A képsíkból kinyúló kéz-Botticellitől Tizianóig: Az itáliai festészet két évszázadának remekművei

Vécsey Axel

A Szépművészeti Múzeum nagy seregszemléje nem akarja átírni az olasz reneszánsz festészet történetét; nincsenek a háttérben radikálisan új interpretációk vagy provokatív eszmék. A múzeum igazi karácsonyi ajándékot nyújt át inkább a művészetet szerető közönség számára, amely a művészet klasszikus arisztotelészi hármas funkciójából egyértelműen a gyönyörködtetésre helyezi a hangsúlyt. Pazar mesterművek hosszú sora invitálja a látogatót a szépség élvezetére, a szem érzéki kényeztetésére, nehéz teoretikus ballasztoktól mentes vizuális lakomára.
 


Francesco del Cossa (Ferrara, 1436 körül - Bologna, 1478): Férfiképmás, 1472-1473 körül, Madrid, Thyssen-Bornemisza

A zamatos csemegével a Szépművészeti köszönetét nyilvánítja ki annak a közönségnek, amely az elmúlt időszakban egyre nagyobb számban vált igazi törzsvendéggé itt – ugyanakkor pedig igazi jutalomjáték a kurátor, Tátrai Vilmos számára is, aki tanítványait mindig múlhatatlan lelkesedéssel tájolta a művészettörténetnek arra az ösvényére, amelynek középpontjában nem elméleti konstrukciók állnak, hanem maguk a művek és azok minősége.

A gyönyörködtetés szándéka már a címben is erős hangsúlyt kap, hiszen Botticelli festészete semmiképpen sem jelent „-től”-t a reneszánsz művészet egyetlen lehetséges narratívájában sem. Törékeny finomságú alkotásai már összegzését nyújtják a 15. század eredményeinek, még akkor is, ha az atmoszféra éteri bája és az arányok nyújtott kecsessége mintha az internacionális gótika hangvételét visszhangozná. Mégis helyénvaló az ő kiemelése a címben, hiszen nagyon pontosan jelzi, hogy a kiállítás egészét a kikristályosodott, érett művek uralják. Alig találunk itt útkereső, bizonytalankodó képet: a legtöbb alkotás abban a fázisában mutatja meg mesterének művészetét, amikor az egyértelműen tudja, mit akar, és biztos mesterségbeli tudással kivitelezi az elgondolást. Így a látogató adott esetben egy-két művön keresztül is igen pontos képet alkothat az adott mester törekvéseiről és annak viszonyáról más alkotókhoz.

Botticelli metafizikus szépséget kereső, ugyanakkor nagyon is emberi érzelmességgel telített festészetét a kiállításban a bécsi akadémiai képtár nagyszabású mesterműve, az 1490 körül készült Mária gyermekével és két angyallal képviseli a legjellemzőbb módon. Mária és az angyalok testtartása finom hajlásokkal simul hozzá a képet hordozó fatábla kerek alakjához, mintegy második, belső kört formálva, amely a legtökéletesebb geometriai formaként méltó módon foglalja be a gyermek Krisztus álló alakját. Az ilyen kerek képek, az úgynevezett tondók magánházak berendezéséhez tartoztak, leginkább a hálószobában kaptak helyet, a hitvesi ágy fölött, mintegy az isteni szeretet oltalma alá helyezve a törékenyebb földi, házastársi szeretetet. A hangsúlyozottan privát, intim rendeltetés döntően befolyásolta ezeknek a képeknek a meghitt gyengédségű hangvételét, ami áthatja a kiállítás másik fontos tondóját is, az egyébként robusztusabb, energikusabb mesterként ismert Luca Signorellinek a mai tulajdonos firenzei hercegi családról Corsini-tondónak nevezett kompozícióját.

A kiállításon egyébként is kiemelkedő számban szerepelnek olyan művek, amelyek privát helyiségek számára készültek, ami szépen összecseng a gyönyörködtető szándékkal. (A katalógus bevezető részében külön áttekintő esszé is olvasható a domesztikus rendeltetésű művészetről a kiváló olasz kutató, Nicoletta Pons tollából.) Az ilyen műveket természetesen általában közelebbről szemlélték, mint a nyilvános helyeken elhelyezett monumentális alkotásokat, ezért sokszor finomabb, részletgazdagabb kidolgozásúak is azoknál. Jól illusztrálja ezt Botticelli apró méretű remekműve, a firenzei Uffiziből kölcsönzött Szent Ágoston a dolgozószobájában, amely minden bizonnyal egy tudós humanista írópultja felett függhetett egykor. A kompozíció megegyezik azzal, amit a mester a San Marco-oltárkép predellájára festett, ám az itt látható verzió kidolgozása lényegesen aprólékosabb, és szinte tobzódik a finom kis részletekben, amelyeket csak a képen hosszasan meditáló, elmélyült néző fedezhet fel. Eredeti tulajdonosa minden bizonnyal ihlető példaképként tartotta pultja felett a tudós egyházatya képét, de ha megrekedt az írásban, valószínűleg új erőt is meríthetett az Ágoston lába alatt szétdobált, sutba vetett kéziratlapok sokaságának nagyon emberi, szinte zsánerképszerű részletéből.

A kis Botticelli-remek feltűnő eleme az akkurátus pontossággal kiszerkeszett, rendkívül hangsúlyos perspektíva is. A távlattan a korai reneszánsz legfontosabb festészeti problémája volt: a nagy elméletíró, Leon Battista Alberti – talán Brunelleschi nyomán – aprólékos számításokon alapuló geometriai modellt dolgozott ki a perspektíva megszerkesztésére. A térmélység koherens logikájú ábrázolása azonban csak egyike volt azoknak a módszereknek, amelyekkel az élő jelenlét illúzióját, a Pigmalion-hatást a reneszánsz mesterei elérni igyekeztek. „Olyan, mintha élne” – szól a képeket méltató reneszánsz írások első számú toposza. Ma közhelynek és bugyuta megközelítésnek tekintjük ezt, pedig nem érthetjük meg igazán a reneszánsz festészet szépségét, ha nem vállalkozunk annak a letaglózó csodának az újrafelfedezésére és átélésére, amit a kor embere érzett, amikor a kép síkjából szinte kilépni látszó életszerű alakokkal szembesült. Képzeljük magunkat egy pillanatra a menyasszony helyébe, aki kicsomagolja (személyesen talán soha nem látott) jegyese ajándékba küldött képmását, és a festett ifjú keze (a furfangos rövidülésnek köszönhetően) egyszer csak előrenyúlik a kép síkjából, és átnyújtja az eljegyzési gyűrűt. Pontosan ez történik ugyanis a ferrarai Francesco del Cossa remekművén, a Thyssen–Bornemisza-gyűjteményből kölcsönzött Férfiképmáson.

A képsíkból előrenyúló kéz illúziója olyan elementáris erővel bír, hogy a legnagyobb óriások egyike, Raffaello sem tartotta elcsépeltnek vagy túl hatásvadásznak. (Sőt még egy évszázaddal később Caravaggio is erre az élményre építi majd fel egyik legragyogóbb művét, a londoni Emmausi vacsorát.) Raffaello késői éveinek egyik emblematikus alkotásán, a Kettős képmáson alkalmazta ezt az eszközt, amelyet a párizsi Louvre nagylelkűsége jóvoltából láthatunk a budapesti kiállításon. Különleges, sokat vitatott festmény ez, a portré műfajának egyik legszellemesebb példánya, egyben pedig döbbenetes tanúbizonysága Raffaello zseniális nagyságának. Ha összevetjük a párizsi képet a mindössze egy évtizeddel korábbi budapesti Esterházy Madonnával, mintha más világba lépnénk. Raffaello előbb könnyedén megalkotta azt, aminek létrehozása az egész 15. századi itáliai festészet célja és értelme volt: az eszményi harmóniát. Az Esterházy Madonnán egyszerűen minden tökéletes: az ideális gúlába erőlködés nélkül belesimuló alakokon alapuló kompozíció, a figurák gesztusainak, testtartásainak és fordulatainak egymást teljes kompaktsággal ellenpontozó rendszere, a derűs tónusokban tartott színek harmóniája. Olyan ez a kép, mint Malevics Fehér alapon fehér négyzete: a tökéletes megvalósítás egyben a végállomást is jelenti, azt, hogy ezt az irányt már nincs többé hová továbbfejleszteni.

Raffaello azonban volt olyan nagyság, hogy ezt a következtetést ő maga is képes volt levonni, és amilyen könnyedén alkotta meg korábban száz év szintézisét, olyan magától értetődően kezdte el lebontani is az egész konstrukciót, hogy valami gyökeresen újat hozzon létre. A manierista festészetnek azután éppúgy ez a késői Raffaello vált a kiindulópontjává, mint később a barokknak is. A Kettős képmás furfangos koncepciója olyan lelemény, ami a manierizmusban majd központi esztétikai kategóriává válik: semmi sem egyértelmű, nem pontosítható a két alaknak sem egymáshoz, sem pedig a kép harmadik szereplőjéhez, az elöl álló alak illuzionista gesztusával a kép terébe vont nézőhöz való viszonya. A háttérben álló alak (aki bizonyosan maga Raffaello) atyáskodó gesztussal helyezi kezét az előtérben lévő férfi vállára, és némi fölényt látszik jelezni a relaxált magabiztossága is, szemben az utóbbi izgágaságával és kissé bizonytalan, megerősítést kérő tekintetével. Számtalan találgatás látott napvilágot arról, ki lehet ez a második alak, de legfeljebb kettő tűnik egyáltalán elfogadhatónak. Az egyik szerint Pietro Aretinót látjuk, a később Itália-szerte csodált és rettegett, vitriolos tollú írót, aki itt még ifjú reménységként Raffaello, illetve rajta keresztül a festőt bőkezűen támogató Agostino Chigi bankár pártfogásáért folyamodik. E szerint Raffaello tulajdonképpen itt, a képen és a kép által ajánlja Chigi figyelmébe Aretinót, parafrazeálva egy hagyományos vallásos kompozíciós formulát, ahol a megrendelőt általában személyes védőszentje ajánlja Mária vagy más fontos szent kegyelmébe. A kompozíció azonban elfordul, oly módon, hogy a megszólított a kép fiktív terén kívülre, a néző valós terébe kerül, vagyis maga a néző – tehát Chigi – válik az ajánlás címzettjévé. Egy másik interpretáció szerint azonban a második festett alak inkább Raffaello tanítványa és segédje, Giulio Romano lehet, akit a mester vezet be a szakma rejtelmeibe és a mecénások körébe is; a beállítás pedig kettejük munkamegosztására („szellem és kéz”) is utalna. Egy harmadik okfejtés viszont azt is megkérdőjelezi, hogy a néző valójában bele van-e komponálva a képbe, és inkább tükörként interpretálja a kép síkját, vagyis az elöl álló figura éppen Raffaello valós portréját vetné össze a tükörben látszódóval, a festmény pedig így a reflexió reflexióját hozná létre.

Bármelyik magyarázatot tesszük is magunkévá, az bizonyos, hogy a többféle értelmezési lehetőség egymás mellett élése nagyon is hozzátartozik a koncepció lényegéhez. A manierista concetto annál magasabbra értékelődik ugyanis, minél komplexebb, minél több útját kínálja fel az agyafúrt elménckedésnek. Pontosan illusztrálja mindezt a számtalan szórakoztató szellemesség a kiállításban mintegy epilógusnak, függeléknek tűnő utolsó, manierista teremben. Talán a legizgalmasabb ezek között Sofonisba Anguissola Sienából érkezett önarcképe (?), a Bernardino Campi Sofonisba Anguissola képmását festi. A konstrukció itt is szándékosan kétértelmű: a „kép a képben” illuzionista fikcióját továbbgondoló játék éppúgy nézhető a festőnő mesterének és mentorának, Campinak a képmásaként (amint épp Anguissola portréját festi), mint önarcképként egy fiktív festmény képében, amit a történet szerint épp Campi fest. Mindezen felül pedig emblémaszerű megjelenítése a festészet teremtő erejének: Campi modern Pigmalionként jelenik meg, aki Anguissola személyében teremti meg a maga Galateáját, aki viszont életre kelvén (vagyis a mesterével vetekedő, talán még túl is szárnyaló festővé érve) végül ő teremti újra egykori életrehívóját. A restauráláskor felfedezett első kompozíciós megoldás – ahol a két kéz ujjai még finoman érintették egymást – tovább erősítette ezt a gondolatot, szinte a Sixtus-kápolna Ádám teremtése-freskójának festészetre alkalmazott parafrázisát adva.

Sok szó esett a portrékról, és ez nem véletlen, hiszen a kiállítás csúcspontjai közül több éppen ebbe a műfajba esik. Nem véletlenül, hiszen ez a műfaj ekkor születik meg, ekkor próbálgatja kialakítani, majd még a megszilárdulás előtt újra meg újra feltörni és átformálni a konvencióit. És talán azért is, mert a portré esetében a megrendelőnek minden bizonnyal sokkal pontosabb elképzelései voltak arról, mit szeretne a képen látni, mint bármely más műfajnál – itt valóban festő és ábrázolt elképzeléseinek termékeny ütköztetéséből kristályosodik ki a mű végső formája. Jacob Burckhardt idealista, de ennek ellenére a mai napig alapvető reneszánsz-konstrukciójában a portré műfajának kiemelt jelentőség jut, hiszen jelképezi azt a burckhardti tézist, hogy a személyiség, az egyén az olasz reneszánszban születik újjá. Bár ez a gondolat inkább szép, semmint igaz, azért nem is teljesen elvetendő, és kétségtelen, hogy a személyiség egyéni, sajátos vonásai, a belső érzelemvilág megjelenítése az olasz reneszánsz portréfestészetben jóval nagyobb hangsúlyt kapnak, mint korábban bármikor.

A pazar portrék sorában itt van rögtön a kiállítás „cégjelzése”, a Hölgy hermelinnel, Leonardo túlbecsülhetetlen jelentőségű alkotása. Az előbb körvonalazott fordulópont pontosan Leonardo nevéhez és eszméihez köthető, sőt nem járunk messze az igazságtól, ha azt mondjuk: ehhez a konkrét képhez. A Hölgy hermelinnel témája mindenekfelett a szépséges Cecilia Gallerani személyiségéből áradó hamvas báj. Ennek érzékeltetését szolgálja a kép minden festői fogása: a mozgékony kis állat puha szőrének felülmúlhatatlanul érzékletes megfestése, a meditatív, ellágyult hangulat, a híres, rejtélyes mosoly (amelynek létrejötte a nevezetes technikai újításnak, a sfumatónak köszönhető, vagyis a kemény kontúrok feloldásának az árnyékolás puha, fokozatos átmeneteivel), illetve a test összetett, több irányba tartó fordulata, amely történetet csempész a képbe.

Habár a kiállítás természetesen nem fogalmaz meg szubjektív értékítéletet, a termek egymásutánja, elrendezése mégis azt látszik sugallni, hogy az olasz reneszánsz festészet végső kiteljesedését, érett csúcspontját Tiziano, illetve a nyomdokain haladó három másik velencei óriás: Tintoretto, Veronese és Bassano működésében érte el. Ha – mint ahogy erre az előzőekben már utaltunk – a reneszánsz festészetet mindenekelőtt a szépség, az érzékletesség, a tüzes színeknek a formákba hús-vér életet lehelő képessége szemszögéből nézzük, ez az ítélet nem is nevezhető olyan nagyon sommásnak. A szem lakomáján mindenképp a velencei mesterek jelentik a legfinomabb desszertet. Valóban varázslatnak tűnik, ahogyan a Louvre-ból érkezett Tiziano-főmű, a Kesztyűs férfi eleven, lélekkel teli szemeiben éppúgy, mint egész testében ott vibrál a magabiztosság akarása és egyszersmind annak még nem egészen biztos birtoklása. Mágikus, ahogyan a madridi Prado Keresztvivő Krisztusán, ami II. Fülöp spanyol király magánkápolnájába készült, szinte minimális festői eszközzel érzékelteti a pillanat kivételességét, Krisztus kettős, isteni és emberi mivoltát. Boszorkányos, ahogy Tintoretto szó szerint három vakmerő csúcsfény-vonallal életre kelti a velencei prokurátor egyébként száraz leegyszerűsítéssel odavetett öltözékét. Hosszasan sorolhatnánk még az efféle festői bravúrokat, amikben hedonista módon tobzódnak a lagúnaváros festőóriásai – de ez már valóban nem a szavak, hanem a szem terepe. Nem kell hozzá más, csak figyelmes, kutató szemek, hogy a látogató felfedezze mindazt, ami a reneszánsz festészetben a művészet élvezetének territóriumába tartozik.
 

Szépművészeti Múzeum, 2009. október 28 - 2010. február 14.

Artmagazin 2009/ 6. 34-38.o.