Intenzív intimitás

Várnai Gyula művészetéről

Szoboszlai János

Várnai Gyula Empátia című alkotását egy elemlámpából, tükörből és egy szőnyegdarabból állította össze. Az ódon zseblámpa fénykörét a tükör visszaveri, s azonos méretben a lámpatest mellé, a szőnyegre vetíti. A falra szerelt tárgyegyüttes olyan, mint egy baldachinos ágy. A rajta heverő lámpa teste mellett annak asztrálteste, virtuális, már-már spiritiszta kivetülése a fénykör. A mikroméretek miatt mikrokörnyezetbe lát be a néző: egy intim, emocionális tartalmú életképbe pillant, amely egy, az életvilágban létező vagy feltételezhetően létező emberi viszonyrendszer metaforája. Az előző mondattal megszemélyesítettük a lámpát, emberi vonásokkal ruháztuk fel (hever az ágyon asztráltest-partnere mellett). Nyilvánvalóan tetszik nekünk ez a mű, amely kiváltja érdeklődésünket, leköti figyelmünket és felgyújtja képzeletünket. De ha valaki más, egyéb módon értelmezné, mondjuk jelentés nélküli fénykompozíciót látna benne, nos, semmi alapunk nem lenne vitába szállni ezzel az interpretációval. 

Empátia, 1992, 15 x 13 x 18 cm
 
Vegyünk egy másik példát. Előd Ágnes Bűnügyi kiállítás című installációja egy posztamensre helyezett, művérrel szennyezett késélezőből, a padlón szétfolyó több liter művérből, és a falra ragasztott gyilkossági tudósításokból áll. E mű interpretációjához a szerző világos vonatkozási rendszerek felé utalja a befogadót (vérontás stb.). Ez esetben a néző figyelmét, gondolatait és képzettársításait egy bizonyos tematika felé tereli a kompozíció, így az értelmezés is egy bizonyos, jól definiálható tartományon belül tűnik racionálisnak (gyilkosság, bűn stb.). Mindemellett ironikusnak tűnik. Várnai Empátiájának egyes elemei vagy azoknak az egymás mellé rendelésből adódó viszonyrendszere nem határoz meg egy ilyen tartományt és nem világos hangvétele sem, s nyitottnak látszik az interpretációs kísérletek felé. Két kérdésre keresünk választ: miért érdekes kérdés az értelmezés problémája Várnai műveivel kapcsolatban? S hogyan értelmezhetjük műveit?
 
Várnai legutóbbi egyéni kiállítását a budapesti acb kortárs művészeti galéria mutatta be 2004. január 27. és február 20. között. A bemutató apropójából érdemesnek látszik néhány korábban készült alkotását felidézve megismerkedni Várnai művészetének jellemzőivel, mivel - életkora, valamint a múzeumi világban való ismertsége és elismertsége ellenére - a műtárgypiac új szereplőjeként mutatkozott most be. Az 1956-ban született művész magánúton matematikai, fizikai és zenei tanulmányokat folytatott, nyomdászként is dolgozott. A Smohay- és Derkovits-ösztöndíjak elnyerését követően 2001-ben Munkácsy-díjat kapott. Az 1980-as évek vége óta rendszeresen meghívják az olyan jelentős művészeti kiállításokra, mint például a New Topics (Kunstverein Nauhausen e. V., Németország), a 50 pays 100 artistes (Pont Alexandre, Párizs, Franciaország), a Skót ősz, az Áthallások vagy a Média Modell című kiállítások Budapesten. A közelmúlt művészetéről szóló tanulmányok mindegyike figyelmet szentel Várnai alkotásainak, amelyeket a szakemberek nem sorolnak be egyetlen hazai művészeti tendencia kategóriájába sem. A művészeti sajtó (Balkon, Új Művészet, Műértő) rendszeresen közöl recenziókat kiállításairól.Várnai Gyula tehát insider: jelen van a kortárs művészet világában. Világos, hogy olyan művészeti időszakban él és alkot, amely a művészet fogalmával kapcsolatos vélekedések sokaságát engedi meg, úgy a művészeti praxis, mint az elmélet oldalán. Olyan időszakról van szó (jelenünkről), amelyben a művészet fogalma gyenge, s a kortárs művészeti produktumok igen széles spektrumot alkotnak, s az elmélet világát is a pluralitás jellemzi. „Ez [mármint a művészet elmélete - SzJ.] valami olyan erőteljes dolog, amely képes leválasztani a tárgyakat a világról, és azután egy különböző világ, egy művészi világ, az értelmezett dolgok világa részévé tenni őket" - írja A. C. Danto. A jelentési pluralizmus belátása mellett a befogadás komplex struktúráját is figyelembe veszik egyes elméletek, különösen a posztstrukturalista és az azokra támaszkodó teóriák (Roland Barthes, Umberto Eco, Craig Owens), amelyek a mű és a befogadó közötti viszonyra koncentrálnak. így - mivel Várnai alkotásai nyitottak az interpretációra - elméletileg is megengedettnek látszik az, hogy az egyes művekből kiinduló elemzéseket valósítson meg a szubjektív értelmező.
 
Aura, 1994, ruhadarabok, 90 x 280 x 5 cm
 
Várnai számára a művészet szabad terep. Számos műformában mozog otthonosan. Készített acélszobrot, optikai jelenségeken alapuló installációt, akusztikus (tehát hangzó) alkotásokat, fotót, digitális printeket és videókat. Előszeretettel alkalmaz központi motívumként hétköznapi, használati tárgyakat (ajtó, szék, ágy, asztal, ruha, lámpa, könyv) és számokat. Objektjei, akusztikus művei, videói és digitális képei számos művészeti tradíció és műfaj jegyeit hordozzák magukon. Ilyenek a dadaista és a szürrealista tárgy, a fluxus-tárgyak, a modern filmművészet és animáció, vagy a „kortárs" és elektronikus zene. Várnai műveibe tapasztalatokat, érzelmeket, viszonyokat látunk bele. Úgy látszik, hogy számára e tárgyak költői módon léteznek. Mint életünk jelentős formálói és résztvevői magukba szívnak, elraktároznak érzéseket, történeteket. A tárgyak aurája emberi kapcsolatrendszerek által alakul ki. A Várnai által kiválasztott, átalakított, manipulált „dolgok" sajátos, gazdag élettörténettel rendelkeznek. Alkotásai azonban nem e narratívak kifejtésére törekszenek. Egyszerűségükkel, meglepő egymás mellé helyezésükkel Várnai jelentésgazdag objektumokat és képeket alkot. Puritán művészeti eszközökkel létrehozott műveinek többsége lírai, az emberi élet szavakkal nehezen kifejthető élményeit tárja fel. Várnai műalkotásai tehát intimek: személyességet sugárzó, érzelmi tartományok felé utaló, meditációra késztető, halk alkotások. Ugyanakkor intenzív befogadói élményt jelentenek: nagy a szerepe az érzéki effekteknek (akár anyagokról, akár zajokról legyen szó), a néző átéli az „aha-élményt", rábukkan valamilyen „poénra", felismer egy meglepő, de egyszerű logikai csavart, szembesül egy-egy tárgy transzformációjával, annak meglepő, de „ismerősnek tűnő" más állapotával. Figyelemre méltó Várnai esetében a médiumok alkalmazása. Művei, akár öntöttvas szobrok, akár digitális printek, akár videók vagy tisztán akusztikus kompozíciók, tökéletesen adekvát médiumban öltenek testet. Várnai Gyula alkotásai távol állnak mindenféle divattól vagy formalizmustól, s egyéni ízt, egyéni, csak Várnaira jellemző művészeti magatartást tükröznek. Legújabb, 2004-ben született printjei egy rá jellemző stílus kialakulásáról tanúskodnak. Legkorszerűbb technológiával készült videóiban is ugyanaz az intenzív intimitás munkál, mint legegyszerűbb tárgyaiban.
 
Az Aura című alkotás a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet Gyűjteményébe került. A művész (vagy bárki más) ruháit oly módon rögzítette Várnai a falra, hogy a közöttük lévő, fedetlen faldarabok az AURA-szót kiíró betűkként jelentek meg. Danto a műalkotásokat „félig transzparens" dolgoknak tartja. Egyrészt referenciálisak, ennyiben „átlátszóak", tehát valami műalkotáson kívüli dologra mutatnak (például az ingek, alsóneműk és zoknik a testi érintkezésre, a test szagára, a verítékre utalhatnak). A megjelenített szó a ruhák között, de általuk jönnek létre, betűk ott nincsenek, a tárgyak között sejlik fel a szó, amely egy fogalomhoz utal (aura). Várnai művét szemlélve azonban nem állhatunk meg ezen a ponton. A ruhadarabok ilyetén való elhelyezése bármennyire is nyilvánvalóan szándékos, mégis esetleges. A nap végén ledobott ruháknak nagyon kicsi az esélye arra, hogy bármilyen szót (például az AURÁ-t) írják ki. E használt ruhákba, gyűrődéseikbe és kopottságukba azonban belelátjuk történetüket, legalábbis feltételezünk egy személyt, akihez e tárgyak tartoztak. És ezen az alapon Várnai összes művében szerepet játszó használati tárgyra, sőt, minden tárgyra érvényesnek látszik az, hogy aurájuk van. Ez az aura a tárgyakhoz, objektumokhoz kötődik, így a dantoi értelemben vett referenciák listába foglalása mellett a mű hatásmechanizmusában nagy a szerepe annak fizikai, testi, érzéki adottságainak. Félig transzparens tehát csak, fizikai valója nélkül nem érvényesülne. 
 
A dolgok világa, 1994, keskenyre vágott ajtó, pokróc, 
 
Másik példa ugyanerre A dolgok világa. A keskenyre vágott ajtó ajtófunkciója korlátozott, lehetetlen rajta a - fizikai - belépés. A pokróc mérete ugyanakkora, mint az ajtóé, alakja is ugyanolyan, de vízszintes a helyzete. Lezárja az ajtót, amely egyébként is nehezen átjárható. A címadás Várnai objektjei esetében lényegesnek látszik. Nem máshová, mint a „dolgok világához" küldi a nézőt a mű, amely ismét csak nyitott az interpretáció felé - például a megközelíthetőség-megközelíthetetlenség fogalmai mentén elmélkedhet a „dolgok világáról". Ennek a meditációnak a centrumában az alkotás két fizikai tárgya, az átalakított ajtó és a pokróc áll. A Hármasság szivacsból kivágott hármasból jégből formázott kettes és egyes számból áll. A mű egy folyamat: az olvadó kettest és egyest a hármast beszívja, magába foglalja, gyakorlatilag a 2 + 1= 3 matematikai képletet ábrázolja. A mű befogadása, „poénjának" felismerése az „aha-élmény"-hez vezet el, s a felismerés örömét okozza, még a mű fotóreprodukciójának nézése által is. Természetesen nem Várnai az egyetlen, nem szobrászati területről érkezett tárgykészítő művész. S ha nem is nevezhetjük tendenciának, e műformának a jelenlétét aktuálisnak látjuk a kortárs hazai művészetben. A műalkotások értelmezés felé nyitottságának szempontjából Havas Bálint használati tárgyait rokonítják Várnai műveivel, amelyek esetében „a kulcs részben »a megfejtés és megértés közhelyeiben rejlik«", de Pacsika Rudolf asztalokból, matracokból, székekből vagy palackokból készített objekt-installációi is ideülő párhuzamként szolgálnak.
 
Várnai videóművei az 1990-es évek közepe óta ismertek. A Turbulencia videótechnológiával készült kisfilm. Egy kis játékautó (ablakaiban a kiránduló család arcaival) halad a sötétben, szemből füstcsíkok mutatják az aerodinamika törvényeinek megfelelően az autó légellenállását. A látszólag egy snittből álló film végén kiderül, hogy a füst egy borostás figura szájából származik, s a miniatűr autó együttállása az óriásinak látszó arcrészlettel olyan, mint egy antik mítosz ember-isten találkozásának vicces parafrázisa. Várnai itt tisztán a kamera által rögzített képet használta fel, azt vágta meg hagyományos filmes módon. A számítógépnek mint kép- és mozgókép-, sőt multimédia-alkotó eszköznek a használata a PC-k elterjedése óta foglalkoztatja Várnait. Az egyszerűség kedvéért nevezik videónak a digitális technológia alkalmazásával alkotott multimédia-alkotások egy részét, főleg a filmszerűen vetített - vagy monitoron lejátszott - és kihangosított műveket. Ezek többsége „alapanyagként" film vagy videókamerával felvett képeket, fotókat, internetről letöltött vagy szkennelés útján létrejött digitális képeket, illetve szoftverek által generált képeket használ. Ezeket lényegében animálják, tehát mozgóképes szekvenciába rendezik a művészek, s az eredményt pontosabb lenne „számítógépes, hangos animációnak" nevezni. Mindenesetre a kortárs művészetben már régóta bevett, kurrens műformával van dolgunk. Néhány Várnáin kívüli példa: Komoróczky Tamás, Németh Hajnal, vagy Csáki László, akik a fent ismertetett technológiával dolgoznak napjainkban.A módszer tehát nem más, mint aprólékos módon egy-egy állóképnek, frame-nek az elkészítése, majd a frame-ek sorbarendezése, majd a sorozat megfelelő gyorsasággal való levetítése. Az eredmény persze lehet folyamatos, de lehet töredékes is. A snittek gyors, egymás után való „vágása" (a szó őrzi még a celluloid szalaggal való művelet emlékét) egy dinamikus, vibráló, klipszerű stílus kialakulását videó, eredményezte, ez jellemző Komoróczky-tól a Lányokra, Némethtől a Bar 24-re, valamint Várnaitól a Magicre.
 
Hármasság, 1995, szivacs, jég 
 
A Magicet 2004 elején bemutatta a Renaissance Society (Chicago, USA) is. A komputeranimáció alapja néhány fotó: egy kéz, egy kés, egy szék és egy tál. Az állóképeket Várnai animálta és a mozgásokkal összhangban lévő akusztikai elemekkel látta el. A kezdetén fekete háttér előtt egy kéz látható. Remeg, szaggatottan, de finoman mozog. Mintha összetörne, összeomlana, de minduntalan feltápászkodik, összerendeződik, mint egy élőlény. Szaggatott, csikorgó zaj hallatszik, amely szinkronban van a képi mozzanatokkal. A kézfej és az ujjak átalakulnak egy székké, ennek az átalakulásnak a hangeffektjei is intenzívek. A szék tágul, szűkül, visszaalakul kézfejjé, amely átmegy egy kis kerek tálkába. A tál körül megjelenik a szék, s a tálka immár a széken ül. Aztán átformálódik kézzé, amely kést tart. A penge a csuklóhoz simul, s a remegő kép ismét átalakul: a széken egy levágott kéz és a kés hevernek a szék ülőkéjén. Ezután a kézfej tállá alakul, amelyből kifolyó víz egy késpenge alakban fényképezett, majd elhalványuló kézfejjé transzformálódik. „A szürrealista automatikus írás képbe és hangba öltött, kortárs rokonaként jellemezhető e munka" - írja Molnár Edit. Az önmagát levágó kéz bizarr története ismerős: Escher egymást rajzoló kezeire emlékeztet. A kéz, a szék, a kés és a tál emberi testtel és élettel van kapcsolatban. Egymásba való átalakulásuk újabb példa a Várnai műveire jellemző intenzív intimitásra.
 
A PLZ1 ugyanolyan technikával készült, mint a Magic, bár nincs hangja. Nyolcperces. A fekete-fehér „filmben" egy könyvespolcot látunk, rajta egy tucatnyi (13 db) kötet. Az apró vibrálást leszámítva sokáig nem történik semmi, majd a polc elfordul először az egyik, majd a másik irányba, s a következő 3-4 percben ez ismétlődik szabálytalanul. A nézők többsége körülbelül ekkor érzi úgy, hogy megtekintette az alkotást, s a következő műhöz lép. Ha így tesz, nem állja ki azt a percepciópróbát, amit Várnai gyakorol rajta. Ugyanis később még két alkalommal valami rendkívüli történik a „videóban". Egyszer csak az egyik kötet „elnyomja", „bekebelezi" a mellette állót, aztán „visszavonul". Tekinthetjük metaforikusnak ezt a történést: eszmék harca szimbolikus megjelenítésének, vagy eszünkbe juthat a könyv valamennyi jelentése és hagyománya, elég, ha csak a Borges-életmű által felidézettekre gondolunk. De - mint az Empátia esetében -, éppúgy érvényesnek látszana az is, ha valaki a nyolc perces mű idő szakaszainak arányaiból olvasna ki (pl.) kabbalista értelmezést.
 
Magic, 2003, video
 
Miért érdekes kérdés az értelmezés problémája Várnai műveivel kapcsolatban? S hogyan értelmezhetjük műveit? - tettük fel a kérdést. Láttuk, hogy Várnai alkotásai nyitott műnek látszanak, s mivel nem jelölnek ki egyértelmű magyarázatokat, ezzel zavarba ejtik az értelmező nézőt. A művészetelmélet meg is kérdőjelezi az egyértelmű magyarázat esélyeit, s számos értelmezési alternatívát is megenged: „félig transzparens" dolognak tartja az alkotásokat, amelyek egyfelől referenciálisak (valami másra utalnak), másfelől érzéki mivoltuk miatt „nem fordíthatók le szavakra". Úgy tűnik, a Várnai tárgyaival és képeivel kapcsolatba kerülő nézőnek legalább olyan nyitottnak kell lennie, mint amennyire a művek is nyitottak. Az értelmezés célja tehát nem egy lehetséges „magyarázat" megtalálása kell hogy legyen, hanem a részvétel Várnai műveinek univerzumában. Az ebben a játékban való részvételhez Várnai alkotásai nem kevés élvezetet nyújtanak.