, aztán mindenkinek elborzasztó (nyirkosság, állandó eső, szörnyű bőrbetegség, kukacok a húson, feketére festett hajú albínó, kövér amerikai stb.) A jelenetekről lassan kiderül, hogy ugyanabban az épületben játszódnak, csak más szinteken. A film végére valahogy belefészkelődik a fejünkbe a gondolat, hogy ez akár a mi házunk is lehetne. Sőt mi magunk. Vagy a mi világunk.

Egy másik kultúra megismerésére törekedhetünk, és törekedhetünk saját magunk megismerésére is. Mivel Isten a maga képére teremtette az embert, saját magunkat sem tudjuk megismerni, úgyhogy a legjobb, ha átadjuk magunkat a fotelnek, a filmnek, a ködnek és szeretjük mindazt, amit elénk hordanak, elmélkedünk rajta, törekszünk a megismerésére, de aztán jöhet a megnemismerés felhője. Vagy az Illuminazione.

 

Full 002504
Full 002505
Full 002506
Full 002507
Full 002508
Full 002509
Full 002510
Full 002511
Full 002512
Full 002513
Full 002514