1995-ben olvastam először Ernst H. Gombrich és Neil MacGregor interjúját, amelyet Bridget Riley-val készítettek a londoni National Gallery gyűjteményeiről. Ekkor már a Szépművészeti Múzeum munkatársa voltam, és nagyon szerettem volna én is megtudni, hogyan idézik fel az 1950-es vagy 1960-as években induló jelentős, Magyarországon dolgozó mesterek azokat a meghatározónak vélt benyomásaikat, amelyek a budapesti múzeum gyűjteményeiben érték őket. A nyolcvanas évek elején, mintegy két évig, péntek délutánonként Erdély Miklós és indigós munkatársai órákat töltöttek a múzeumban, Erdély is biztatott a munka elvégzésére. A most induló sorozat beszélgetőtársait évtizedek óta ismerem, emlékeik egy részéről tudtam és tudok. Utazások, nemzetközi kiállítások, korszerű könyvek és albumok híján az ősidőkben a Szépművészeti Múzeumba tanulni jártak. 2013. február 17-én bezárt a Cézanne és a múlt című kiállítás, ekkor határoztam el, hogy belevágok ezeknek az interjúknak az elkészítésébe. A megkérdezett mesterek emlékei fontos részét jelentik a Szépművészeti Múzeum historiográfiájának. Először azokkal a művészekkel beszélgetek, akiknek az 1800 utáni gyűjtemény az elmúlt években már rendezett kabinetkiállítást (Keserü, Jovánovics, Lakner). Hamarosan mások is sorra kerülnek. /Geskó Judit/
Geskó Judit: Hogyan indultak a művészeti tanulmányaid?
Ilona Keserü Ilona: Tizenhét éves koromban jöttem Budapestre, a művészeti szakközépiskolába, amit korábban Szépműves Líceumnak, később Képző- és Iparművészeti Gimnáziumnak hívtak. Utóbbinak két utolsó évét végeztem el, miután különbözeti vizsgát tettem. Ennek előzményei: Pécsett 1945 után nyolcosztályos gimnáziumba jártam, és a gimnáziumi tanulmányok mellett Martyn Ferenc festőművész tanítványa lettem.
Martynt egy hölgy hozta el látogatóba, aki szüleimnek is barátja volt. Bella néni ismerte a rajzaimat, vagyis tudta, hogy állandóan rajzolok, nem lehet győzni rajzfüzettel az igényeimet, hogy a vécépapírkészletet is végigrajzolom felhasználás előtt. (És vannak még ilyen anekdoták: 1944-ben, a háború vége felé Rábatamásiban voltunk, Jászai nagyszüleim házában. Amikor a front közeledtével a német csapatok otthagyták a velünk szemben, a főutca túloldalán lévő falusi boltban raktározott készleteiket, akkor mi, gyerekek a falusiakkal együtt megrohamoztuk a boltot. Én több kiló fényes, fehér A4-es kartonpapírt zsákmányoltam, és egy doboz ceruzát. Mondjuk a papír tényleg nagyon fényes volt, az egyik fele rubrikázott, a másik tiszta fehér, de annyira csúszott, hogy ceruzával nehezen lehetett rá rajzolni. De hát akkor is nagy zsákmány volt.) Szóval mindig rajzoltam, emberemlékezet óta.
Közös munkánk Martynnal 1945/46 fordulója táján kezdődött Pécsett, miután megnézte rajzaimat: ezek főként egész rajzlapnyi felületet kitöltő, sokalakos ábrázolatok voltak elképzelt, nem definiálható témákról. Tanítványává fogadott, azt mondta, ad nekem feladatokat, rajzoljam meg, és kéthetente vigyem el hozzá, hogy megbeszéljük. A Deutsch-házban lakott, ez a zsinagógával szemben a tér innenső végén álló ház volt, a Kossuth-szobor ott állt előtte. Ekkor a ház egyik emeleti szobájában volt a műterme, egy idő múlva pedig a ház udvari részében valamilyen korábbi iparos műhelyt alakított át műteremnek – ennek sokosztásos nagy üvegablaka volt. Később, amikor hazajött a felesége, Klára, aki túlélte a koncentrációs tábort, akkor összeköltöztek a Toldi utcában közös lakásba, így azután már oda hordtam a rajzaimat. Klára néni zongoraművész és -tanár volt.
Martyn Ferenc javasolta azt is, hogy iratkozzam be a Pécsi Képzőművészeti Szabadlíceumba, amelyet kollégáival együtt alapítottak. Ezt úgy hívnák most, hogy esti iskola, vagy inkább szabadiskola. Pécsett a Perczel utca 2. felső emeletén, a padlástérben volt egy klasszikus, párizsias, ferde üvegtetős fényképészműterem, amit talán 1947-ben államosítottak, ott létesült ez a szabadiskola, ahova én be is iratkoztam. Délután jártunk oda, munkaidő, illetve iskolai órák után. Ez azt jelentette, hogy volt fűtés, modell, korrektúra, és Martyn is korrigált ott. Ennek a szabadiskolának, ahova különféle foglalkozású, főként fiatal emberek jártak rajzolni, festeni, mintázni – a vasúti pályamunkástól kezdve az öntödei szakmunkáson át a háztartásbeli asszonyig és diákig, ami én is voltam –, válogatott kiállítási anyagát meghívták a budapesti Nemzeti Szalonba egy országos ifjúsági képző- és iparművészeti kiállításra. Tehát én 1950 júniusában a Nemzeti Szalonban kiállítottam középiskolás diákként Tajkep című szénrajzomat, és azután hívtak meg a szervezők, hogy jelentkezzek különbözeti vizsgára a szakgimnáziumba, a Török Pál utcába. Ugyanakkor kapott meghívást, csak ő a Képzőművészetire, Kalló Viktor, aki lakatos tanuló volt, hogy tegyen szakérettségit és felvételizzen. Buvári Gyula, aki aztán 1956-ban Svédországba emigrált, szintén a gimnáziumba kapott meghívást. Így akkor nyáron, az utolsó két gimnáziumi évre felvételiztem Pesten. Mindez egy országos tehetségkutató kampány része volt.
A vizsga napjaiban szüleim barátainál a Reáltanoda utcában. Mikor a sikeres különbözeti vizsga után fölvételt nyertem a gimnáziumba, egyben kollégiumi elhelyezést is kaptam az iskola Vendel utcai kollégiumában, mivel nem voltam budapesti lakos. Később, 1952-től a Képzőművészeti Főiskola Herman Ottó úti kollégiumában laktam, aztán a Stefánia úton, majd több helyen albérletekben.
Martyn Deutsch-házbeli, régi piactéri műtermét monográfusa, Hárs Éva sem ismerte, lehet, hogy csak rövid ideig dolgozott benne. De ez a műterem számomra nagyon fontos hely, a művészet, az emberi szellem korábban nem ismert tartományaiba történő bepillantás, saját munkáimmal kapcsolatos beszélgetések helyszíne. Az épp akkoriban készülő Martyn- művek sugárzása kitágítja az emlékezés tér- és időbeli határait.
Egyszer csináltam egy rajzot a műterem- szoba ablakából a térről. Egy másik alkalommal, amikor megérkeztem, Martynnak még valami tennivalója volt, és mondta, hogy addig rajzoljak. Volt egy nagy tengeri kagylója, amilyent addig sosem láttam, azt letette nekem egy hokedlira kint az udvarra néző gangon, hogy rajzoljam le. Ez nagyon lényeges momentum, hiszen sokan azt hiszik, hogy Martyn Ferenc, Párizsból hazaérkezett absztrakt festő engem és más fiatal tanítványait arra tanított, hogy hogyan kell absztrakt festészetet csinálni, de hát ez gyerekes gondolat. Martyn arra tanított, hogyan lehet a rajzolónak vagy festőnek figyelmes vizsgálódással, gondos munkával, a tárgy lerajzolásával összekapcsolódni a világ egy szeletével, és azzal majdhogynem azonosulni, eggyé válni. Ez óriási dolog, ma sok szakmabeli nem is tudja, milyen fontos ezt megtanulni.
Megütött ez a látószög, az ablak keretébe fogott, lehatárolt valóság. A 19. és a 20. században sokak által megfestett élmény. Ösztönös választásod volt?
Erre nem emlékszem. De megvan a rajz. Valószínű, hogy efelé irányított engem, vagy az is lehet, hogy én döntöttem így. Az egyik lehetséges, nagy, hagyományos tennivalója a művésznek, hogy lerajzolja, amit lát. Tehát mintegy a szemét használva, a kézműves és egyéb tudásával, a szem és a kéz közti agyi kapcsolatok műveléseként létrejön egy látvány. A rajzom gyerekes ugyan, és a perspektíva tudása kétségkívül nincs meg benne, de aztán utána még úgyis jöttek az iskolás tanulmányok, a Művészeti Gimnáziumban és a Képzőművészeti Főiskolán, ahol a perspektívával szaktárgyként foglalkoztunk. Ott már az is téma volt, hogy mi a helyzet ma a perspektívával, és mi lehet a művész új szerepe a tér megragadásával kapcsolatban.
Nagyon fontos, hogy Martyn engem teljesen szakmabeli kollégájának tekintett. Bár neki nem volt gyereke, tehát nem kísérhette végig, hogy hogyan alakul ki egy fiatal lény kapcsolata a világgal, de tudta, megelőlegezte nekem mindazt, ami a jövőben előttem lehetett. Ez fantasztikus volt, le is írtam aztán 15 vagy 16 éves koromban egy naplófüzetbe, ami már nincs meg, hogy én állandóan mindent úgy nézek, mint egy képzőművész, és mindennel úgy foglalkozom. Ezt már akkor tudtam magamról. Nyilván volt összehasonlítási alapom, a „civil” iskolatársaimon kívül a 30-40 unokatestvéremmel közösen töltött nyarak, vakációk és találkozások. Nagyon sokukat lerajzoltam. Ezek a rajzok is megvannak, érdekes, hogy az arcok hogyan alakultak évről évre.
A rajzokról való beszélgetés mindent érintett. Az, hogy én még sosem voltam ilyen vagy olyan mesterműveket megnézni a világ különböző pontjain, múzeumokban, ez nem volt akadály. Úgy beszélt a dolgokról, ahogyan ő gondolkozott róluk. Ezt egyszer úgy fogalmaztam, hogy időzített bombákat helyezett el a jövőmben, amik 15 vagy 30 év múlva fognak élesedni, eszembe jutni, például amikor először láttam Francesco Laurana-szobrot Firenzében. Ő beszélt Francesco Lauranáról, és esetleg valami kis vázlatot is csinált hozzá, vagy beszélt Pedro Sánchezről, akit hamar felfedeztem a Szépművészeti Múzeum egyik kis kabinetjében azután, amikor már jártam ide.
1952 május elsején Kovásznai György, Keserü Ilona és Neufeld (Major) János. Kresz Irén (fotó szakos osztálytárs) fotója
Bocsánat, nagyon érdekel, hogy Lauranát hogyan mutatta be neked. Ő Cézannenak is egyik kulcsmintája volt, már csak emiatt is nagyon érdekel.
Én ezen sokat gondolkoztam később, mert semmilyen kapcsolatot nem látok Francesco Laurana és a modern kor között.
Pedig van, az alapvető geometriai testek benne foglaltatnak a szobraiban. Volt két-három évvel ezelőtt Berlinben egy nagy reneszánsz büsztkiállítás, és ott több Laurana-mű ki volt állítva. Amikor belépett az ember abba a terembe, ahol az ő alkotásai voltak, majd amikor távozott, ez az ő munkáit a többiekétől elválasztó szemléletbeli különbség szinte ordított. A modernitás számára – nemcsak Cézanne számára – ő kulcsfigura. Érthető, hogy ha távoli szálakon is, de Martyn Ferenc is kapcsolódik a 19. század végi, 20. század eleji francia művészethez, ezért értem, hogy ő ezt számodra miért közvetítette. Ha az egyik legfontosabb általa emlegetett művész volt, akkor biztosak lehetünk benne, hogy ő látta azt, ami Lauranát elkülöníti a kortársaitól.
Én valószínűleg úgy láttam, hogy a reneszánsz kortársak közül Lauranát valamiért nagyon szereti. Amikor már eredetiben is láttam Lauranát, feltűnt, hogy rendkívül leegyszerűsített formákat használ, és rendkívül puha formákat. Minden plasztikai túlhangsúlyozás hiányzik belőle az én számomra. A kapcsolódást igazolta később, hogy leginkább Martyn fejekről készült rajzaiban látom ugyanazokat a nagyon finom formaátmeneteket, amik Francesco Laurana szobrain jelen vannak. Biztosan volt abban valami, hogy én ezt így láttam.
Martyn Ferenc: Térkonstrukció, 1946 festett fa, 60 cm. JPM Modern Magyar Képtár
Ha te puhának látod – használjuk újra ezt a szót –, akkor puhák a Brancusi fejei is. A márvány felülete olyan, mintha selyemmel lenne borítva, de belülről mind egy Laurana, mind egy Brancusi robbanásig feszült, csak a felületén van ez a puhaság az én megítélésem szerint. Így tekintve festői szobrász Laurana, és ezért szólíthatott meg egy festőt Martyn személyében, és ezért szólította meg Cézanne-t is.
Nekem ugyanakkor Lauranának ez a bizonyos formai puhasága és a megmunkálás kicsit talán túlzott szépsége egybecseng Martyn bizonyos rajzolói modorával. Volt egy ilyen érzésem kamasz gyerekként, de ez szavakban soha nem fogalmazódott meg bennem. Most, hogy így beszélünk róla: tulajdonképpen én úgy láttam, hogy Martyn általánosítja a dolgokat egy kicsit. Tehát minden Martyn-rajz Martyn-rajz.
Hogyne.
És ez nekem lehet, hogy nem volt annyira érdekes. Valószínű, hogy akkor valami már eldőlt. Hogy nekem nem lesz minden munkám egy bizonyos tudati kontroll alatt.
Szóval az a bizonyos apró vonalakból álló háló – most csak a rajzaira gondolok –, amivel beborít egy felületet, az mindig egyforma. A puhaság és a finom formai átmenetek – ez főleg a rajzoknál jellemző rá, de én most Laurana műveinél is bizonyos portrékra gondolok, ahogy Martynnak is bizonyos rajzaira. Egyébként természetesen voltak más munkái, és itt most nem csak a Fasizmus szörnyetegei című háborús rajzsorozatára gondolok, hanem tematikailag kevéssé determinált vagy meghatározott, de nagyon erőteljes és nagyon sokféle erőt és energiát megmutató, egyetemes érvényű munkáira, festményekre és rajzokra.
Francesco Laurana: Női büszt (Laura ideálportréja?), 1490 k. márvány, Kunsthistorisches Museum, Bécs
Mutatott neked reprodukciót? Lauránát vagy Sánchezt?
Erre nem emlékszem. Lehet, hogy nem voltak nála…
De volt egy víziód a Sánchezről?
Nem, nem volt. Csak azt tudtam, hogy korai spanyol festő. Feladat volt, hogy keressem meg. Ezt a kis Sánchez-képet itt a képtári kabinetben magam találtam meg még gimnazista koromban, és borzasztóan megörültem neki. Itt a Szépművészetiben fantasztikus volt a Régi Képtár! Velázquez korai képe… a Parasztok reggelije.
Az a bodegón csendélet.
Érdekes módon az ember tudta, hogy ez a múzeum a világ közepe, akkor is, ha nem ismerte még a többit. Tehát a főművek, amelyek itt jelen voltak, ténylegesen összekötöttek a világgal. A múzeumba mi vér komolyan jártunk. Úgy értem, elszántan, és a vérkeringésünk természetességével. Itt a kollégákat is értem, néhány festő szakos művészeti gimnazista társamat, a legtehetségesebbeket, akikkel egy klubot alkottunk. Kovásznai György, Major (Neufeld) János meg én magam képviseltük a szűk klubot, de még Bartl József is idetartozott a festő szakról. Már az iskolai tanulmányrajzainkon és festmény stúdiumainkon megmutatkoztak az oroszlánkörmök, 17-18 éves korunkban. (Az érettségi évében meg is nyertem az iskola rajzversenyét.) Ez egyébként is fantasztikus időszak az ember életében! De visszakanyarodva: a pesti múzeumok között a másik nagyon fontos a Fővárosi Képtár volt.
Pedro Sánchez de Castro: Krisztus sírbatétele, 15. sz. második fele, tempera, diófa, 82 × 90 cm, Szépművészeti Múzeum
Ami ma a Kiscelli Múzeumban van.
Akkor, 1950-ben a Károlyi Palota termeiben volt, közel a Török Pál utcai iskolához, és ott láttam életemben először nagyméretű Munkácsy-képet, a Krisztus Pilatus előtt egyik változatát, amely rendkívüli megrendülést okozott. Fontos ezt elmondanom, tudniillik nekem az absztrakt festészet Martyn által művelt és számomra otthonossá vált élménye és világa volt a természetes, élő, születő festészet. De olyan hatalmas nagy képet, drámai, realistaklasszikust, grand guignol ábrázolást múzeumban ott láttam először. Mindenesetre műfajilag és eszközeit tekintve rendkívül összetett és bonyolult dolognak tűnt nekem az a hatalmas nagy kép, amely egészen más volt, mint például a pécsi székesegyházban vagy más templomokban látott illusztratív oltárképek, falfestmények fent a magasban.
Ott, a képek között döntöttük el kollégáimmal, barátaimmal, hogy legjobb lenne Bencze László osztályába kerülni majd a főiskolán, mert neki is ki voltak állítva azok a parasztasszony-témájú festményei, amiket Dudaron festett, nem sokkal azelőtt. Ezek minket Van Goghra emlékeztettek, bár Van Goghot csak könyvből ismerhettük, de akkor már számunkra a Szépművészeti Múzeum könyvtára nagyon fontos hely volt. De ez egy kicsit később, a következő egy-két évre vonatkozik, mármint a könyvtárba járás, tudniillik nem léteztek máshol modern művészettel foglalkozó könyvek. És nem tanítottak művészettörténetet úgy, hogy ezeket a mestereket meg lehetett volna ismerni. Mi azt tudtuk, amit a képtárban láttunk, a Régi Képtárban és a modern részében. Modern alatt a Manet-, Monet-, Gauguin-, Cézanne-képeket értem, amelyekhez zarándokoltunk. Azt tudom, hogy közülünk többen megőrizték ennek a Cézanne Talalonak a szerepét a korai emlékeik között, interjúkban, saját írásaikban. De nem emlékek voltak ezek akkor, ott álldogáltunk a festmény előtt, azon tűnődtünk, hogy hogyan van megfestve a piskóta teteje, hogy a cukorpor által alkotott kis boltozat, annak a valőrje hogy van, miből van kikeverve. Tehát a legmélyebb és a legnehezebben megfejthető, belső szakmai titkokat kerestük, és meg is találtuk. Ez nagyon sokat ért, egy ilyen látogatás, és az, hogy többen beszéltünk róla, mi barátok és szakmai szövetségesek, és mutogattunk ott a festmény részleteire, miközben ismertük, hogy a másik mit csinál, amikor csendéletet festünk az iskolában, tehát ez valami olyan komplexitást adott a tanulmányok gyakorlati részének, ami… hát, nem kívánok ennél tökéletesebbet.
Tehát úgyszólván kizsigereltétek az egyetlen Cézanne-festményt, amely Magyarországon megtalálható. Meg akartátok tanulni ebből az egy műből, amit csak lehet. Ebből a szempontból valószínűleg nincs különbség egy mai fiatal alkotó és egy nagy kiállítás viszonya és a ti egykori élményetek között. Tehát nem biztos, hogy egy nagy kiállítás lényegét tekintve többet ad egy mai főiskolásnak, mint amit nektek adott főiskolás éveitekben ez a zarándokhely, a kisterem, ahol a Cézanne akkor függött.
Érdekes, amit mondasz. Mert én is azt állítom, hogy mindent megkaptam fiatalkoromban. Vagy szerinted kell ennél több?
Paul Cézanne: A tálaló (Buffet), 1877, olaj, vászon, 65,5 × 81 cm, Szépművészeti Múzeum
Nem.
Ugyanakkor azt is állítom, hogy én egész életemben szabad voltam. Leszámítva a reáliákat. De kérdés, hogy mi a reális? Végül is annak, aki művészettel tevőlegesen foglalkozik, annak a szabadság a nulla pont. Anélkül nem lehet… Ha valaki más beleártja magát abba, amit az ember csinálni akar, de még nem tudja, csak benne vannak az indítékok és az erők, kezdeményezések, de nem is tudja megnevezni őket. Aki ebbe belezavar… Nekem őrült szerencsém volt, hogy nőnek születtem, senki nem figyelt oda akkor Magyarországon a szakmában egy nőre, hogy mit csinál egyáltalán. Elmentek mellette. Bármit csinálhattam, és csináltam is! Nem tudom, ma hogy áll ez a dolog.
Hát, nincsenek könnyű helyzetben a kortársak, de azt is gondolom, hogy 25 évenként változik a szemléletmód. Tehát 2030-ban a Keserü-képeket egész másképp fogják nézni, mint most, és 2060-ban megint másképp fogják nézni. A nagy 19. századi mestereket is, csak amióta én foglalkozom velük, 40 éve, legalább háromszor újraértékelték. A forrásvidéküket, az originalitásukat, a hatásmechanizmusukat. Ezért érdekes most ez a beszélgetés, ahogy a fiatal korod néhány alaplépését feltárod, és benne a múzeumhoz való viszonyodat, mert az életmű rejtett pontjaihoz kapcsolódnak ezek a mondatok.
Egyébként az a különös, hogy leszámítva a korai, iskolás tanulóéveket, én később szinte mindig csak egyedül kívántam múzeumban időt tölteni. Ez úgy nézett ki, hogy ha nem is egyedül mentem oda, majdnem biztos, hogy rögtön a kapubejárat után különváltam, és legföljebb vagy megbeszéltünk valamit, vagy egy idő múlva az ember megkereste azokat, akikkel együtt jött. Egyrészt nem akartam időt veszíteni, másrészt nagyon idegesített az, hogy azonnal elképzeltem egy másik ember szemét, hogy mit láthat. De nekem rendkívül sok dolgom volt mindig a képek között, az éppen aktuális festészeti munkámból kifelé tekintve néztem újra a régóta ismert mesterek képeit, vagy fedeztem fel viharos izgalmak közepette új elődöket. Van egy nagyon fontos emlékem. Elég sokat jártunk Londonba Vidovszky Lászlóval a ’80-as évektől kezdve külön is, együtt is. Nekem a National Gallery az idők, évtizedek folyamán egy szakmailag nagyon fontos és teljesen otthonos hellyé vált. Amikor a lányunk négy-öt éves körül volt, akkor egyszer együtt mentünk a Trafalgar Square-re. Igen ám, de Emma nem volt hajlandó bejönni velünk a múzeumba. Akkor azt csináltuk, hogy amíg egyikünk kint a szökőkutak, buszok, madarak, népek között sétált vele, addig a másik bent volt a múzeumban, és utána cseréltünk.
És a világ bármely pontján a múzeumok a sajátjaim lettek, a legbensőségesebb helyek.
Diego Velázquez: Étkezők, 1618–19 k., olaj, vászon, 96 × 112 cm, Szépművészeti Múzeum
Ez a múzeum a Régi Képtár által él számodra, vagy az utóbbi tíz évben itt megrendezett nagy kiállítások is jelentettek valamit? Vagy ez már csak ismétlés volt és inkább kötelességtudatból, a nagy művészek iránti tiszteletből jöttél? Akartál-e valamit ellenőrizni egy Van Gogh-, egy Cézanne-kiállításon, egy Caravaggión?
Judit, rendkívül büszke voltam, hogy nálunk is vannak ilyen nagy kiállítások, azért jöttem.
Tehát társadalmi esemény volt ez számodra?
Nem! Meghatottan, büszkén, hazafiként jöttem!
Bencze László: Öregasszony, 1948, olaj, vászon, 76,5 × 66 cm, Szépművészeti Múzeum - Magyar Nemzeti Galéria
Hazafiként, igen…
Bocsánat, honleányként. Hogy itt is van, hogy meg lehet csinálni, és ezt vedd úgy, hogy azok iránti tiszteletből, akik ezeket keresztülvittétek, megvalósítjátok. És ünnepelni azt, hogy a Világ igenis Egy Tér. Mert nekünk fiatalon borzasztóan hiányzott, hogy a múzeumon kívül nem lehetett látni a világot, nem utazhattunk az ötvenes években. Most mindegy, hogy aztán jöttek a könyvek, a Skira albumok például. Nagyon hamar rájött az ember arra, hogy csak ha azonos fizikai térben van a művel, akkor tud vele kapcsolatot létesíteni, egyáltalán: csak akkor látja. Akkor tud kölcsönhatásba lépni vele, akkor tud belépni az a mű az agyába, és ott elkezdeni működni.
Én 1959-ben jártam először külföldön, Lengyelországban. Döbbenetes volt számomra, hogy 1959-ben Varsóban utcára nyíló galériákban absztrakt és szürrealista kortárs művek voltak kiállítva, a galériákba be lehetett menni és a múzeumokban is gyűjtöttek modern műveket. Ma is megvan a kis könyv Maria Jarema képeivel, de Kantor-kiállítást is láttam Varsóban, miközben az északi gótikájuk, az építészetük is lenyűgözött. A legnagyobb, leghihetetlenebb dolog az volt, hogy visszafelé jövet Prágában láthattam először életemben eredeti Braque-ot és Picassót, Prágában! Ugyanaz a politikai rendszer volt, mint itt. Mit csináltak itt nálunk a hatalmon lévők, Magyarországon? Mit csináltak?
Maria Jarema: Áttörés 6, 1956, tempera-monotípia, karton, vászon, 105 × 85 cm
Azokat a műveket a prágaiak a világháború előtt vásárolták.
De természetes gesztussal bemutatták, kiállították! És a fiatalok folytatták. Mit hazudtak nekünk! Hogy itt nem lehetett semmit csinálni, ide nem lehetett senkit meghívni, semmit behozni. Én mérhetetlenül vádolom őket… nem tudok neveket mondani. Még a kollégáim közül, az idősebb művészek közül is vádolok sokakat, akiknek része volt ebben a határlezárásban, a szellemi határok lezárásában. A saját korábbi kudarcaik, nyomorúságaik okából, vagy más okból?
Elementáris szabadságot jelent a fiatal generációnak az, hogy bejön a múzeumba, megveszi a jegyet és belép egy olyan kiállításba, ami – durván fogalmazok – jár neki. Én fiatalabb vagyok, de a ’70-es években két kiállítás is olyan elementáris erővel hatott rám Nyugaton – egy Klee-kiállítás Bernben és egy Cézanne-kiállítás Párizsban –, hogy kirohantam a kiállításból, levegőt kellett vennem, és egy fél óra, óra múlva tudtam csak visszamenni, mert megrémisztett, sokkolt, hogy ezeket a műveket miért nem láthattam eddig.
Ez érdekes, mert akkor én mégis szerencsésebb voltam, én tudtam a dolgokról. Nekem a Klee kis fekete-fehér reprodukciói, a Klee portréfotója megvoltak, nem tudom, honnan. Az albérletem falán ki voltak rajzszegezve, Isten tudja, honnan szereztem.
Tudni én is tudtam, csak eredetit nem láttam.
Van egy ehhez hasonló történetem, Frank Stellával. 1970-ben voltam először Nyugat- Európában – (Olaszországot nem számolom annak, ahol egy évet töltöttem 1962/63-ban) Amszterdamban volt egy Frank Stella-kiállítás. Bementem, fütyörészve, vidáman, és ott volt rögtön balra egy 8-10 négyzetméter felületű, nagyon színes kompozíció, és egyszerűen leültem a földre. Egy fal mellett álltam, és annak nekitámaszkodva lecsúsztam. Nem tudtam megállni a lábamon. Összeestem, magyarul, csak volt minek támaszkodnom. A dimenzióktól és a dimenziók által megjelenített felfokozott erőktől, a színek ekkora méretű sokkjától, ahogy te is mondtad. Az előbb beszéltem Munkácsyról. Ez egy egész más dolog, de a nagy méretek rendkívüli módon tudnak hatni az emberre, nemcsak szellemileg, hanem fizikailag is. Erre a bizonyos komplex valamire gondolok, ami az emberi érzékelés maga, ami a bőrétől kezdődik és a látóidegen keresztül az agyig tart, és tovább. Az első kép, ami belőlem ilyen erős fizikai reakciót váltott ki, a Munkácsy Krisztus Pilatus előtt, a második volt a Frank Stella- kép és a harmadik 1973-ban a Danae Pétervárott, ahol zokogtam. Mondjuk ott nem a méretek hatására. Ömlöttek a könnyeim, hosszan.
Nagyon el voltam keseredve júniusban Philadelphiában. A Barnes Gyűjtemény új épülete előtt egy csodálatos Ellsworth Kelly-szobor magasodik, hat-nyolc méter magas, s azon búsultam, hogy miért nem lehetnek ilyen tiszta formavilágú köztéri szobrok Budapesten. Hogy miért kell nekünk – én sem mondanék most neveket – a 19. századból, a két háború közötti periódusból, a ’60-as, ’70-es, ’80-as évekből itt maradt avíttas szobrokat nézni ahelyett, hogy Budapest főtereire olyan elérhető európai szobrászoktól rendelt alkotásokat helyezzenek el, amelyek megemelik az embereket.
Mi is elérhetőek vagyunk. Ezt önzésből mondom, Judit, mert például nekem kész, nagyméretű, színes téralakzat-terveim vannak évtizedek óta Budapest vagy Pécs különböző építészeti környezeteihez, építészek, műtörténészek látták ezeket, csak nem történik semmi.
Igen. Most közhírré tesszük.
Illetve Gulyás Gábor kiállította az egyiket a Műcsarnokban, a Mi a magyar? kiállításon, a Nagy Színváltó Gubancot (festett titánötvözet), sőt még Debrecenben is kiállítottuk a Keperdő című kiállításomon, kívülről is látható módon felfüggesztve a MODEM bejárati üvegtornyában.
Nonszensznek találom, hogy a Hősök tere egy ficakjában a Szépművészeti Múzeum tervezett föld alatti bővítése kapcsán Megyik János zseniális szobortervére felhördül a szakma, hogy a Hősök terét vagy annak a közelét nem szabad megszentségteleníteni ilyen modern formával.
Valószínű, hogy a világ más pontjain is vannak ilyen hördülések. Egyrészt máshol nem törődnek vele azok, akiknek a kezében van a döntés. Másrészt viszont az illető felhördülőnek is csak egy zsigeri reflexre volt szüksége, hogy ezt kinyögje magából, és egy jó döntés után, másnap már talán örül neki, hogy nem úgy történt, hogy nem sikerült megakadályoznia valami szokatlannak, talán nagyszerűnek a létrejöttét. Itt a nagy baj az, hogy Magyarországon az emberek eredeti gondolkodása, szabad szemlélődése teljes mértékben vissza volt szorítva az elmúlt 50-60 évben, és nem tudtak végbemenni sok minden más mellett a városi környezetben azok az átalakulások sem, amelyek az euroatlanti civilizáción belül lezajlottak. Ez a folyamat a köztereken 40-50 évvel ezelőtt mindenhol lejátszódott, és ma egyszerűen csak folytatódik.
És ezért minden tisztelet a közönségé, amelyik tíz év alatt megtanult látni. Döbbenetes, hogy mit tanultak, saját elszántságukat követve 2003 óta, meg természetesen az idősebb generáció műveltjei már korábban is, de én most a fiatalokról beszélek, akiket fülelek. Egy kérdés: a te képeidet vásárolják fiatalok?
Nem. A nagyon fiatalok nem vásárolnak, de az ötvenesek igen, ők az új gyűjtőim.
Nincs rá lehetőségük, feltételezem.
Nem, a fiatalokat nem az érdekli, amit én csinálok, őnekik saját kultúrájuk van, amelyik őszintén szólva magasról tesz arra, amit mi megcsináltunk. Az én generációmmal valaminek vége van a művészetben. Lehet, hogy ezt minden generáció elmondja, és minden generációra érvényes is valamennyire, de itt világméretű dologról van szó. Viszont a kisgyerekek nagyon szeretik a képeimet, bele tudják képzelni magukat és használják a festményeimet.
A Szépművészeti Múzeumhoz visszatérve csak annyit szeretnék még mondani, hogy az Ó, ezek a hölgyek! című Toulouse-Lautrec-kép a rózsaszínjeivel és a liláival legalább olyan fontos tényezőként kísérte végig az én színkombinációs kísérleteimet, mint, nem is tudom…
Henri de Toulouse-Lautrec: Ezek a hölgyek az ebédlőben, 1893–95, olaj, karton, 60,2 × 80,7 cm, Szépművészeti Múzeum
Mint az előbb elemzett Cézanne, nem?
Igen, azzal együtt…
De nem csak a rózsaszínje!
Nemcsak a rózsaszín, de a Lautrec-kép nekünk, a korosztályunknak, akik 1933, 1934 körül születtünk, O jetyi dami címmel orosz nyelven vonult be az agyunkba az ötvenes évek kétnyelvű múzeumi képcédulájával. Nyolc évig tanultunk oroszul, és soha nem tudtuk rendesen megtanulni a nyelvet. Ezt sajnálom ugyan, de ez az orosz mondat sehogy sem jött össze azzal, ami azon a képen látható volt.
Egyszer mesélted, hogy kamaszkorodban Martyn feladatokat adott neked...
Igen, utána kellett járnom bizonyos művészeknek, műveknek, például a Szépművészeti Múzeumban, különösen a régi olaszok és spanyolok művei között. A másik feladat a Hopp Ferenc Múzeum volt, a távol-keleti művészet, amiről semmit nem tudtam addig, amíg ő nem beszélt róla. Elmagyarázta, hogy nagyjából hol van a vicces nevű múzeum, hogy ha majd több időt töltök Pesten valamikor, akkor okvetlen menjek el oda. És egy új világ nyílt meg ezáltal. Tényleg másik világként kezeli, vagy kezelte sokáig a közép-európai szemlélet mindazt, ami az Urálon túl történik. Holott én már, mint ennek a bezárt kapunak egy nyitogatója, később nagyon is be akartam lépni ezeken az ajtókon. Idetartozik először talán a Musée de l’Homme és más, Párizsban levő keleti gyűjtemények látogatása, a Hopp Ferenc Múzeum időszaki kiállításai vagy az állandó kiállítási tárgyak kicsit nehezebben megközelíthető világa. De én idesorolom azt is, hogy jártam Tokióban, ugyanis meghívtak oda több kortárs művésszel együtt 1985-ben egy „Magyar Hét”-re, ahol múzeumok, kiállítások mellett Kabuki színházat és No színházat is láthattam. 1988-ban Lágy mozdulat című képemmel részt vehettem Szöulban a Művészetek Olimpiáján magyar kollégáimmal együtt. Egy hetet tölthettünk ott, ahol a tényleg minden képzeletet felülmúló, arra az alkalomra összegyűjtött kortárs művészeti anyagot egy vadonatúj, hatalmas épület-együttesben állították ki. Ott az egyik legmeglepőbb dolog az volt számomra, hogy az ő festészeti technikai tradícióik hogyan teljesednek ki a fiatal művészeik mai műveiben. A hagyományos, papírra készült tusfestmények fal nagyságú méretben készülnek most. Olyan bőségben és olyan abszolút rátermett módon folytatják azt, amit a régiek csináltak, hogy az lenyűgöző. Visszatérve megint a Musée de l’Hommeba, ott egyszer, illetve nem is egyszer, többször lerajzoltam a jegyzetfüzetembe emlékeztetőül egy kis fekete alapon színes négyzetet, egy kéttenyérnyi kínai hímzést. Évtizedek folyamán, ha ott jártam, újra meg újra lerajzoltam, annyira érdekelt, aztán 1990-ben felnagyítva megfestettem egy 150×150-es festményen ezt a hímzést, amiről nem tudtam, hogy micsoda, addig, amíg egyszer a pesti Hopp Ferenc Múzeum kiállítási anyagában meg nem találtam a párdarabjait: eredetileg hivatalnokok kimonóját díszítő mandarinnégyzetek voltak. Mindez hozzátartozik a legszorosabban vett tematikáimhoz, és ez onnan indult, a fiatalkori kutatási feladatokból, mára pedig már teljesen természetes mozgásterületem.
Én úgy érzem, hogy Martyn aztán átadott téged például Baudelaire-nek és Manet-nak. Tehát azt a szemléletet, amit most a Musée de l’Homme meg az ázsiai utazásaid kapcsán leírtál nekem, teljesen világosan, pontosan megjelenítve akkor érzékeltem részedről, amikor a Manetkép előtt, a Baudelaire kedvese előtt azt mondtad, hogy ez a múzeum és az a hagyomány, amit Pécsről hoztál, nagyon hamar megértette veled, hogy egy egyetemes minőség számít. Az számít, amit Thomas Mann képvisel, és a nagy francia költők képviselnek, és amit a legnagyobb festők képviselnek. Szerencsésnek érezted magad, hogy mindig megvolt ez az emelvény, ami fenntartott téged, és ezt jelentette a Szépművészeti Múzeum is, amikor fiatal korodban ismerkedtél az itteni anyaggal. Jól értettelek?
Igen, nagy megtartó erők voltak velem. Itt még valamit el kell hogy mondjak, nem biztos, hogy ezt sokszor kell hangsúlyoznom az életben, de van a mi családunkban egy vérvonal, ez a Jászai Mari. Az ő alakja, csodaszerű tragikai tehetsége és pályája még elevenen hatott azokon a családtagokon keresztül, akik életében a közelében lehettek. Ez az eleven emlék eredményezte azt, hogy kislánykoromban az én szüleim teljesen természetesnek vették, hogy én festőművészi pályára készülök. Tízéves koromban ezt már lehetett tudni. De ezen senki nem csodálkozott, és ugyanolyan hétköznapi dolognak vették, mint ahogy valaki orvosnak vagy mérnöknek készül, és hogy ezt egy leány gyerek akarja csinálni. Ebben nagy szerepe volt annak, hogy a családban időben nem is olyan távol, volt egy hatalmas formátumú, kikezdhetetlen női nagyság a művészetek világában. (Nagyapám testvére volt, 1926-ban halt meg Budapesten.)
Főleg fiatal koromban nagyon sokat segített nekem a családban meglévő emléke, a legendák, és még azok a természetesen jelen lévő, őt kritizáló szellemű megjegyzések is, amelyek sokáig a társadalomban vele kapcsolatban jelen voltak, ez mind támogatta a nagyságát az én szememben, és egy olyan modellt jelenített meg, akinek a személyes integritását, erejét semmi nem tudta kikezdeni.
Édouard Manet: Hölgy legyezővel, 1862, olaj, vászon, 89,5 × 113 cm, Szépművészeti Múzeum
Egy modern személyiségmodellt?
Talán egy lehetséges nagyságrendet. Az alakításaiból csak fényképek maradtak, most fogjuk látni azt a filmrészletet, amit a hollandok restauráltak végül is, ami az egyetlen fennmaradt film, amiben játszik, mozgásban, térben látható. Lehet, ez azért fontos, mert valamilyen értelemben én is szeretnék minta lenni, mintává válni. Ez majd csak a közeli-távoli jövőben végbemenő változásokkal fog megtörténni, úgy értem, hogy az én átminősülésem hagyománnyá. De az, hogy van egy minta, az sokat megtakarít az embernek. És azonkívül a minták érvényesek, tehát elég rámutatni, és sok minden kinyílik abban a pillanatban: „Ja, hát igen, volt már ilyen, és ez létezik mint lehetőség, tehát megvalósítható.”
Elvégezte a munkát a jövő generáció számtalan tagja helyett. Így vagyok én Meller Simonnal, Gerszi Terézzel, Szilágyi János Györggyel, akik elvégezték a munkát ebben a múzeumban, és ezért volt annyival könnyebb énnekem. Hogy tudtam kire gondolni, amikor megoldhatatlan feladat előtt álltam, elgondolhattam, hogy mit csinált volna az egyik, a másik vagy a harmadik. És valamelyikük mindig segített.
Így visszagondolva, amikor Pestre jöttem, az önmagában már olyan nagy változást jelentett, hogy évekbe telt a tanulmányaim mellett – és természetesen a tanulmányaimhoz tartozott a múzeumok megismerése is –, amíg használni tanultam Budapestet, mint világvárost, mert mindenképpen az volt. Akármit gondolunk 1950-ről – egyébként lehet erről beszélni, hogy mi volt 1950-ben Budapesten –, egy bizonyos értelemben érintetlen volt a régi Budapest kulturális szempontból, pontosan a múzeumokat és talán a zeneéletet tekintve.
A sanyarú kollégiumi szállástól eltekintve a lehetőségek óriásiak voltak a városban az én számomra. Koncertekre, Operába, lemezestekre jártam hetenként négyszer-ötször. Legjobb tudásunkkal csináltuk a szakmai stúdiumokat, én azonkívül is folyton rajzoltam. Kirándultunk Szentendrére a HÉV-vel és hajóval fel a Dunán, hülyéskedtünk, csodáltunk nagyszerű műveket a múzeumokban, vitatkoztunk, pocskondiáztunk olyasmit, ami nem tetszett a kiállításokon.
Csodáltam El Grecót, Goyát, Velázquezt, Tintorettót, a kis kabinetek sorában találtam meg Pedro Sánchezt. De ugyanakkor, amíg itt Lauranát hiába kerestem, találtam helyette mást. Az akkori kis kabinetekben számtalan olyan mű és művész volt, akiket nem ismerhettem középiskolás diákkoromban, mert nem szerepelt a tanulmányaink között. Ráadásul Magyarországon nemzetközi képzőművészeti gyűjtemény, történeti vagy bármilyen más módon összegyűjtött anyag az Esztergomi Keresztény Múzeumon kívül nem volt. Láttuk Dévényi modern magángyűjteményét. Egyszer vendégként bejutottam egy régi gazdag család kisoroszi nyaralójába, ahol a hatalmas földszinti nappali teremben Koszta, Fényes Adolf és más utolérhetetlen mesterek képei függtek a falakon. A képtárban sokat bámultam Ferenczy Károly festményeit, Rippl-Rónait, Szinyei Merse Pált. És megint vissza a Szépművészetibe: rajzoltam a nagy csarnokban a velencei kőkutakat, egy időben ki volt állítva Vilt Tibor önportréja, az nagyon tetszett, és Meunier Kikotőmunkasa. Lassan kiderültek belső történetek, hogy Pietro Bembót ketten is megfestették, Tiziano és Raffaello. Ez lett az ember rokonsága, ezek a nem változó, csodálatos képfelületek. Bellini, idősebb Breughel. Sebastiano del Piombo Ferfiarckepébe szerelmes voltam.
Sebastiano del Piombo: Férfiportré, 1512–14, olaj, fa, 115 × 94 cm, Szépművészeti Múzeum
Tehát így indult. Nagyon érdekes. És az természetes, hogy én rögtön a saját magam számára fedeztem fel csodálatos műveket… Jaj istenem, hát ezt nem lehet megszokni!
Most Ilona azért ült le és hallgatott el egy rövid időre, mert velünk szemben függ az egyik képe a Pissarro- és a Gauguin-festmények mellett, és erre mondja azt, hogy: „hát istenem, ezt nem lehet megszokni”. Már a jó érzést, vagy a meglepetést, vagy a gyönyörűséget, vagy talán a megtiszteltetést. Ez boldogság!
Boldogság? Igen. Valami gőgös, de egyszerű, teljes érzés, hogy a helyemen vagyok. Az utóbbi években fogalmaztam meg többször azt, hogy én most már a képeim vagyok, fizikailag is valamilyen rejtélyes értelemben.
Ezt nagyon megértem, már egy ideje én is úgy érzem, hogy „le musée, c’est moi”, nagyképűen. A képem egy darab belőlem, az egész énemnek egy vetülete, egy állomás.
Hiány a 60-as évek magyar neoavantgárdjának feldolgozása kapcsán, hogy a monográfiák nem említik szinte egyikőtöknél sem, hogy a Szépművészeti Múzeumnak milyen szerepe volt az életetekben. Pedig ahogy összebarátkoztam azzal a hat-nyolc művésszel, akik számomra nagyon fontosak a te generációdból, valamennyiükről kiderült, hogy a Szépművészeti Múzeum így vagy úgy az otthonukká vált. Ezért is határoztam el, hogy – veled kezdve – felmérem azt, hogy milyen volt ennek az emlékezetnek, a neoavantgárd emlékezetének ez a konkrét tere, a Szépművészeti Múzeum tere. Hiszen hogyha megépülnek a múzeumi negyed új épületei, ez a Schickedanz-épületbeli állandó kiállítás jelentősen módosulni fog. Tehát dupla feladat, dupla kötelesség a ti szempontotokból is rögzíteni ennek a térnek a szerepét a legnagyobb festőink életében, azonkívül rögzíteni, hogy milyen volt a Schickedanz-épületben a Régi Képtár és a Modern Képtár első emeleti teremsora, ami lehetséges, hogy ebben a formában megszűnik majd. Tehát a kérdésem, hogy együtt is jártatok ide? Nagy csoportban nem nagyon jártunk ide együtt, de gyakran előfordult később is, a főiskolán, hogy változó összetételben néhány kolléga összebeszélt és együtt jöttek. A mi csodálatunk fő tárgya Cézanne Buffet-je volt, ez nem titok. Te mondtad, hogy erről kevés szó esik a monográfiákban. De az interjúkban annál inkább. Emlékszem Juhász Sándorra, aki az egyik utolsó interjúban erről beszél: milyen valőrök szerepelnek ezen a képen, hogyan lehetett megfesteni teljesen tiszta valőrök alkalmazásával. Mi ezen nevelődtünk, Cézanne-on.
Ilona Keserü Ilona: Kőkút, 1964, tus, papír (tollrajz), 192×160 mm
És mit gondolsz, akkor, amikor száz Cézanne-mű lóg a Szépművészeti falain, a mostani főiskolások, illetve most már egyetemisták számára Cézanne van olyan erejű, korszerű, a jövendő életművükbe beépülő művész, mint számotokra volt? Én nem tudom ezt pontosan. Az az érzésem, hogy a mostani főiskolásokat egy kicsit elterelik, így ők nem képesek a teljességgel foglalkozni. Nekünk minden, ami magas szintű alkotás volt, az egyben őrjítően érdekes is volt. El Greco képei vagy a korai Velázquez egy életre belém vésődött. Például amikor 15 éve megláttam Rómában egy Velázquez-kiállításon ezt a Reggelizőket, együtt a Szentpétervárról hozott másik Reggelizők képpel a szomszédos falon, hát azt sem tudtam örömömben, hogy melyik lábamra álljak. A sajátom volt, azért mert innen annyira ismertem. Ezek kötik össze az embereket. Részben egy művész-korosztályt egymáshoz, részben a szakma mindenkori művelőihez. Ezért van az, amit én nagyon sokszor elmondtam a tanítványaimnak is, később, mikor tanítottam a pécsi egyetemen, hogy a képzőművészet egy mozgásban lévő hatalmas folyam, egy élő klub, amelyben, ha az embernek olyan szerencséje van, hogy mint művész beletartozhat, a többi klubtaggal teljesen szabad a kapcsolata, függetlenül attól, hogy él-e még vagy sem. Hiszen a művek élnek!
Igen. Ezért volt nagyon érvényes számomra, amit néhány fiatalkori barátom, egykori indigósok mondtak a Cézanne-kiállításról, hogy ők ott úgy érzik magukat, mint ennek a bizonyos klubnak a tagjai. Világos! A művésznek készülő fiatalok figyelmét arra kéne felhívni, hogy mindennek nézzenek utána, és nem lebeszélni őket, hogyha valami forró nyomon elindulnak, mert akkor ott számukra valóban valami nagyon nagy dolog van elrejtve. Most, hogy itt vagyok, és már más elrendezésben, de itt vannak ugyanazok a képek, a Bonnard vagy a Maurice Denis… aztán mikor már mehettünk Párizsba, az kicsit odébb volt időben, de itt idejött Párizs, és ide jött Róma és Firenze.
Ezekbe a termekbe. Hát persze ez azért van így, mert akik 1900 körül és után összegyűjtötték ezt a 19. századi anyagot, abszolút világpolgárok voltak, akik az európai gyűjteményekben nevelődtek Rómától Párizsig, meg az Esterházy-gyűjtemény anyagán, rajzain, képein, sokszorosított grafikáin. Úgy építették fel a 19. századi állandó gyűjteményt – nemcsak a Szépművészeti Múzeumban, hanem a nagy magángyűjteményekben is, amelyek aztán léket kaptak –, hogy biztos tudatában voltak annak, milyen problémákat kell a régi anyagból kiindulva továbbfolytatni. Jóval később, az én generációm az antik osztálytól kapta ezt a tanulságot. Szilágyi János György a hetvenes években még feketeseggűnek számító modern avantgárd művészet kapcsán naponta rámutatott az összefüggésekre a három-négyezer éves tárgyak és a kortárs vagy 20. századi alkotások között. Megmutatta, hogy egy archaikus szobor vagy egy geometrikus stílusban kifestett váza vagy szarkofág és a ’10-es évek művészete vagy az ’50-es évek művészetének bizonyos irányzatai hogy kapcsolódnak össze. Hogy a lékütoszok rajzstílusa és Toulouse-Lautrec művészete (és Picassóé) hogy kötődik egymáshoz. Ez nagyon érdekes, mert számomra valami hasonló dolog szűrhető ki abból is, hogy hogy tanított engem Martyn, és miért volt nekem annyira nehéz az ötvenes évek szocreál oktató intézménnyé alakult Képzőművészeti Főiskoláján boldogulni. Arra is szeretnék utalni, hogy a pécsi egyetem művészeti karán a ’80-as években a festészetet és a rajzot úgy tanítottam, hogy a hallgatók szinte párhuzamosan csináltak természettanulmányt és önálló elvont kompozíciót, akár egy napon. Tehát ez nem egy lineáris agyi fejlődést, egy időbeli fejlesztést kívánó feladatsor, hanem… hogy lehetne ezt egész pontosan mondani?
Ars una – csak egy művészet van. És ami már eddig megvolt a művészetben, ahhoz bármikor, bárhogyan hozzá lehet nyúlni. Mondok erre egy másik példát, amit én még szeretnék valahol bővebben kifejteni. Az utóbbi években nagyon foglalkoztat az a jelenség, hogy az informel festés feltűnik a késő reneszánsztól kezdve, vagy talán még korábban is, számtalan helyen, együtt, egy képfelületen a kanonizált ábrázoló festésmóddal. Bizonyos részleteknél ezt használták, például a márványok erezetét, ha megnézed, ott szabadjára van engedve a festés, akárcsak az informelnél.
Az építészeti ábrázolásokon is. Döbbenetes volt, én ezt nem olyan régen láttam meg először. 2001-ben volt egy reneszánsz kiállítás Rómában, amit utazó kiállításnak szántak. A Via Nazionalén volt kiállítva akkor, és ment tovább a világba, onnan éppen Tokióba. Fantasztikus képek voltak benne, olyanok is, amelyeket még sosem láttam. Ott álltam döbbenten egy 16. századi festmény előtt, ami egy enteriőrt ábrázolt, egy szobát, amelynek a padlóján szabadon festett informel foltok jelentették a márványpadlózatot. Ez számtalan helyen megjelenik, a Régi Képtárnak is több olyan nagy oltárképe van, ahol az ábrázolt architektúra, a falak, lépcsők megfestésében találkozni lehet ezzel. És az az érdekes, hogy a mai néző számára ez közelebb hozza a régebbi korok festészetét, mert ezt a technikát, ecsetjárást ismeri a kortárs festők képeiről. Visszatérve még a főiskolai évekre, a Szépművészeti Múzeum könyvtára nagy menedék volt diákkorunkban. Oda jártunk, különösen télen, mert bent jó meleg volt. Emlékszem a hatalmas, nehéz asztalokra, talán még most is megvannak…
A könyvtár elköltözött ebből az épületből, de ezt a nagy nehéz asztalt én bevittem az 1800 utáni gyűjtemény raktárába, és az a szék, amin ültél az előbb a szobámban, az emellett az asztal mellett állt, onnan van. Ezt köszönöm. Tudniillik erre az asztalra tudtuk kikérni azokat a nagy albumokat, könyveket, amelyekben olyasmiket nézegethettünk, amik nem jelenhettek meg az akkori művészettörténet-oktatásban. Azt hiszem, talán Manet volt az utolsó festő, akiről beszélni lehetett 1950-ben, én akkor jöttem Pestre. Két év múlva érettségiztem a Művészeti Gimnáziumban, utána mentem a Képzőművészeti Főiskolára, ahol még Manet-ig se ment az oktatás. A továbbiakról nem volt szabad beszélni. Nem tudom, hogy a professzorok hogy tudták ezt megemészteni, de valahogy meg tudták.
És a képtár anyaga volt számodra a legfontosabb, mint nagy kolorista számára? Vagy a szobrok is megragadtak? Esetleg az antik vagy az egyiptomi gyűjtemény is? A képtár volt fontos a leendő kolorista számára. Az ötvenes években szinte csak piszok-színekkel festettem. Megnéztünk mindent, de akkor még ez a korokon átívelő kapcsolat nem volt számomra nyilvánvaló. Talán akkor lett azzá, amikor már járhattam Pompeiben vagy Görögországban, de az jóval később volt. Akkor lett nyilvánvaló, amikor közös levegő vett körül bennünket, a szobrot meg engem. Én reprodukció alapján semmire sem tudok jutni, és már akkor nyilvánvalóvá vált, amikor itt a képek között töltötte az ember a napjait, hogy abban a térben kell lenni, ahol a mű van, ott tud az ember valamit meglátni.
1950–52-ben a képtár anyagában érzékelhetted legjobban azt, hogy hogyan érnek össze a legnagyobb műalkotások, hogyan fognak egymással kezet, tehát a spanyol gyűjtemény egy-egy fontos darabja és mondjuk a Manet Baudelaire kedvese. Vagy a németalföldi tájképek és a barbizoni tájképek. Ez a fajta kontinuitás, ez megszólított téged, vagy ezeket az íveket, mivel nem történész vagy, nem tanulmányoztad, te inkább egy-egy… Engem inkább egy-egy mű ragadott meg. Nagy, személyes kapcsolatom alakult ki egyes képekkel. Baudelaire-t nagyon szerettem, és mivel egész korán kezdtem franciául tanulni, még a pécsi gimnáziumban, eredetiben is tudtam olvasni ezeket a verseket. (Én még nyolcosztályos gimnáziumba jártam, és latint tanultam tízéves koromtól, ott kezdtem franciául is tanulni. A latin volt az alap, a Birkás-féle latin nyelvtankönyv lapjaira ma is emlékszem. Aki ebből a tankönyvből tanult latint, annak franciául vagy olaszul megtanulni lényegesen könynyebb volt.) Az 50-es években a régi pesti antikváriumokban tényleg fillérekért lehetett kapni francia próza- és versköteteket, Maupassant-tól sokat olvastam, és az eredeti francia verseket a legjobb magyar költők műfordításaiban is megtaláltam: Rimbaud, Verlaine – de Baudelaire, ő volt a legsötétebb, legtitokzatosabb. Egyre több mindennek néztem utána eredetiben, és tudom ezeket a verseket francia nyelven is. Valahol a fejemben hallom és mormolom valamelyik szó-zenét, amikor nézem például Manet, Bonnard vagy Monet képét. A festői nyelv és a költői nyelv képes egymás mellé kerülni, sőt fedésbe is. Egyébként nagyon személyesek voltak ezek a kapcsolatok művekkel, volt egynéhány kép, amelyekhez mindig odamentem. Jovánoviccsal osztozunk Sassettán, az a kis Sassetta-kép, az nekem sokat jelent. Nem tudtam, hogy neki is.
Igen, és egyébként Megyiknek is. Mindjárt odasétálunk a Sassettához, de itt a Manet előtt még térjünk ki kicsit a szoknya struktúrájára, a fehérek változó árnyalataira és a tízes évek orosz avantgárdjára. Természetesen Malevicsot nem ismertétek eredetiben 1950– 52-ben, de hallottál mondjuk Malevics Fehér négyzet fekete alapon vagy Fekete négyzet fehér alapon című… Akkor nem hallottam róla, de mivel Martyn Ferenc, aki a párizsi Abstraction-Création tagja volt még ’39-ben, tehát az ő friss képei, amelyek Pécsett készültek, az 1946 körül festett képei főművek, a legjobbak közé tartoznak. Nem mondom, hogy a szemem láttára készültek ezek, mert amikor rajta kívül bárki más jelen volt, akkor soha nem festett. De ott voltak a készülő képek. A másik, hogy ugyanakkor egy reprodukció, a Szent Márk csodatétele ki volt téve nála a munkaasztal mellé.
Sassetta (Stefano di Giovanni): Szent Rainer kiszabadítja a szegényeket a firenzei börtönből, 1437–44 között, tempera, arany, nyárfa, 43,4×63,3 cm, Louvre, Párizs, forrás: Wikimedia Commons
Menjünk a Sassetta-képhez. A kompozíció vagy a színek hatottak rád jobban ebben a konkrét esetben? Ezt nem tudom megmondani. Most öszszemosódnak azok az idők, amikor még nem láttam Itáliát, és később, amikor már megjártam, és amikor ez a látvány egy eredetiben bejárt itáliai épületen belül jutott eszembe. Nekem a legnagyobb dolog 1962–63-ban, hogy ekkor voltam először Olaszországban, és nagyon sok építészetileg csodálatos helyen megfordultam. Itt visszamenőleg végtelenek a múltnak a kútjai, hogy így mondjam, tehát mélységesen mélyek. Látod, a Thomas Mann is benne van ebben… Mert tőle lehetett olvasni az ötvenes években. Az, hogy én Proustot felfedeztem magamnak nagyon fiatalon, az a szimatomnak, a véletlennek köszönhető, és meg is szereztem az első kiadás összes kötetét, és elmerültem benne, de Thomas Mann elérhető volt. Visszatérve a Baudelaire szeretőjére, nekem az is izgalmas volt, hogy ezt a szót ki lehetett mondani, és ez egy világ által elismert jelenségnek, egy hölgynek, egy látványnak, egy társadalmi státusznak szólt. Ebben megjelent valami olyan dolog a világból, egy olyan húzás, egy olyan távlat, amiben Magyarországon akkor nem tudott annyira tájékozódni az ember.
Látod, erre vonatkozott az a kérdésem, amikor a szobámból elindultunk, és még nem volt bekapcsolva a magnetofon, hogy csak esztétikai kútforrás volt-e a Szépművészeti Múzeum, vagy volt egy szociológiai, társadalmi oldala, vonatkozása a te itteni sétáidnak? Ezek szerint volt. Minden itt volt. Mindenfajta megszólítás megtörtént itt. Volt egy kép, aminek akkor az volt a címe, hogy a Neufchâteli tó, havas tájban egy kis várkastély volt rajta a távolban, hideg, párizsi kékes tó partján, Courbet festette.
Igen, A Blonay-i kastély, ez volt a fedőlapja a L’Origine du monde-nak, a vaginát ábrázoló Courbet-képnek, ez volt ráhajtva. Ezt nem tudtam.
Igen, igen. Az eredeti tulajdonos gyűjteményében egy elzárt teremben csak a kiváltságosok nézhették meg, de még ott is ráhajtották a tájképet. És aztán Hatvany megvette, kettéválasztották a két képet, és Franciaországban Jacques Lacan pszichoanalitikushoz került a L’Origine du monde, a fedőkép, a tájkép pedig itt maradt Magyarországon, és aztán bekerült a Szépművészeti Múzeumba. Ez a tájkép, ez számomra egy hosszú időszakban az egyik legnagyobb vonzása volt a múzeumnak, nem tudom megmondani, hogy miért.
A fehér miatt számomra is. Bronzinóhoz hasonlóan a Courbet A Blonay-i kastély volt az, ami gyerekkoromban magnetikusan vonzott, mert a non plus ultrája a festészetnek az a fehér, u
