Méretét tekintve az ország egyik legnagyobb köztéri műalkotása, Jovánovics György közel ezer négyzetméteres színes gipszrelief kompozíciója gyakorlatilag láthatatlan. Részben talán azért, mert ahová készült, ott a vizuális élményt többnyire háttérbe szorítja az akusztikai. Az idén tízéves jubileumát ünneplő Müpa Bartók Béla Nemzeti Hangversenytermének technikai kialakítását a világ egyik legnagyobb szaktekintélye, (a 2007-ben elhunyt) Russell Johnson és New York-i csapata, az ARTEC végezte – a falat borító műalkotás pedig szerves része a szuperlatívuszokban emlegetett akusztikai rendszernek. A térhangzás és a szobrászat egymásra találásában fontos szerepet játszott, hogy Russell Johnson és Jovánovics György közös szenvedélye: a gipsz.

 

   Jovánovics évtizedek óta legfontosabb anyagaként – médiumaként – használja a gipszet. A hatvanas évek elején a bécsi Iparművészeti Egyetemen, illetve később, párizsi tanulmányai során fedezte fel magának a szobrászi segédanyagként kezelt, olcsó és könnyen kezelhető matériát. Ikonikussá vált korai figurális alkotásaiban (Részlet a Nagy Gilles-ből, 1967, Ember, 1968, Fekvő alak, 1969) az efemer, rövid élettartamúnak gondolt gipszet a bronz és a márvány rangjára emelte. A nyolcvanas évek elején berlini ösztöndíjasként készítette első hófehér gipszrelief-sorozatait. A végtelen variációkra lehetőséget adó, gondosan kiérlelt koncepciót és mérnöki precizitású öntéstechnikát igénylő – fehér, majd színes – munkák a mai napig fontos szeletét alkotják Jovánovics sokrétű életművének. Korábbi gipszreliefjei ritkán haladják meg a táblakép-méretet, a Müpa esetében azonban egy 25 méter magas és széles, mintegy 50 méter hosszú terem oldalfalait borító gigantikus „gipszpannóra” kapott megbízást, ráadásul nem hófehérben, hanem ragyogó színekben megkomponálva.

 

   Russell Johnson a gipszben leginkább hangvisszaverő tulajdonságát értékeli. Csaknem ötven koncertterem akusztikai tervét felölelő három évtizedes pályájának tapasztalatait összegző egyik fontos munkája, a Jean Nouvel tervei alapján pár évvel a Müpa előtt épült luzerni kongresszusi központ koncertterme, ahol a falakat teljes egészében négyzetes modulokból álló rácsos gipszrelief burkolja. A dombormű felülete megtöri, megsokszorozza és minden irányba szétszórja a hangot – úgy tűnik, a tégla-vakolat elve alapján működő beton-gipsz kombináció a faburkolattal kombinálva a legjobb hangzás biztosítéka. A Bartók Béla terem alaprajzát és akusztikai felszereltségét tekintve nagyon hasonló a luzernihez: az arányai alapján csak „cipősdobozként” emlegetett teremtípus doboz a dobozban is egyben, mert a külső héj Johnson által tervezett zengőkamra-rendszere lehetővé teszi, hogy a falakat majdnem teljes magasságukban, három szinten megnyitó 58 panel a terem méretét az utórezgési idő szabályozásával az aktuális zenemű igényei szerinti ideális hangzáshoz igazítsa. (Ebben a zengőkamrák függönyeinek és a szintén minden irányban mozgatható, plasztikus megformálású hangvetőnek is megvan a maga szerepe.) Jovánovics reliefmoduljai az elektronikus vezérléssel lamellaszerűen kiforgatható többtonnás betonpaneleket burkolják. A luzerni terem miatt a hófehér eleve nem jöhetett szóba; a bensőségesebb, intimebb hangulatúnak tervezett budapesti térbe az építésziroda eredetileg is „tomboló, mély tüzű színeket” képzelt el.

 

 

 

   A konstruktivista színkompozíciót, amelyet Jovánovics a ragyogó kadmiumvörös, okkersárga, vasoxid, gesztenye, umbra barna és szürke árnyalataiból, valamint világos és sötét ultramarinból komponált, a teremben ülő sosem látja egyben, mivel a három szint magas, teljes teremhosszúságú falképet részben kitakarja az erkély- és páholysorokat tagoló világos juharfa burkolat. Az alsó két szinten szinte csak háttérként sejlik fel, a kakasülőn azonban a teljes falszakasz látható, és a többméteres színsávok mellett haladva „mintha egy végtelenített Barnett Newman-képben sétálna az ember”. Annál is inkább, mert míg az alsó két szint színmezői tiszta színek, addig a harmadikon az alapszínekből kikevert csodálatos mélyzöldek, kékek, dohánybarna és vasszürke derengenek.

 

 

   A 80 × 100 centiméteres alapmodulokból összeállított színes falkompozíció művészettörténeti párhuzamaként a modernista (belső)építészet egyik gyöngyszeme, a strasbourgi Café L’Aubette kínálkozik: a Theo van Doesburg tervezte bankett- és táncterem „tiszta plasztikai elemekből, síkokból és színekből konstruált képe”. A De Stilj-alapító Doesburg a konkrét művészet apostolaként tiszta, egzakt, mechanikus mű létrehozására törekedett. A falsíkokon kívül néhol a padlót és a mennyezetet is magában foglaló kompozíciója egyszerre volt vizuális élmény és funkcionális tér – esztétikai és egyben szigorúan mérnöki teljesítmény. Jovánovics művére ez ugyanígy érvényes: a megrendelő kívánságaihoz és a tér funkcionális kötöttségeihez való alkalmazkodás a kivételes precizitást igénylő akusztikus technológia követelményeinek betartását jelentette. Jovánovics saját szavait idézve gúzsba kötve táncolt, amikor megalkotta az óriási konstruktivista kompozíció milliméterre kiszámolt modulrendszerét. Nyolcféle táblát öntött: ebből négy csaknem sík, négy pedig plasztikus konstrukció. Az egységesen 2 centiméter vastag „sík” táblák felületén a leheletfinom redők és gyűrődések puha drapéria hatását keltik. A Kassák képarchitektúráit és El Liszickij Prounjait egyaránt megidéző plasztikus táblákon az alapsíkból kiemelkedő geometrikus formák magassága Russell Johnson előírása szerint egységesen 1, 2 vagy 3 centiméter lehetett. És mintha ez nem volna elég, a különféle magasságú kiemelkedések összterületből elfoglalt százalékos arányát is pontosan meghatározta és be is tartatta a szobrásszal. (Ahogy azt is személyesen ellenőrizte, hogy az acéltokokba illesztett és extrém teherbírású zsanérokon kiforduló zengőkamra-ajtók 10 centiméteres betontáblájára légrésmentesen ragasztják-e fel a megfelelő vastagságú gipszreliefeket.) A plusz kompozíciós elemként alkalmazott hosszú, egyenes „pálcatagok” két modulra is kiterjedhetnek, plasztikusabbá téve a gyűrt felületeket is. Egy panelen belül a gyűrt és plasztikus reliefek aránya is kötött. A matematikai számítások és próbaöntések után legyártott táblákból, a színvariációkat is számba véve mindezek ellenére is számtalan kombinációs lehetőség nyílt: a reliefek tükörszimmetrikusan helyezkednek el a terem jobb és bal oldali falán, így egy oldalon nincs két egyforma vagy közelítőleg is hasonló panel.

 

 

   Jovánovics kompozícióit nemcsak a konstruktivista elődök, hanem saját bevallása szerint elsősorban a zene vizuális megjelenési formája, különböző kottaképek absztrakt rendszere inspirálta. Egy Kurtág-partitúra részlete mellett a gregorián kották négyszögletes fejű hangjegyeinek ugráló sora vagy egy performansz kottaszerű jegyzete. Még az sem kizárt, hogy egy arra fogékony szem Jovánovics reliefjeit sajátos, szeriális zeneműként olvashatja – hasonlóan ahhoz, ahogy Lábán Rudolf szintén geometrikus alapformákból építkező táncírás-rendszeréből dekódolható egy teljesen más műfajú műalkotás.