Hordozható kápolna
Reigl Judit Egerben
Ikarosz, Sixtus-kápolna, mozi, villámcsapás, periszkóp, egri bikavér és a tapasztalat, hogy mindezek összefüggenek egymással. A köztes lét lenyomatai, és a lenyomatokban megőrzött emlékrétegek felfejtése. Rendhagyó tárlatvezetés egy különleges kiállításban.
Néhány nappal a kiállítás megnyitója előtt érkeztem Egerbe, kezemben egy-egy tíz kilogramm súlyú bőrönddel, melyeket kicsomagoltam a Kepes Intézet második emeleti kiállítótermében. A hajdani kaszinó díszterme abban a pillanatban inkább egy nagy belmagasságú, elegáns konferenciateremre hasonlított. Három asszisztens segítségével, a hely adottságaihoz rögtönzött módszerrel alig három óra alatt felfüggesztettem a bőröndök tartalmát: tizenkét 320 x 240 cm-es pamutvászon lepedőt, egymáshoz közel, de a faltól valamennyire távol. Befejezve az installációt felkapcsoltam a villanyt, és álmaim freskói között találtam magam – egy virtuális Sixtus-kápolnában – tizenkét, a légkondicionáló berendezés fuvallatára táncoló óriási alak társaságában. Méretük, első pillantásra meghatározhatatlan nemük és főképp kézzelfogható légiességük láttán úgy éreztem, angyalok vesznek körül.
A monumentális és megfoghatatlan torzók mind a négy elem tulajdonságait tükrözték. Színeikben a földet és a vizet, könnyedségükben a levegőt, lobbanó létükben a tüzet. A fény minden apró változása, a leplek minden kis hulláma – a légkondicionálónak köszönhetően ugyanis az alakok állandó mozgásban voltak – olybá tette a látványt, mintha egy állandóan megújuló, drámai tájkép villanna fel. Minden pillanatban lehengerlő, minden pillanatban illanó, mindig más emberformájú táj, amelyet éppen meg-megvilágít a becsapódó villám.
Reigl Judit 1950-ben hagyta el Magyarországot, átszökött az újonnan megerősített, elaknásított határzáron. Ahogy ő fogalmazott: ott találta magát „két világ között, de egyikhez sem tartozva”. Valójában azóta is ezen a határokon túli senki földjén él és dolgozik. Ez a bizonyos senki földje 1963 óta földrajzilag Párizs határától délre, Marcoussis-ban, egy saját kezűleg műteremmé átalakított pajtában van. Reigl itt készítette 1973 elején a jelenleg Egerben látható, hordozható Sixtus-kápolnáját. Nem véletlen, hogy a kiállítás láttán Michelangelo jut eszünkbe, hiszen Reigl első gimnazista korában Michelangelo freskóinak fekete-fehér reprodukcióit tanulmányozva ismerkedett az igazi művészettel, és amikor végre 1947-ben eljutott Rómába, első útja a Sixtus-kápolnába vezetett. A Kepes Intézetben látható leplek alakjai Michelangelo akkor megpillantott meztelen alakjainak, az Ignudinak második generációs leszármazottai. Reigl alakjainak genealógiája a következő: 1966-ban, tizenhárom év után az absztrakt kompozíciók átadták a helyüket az Ember (Homme, 1966–72) sorozat – ez volt az első generáció – figuráinak. Ennek az újabb sorozatnak mindegyik képén egyegy – főleg férfi, ritkábban határozatlan nemű, még ritkábban női – Michelangelo izmos figuráihoz méreteiben is hasonló alak látható, nyaktól térdig, mintha az egész test nem fért volna el a vásznon.
Hogy Reigl Juditot idézzem:
1972 májusában körülbelül húsz vásznat mutattam be Ember (1966–1972) címmel a Galerie Rencontres-ban. Akkoriban úgy véltem, hogy előző hat évem törekvéseit helyesen elemeztem, amikor munkám folytatásához két következtetésre jutottam: 1. az embert a teljes felszabadulásig ösztönzöm, hogy a levegőbe emelkedjen 2. ezt a festészetet érthetőbbé, hozzáférhetőbbé teszem
1972 őszén a gyakorlat mindezt megcáfolta. Négy hónapon át rontottam el a vásznakat, anélkül, hogy egy is sikerült volna. Abba kellett hagynom. Elemzésemmel nem tudtam a tudatalattimba – amely mindig a játékszabályok kijátszására kényszerít – hatolni.
1966–1970-es kezdeti áttörésem, amely a tudatalatti lázadásából származott – amennyiben ezt „az alantas értékek hozadéka” (G. Bataille) támasztotta alá, és amennyiben azok közé tartoztam, „akik ezt a kitörő erőt összegyűjtötték, és akik szükségszerűen lent vannak” (G. Bataille) –, ez az áttörés maga is fallá változott. Fallá, amely lassanként eltorlaszolta a nyílást (1971–72), akkor, amikor megpróbáltam irányítani ezt a lázadást, és túl akartam lépni az ellentmondásokon, hogy elérjem célomat, a felszabadulást. A tudatalattim cserbenhagyott. A gyakorlatban nem tudtam tovább követni az Embert, aki ikaroszi menekülése közben felrepül. A felsőbbrendű embert kerestem burkolt formában? A szuperegót?
Második következtetésemmel ugyanekkor beleütköztem „a racionális hasznosság kiiktathatatlan világába” (G. Bataille). Újabb fal! Ha ugyanis az egyiket – az ikaroszi szabadságvágyat – egyéni fantáziának tekintjük, a másikkal lehetetlenné tesszük belépésünket a valóságos világba, létfeltételünk színhelyére, ahol betagozódhatunk a társadalmi és politikai térbe.
Most (1973 februárjában) megpróbálok áthatolni ezen a másik falon. A festett Emberekre átlátszó lepleket teszek. Ily módon elfátyolozva elmosódottá, szinte nemlétezővé válnak. Ezekről a megtagadott testekről nyomatot veszek, érintéssel, festékfoltokkal kibontva formájukat, lendületüket, dinamizmusukat, és feloldom a feszültséget, amit teremtenek. Felbontom, megfejtem, megsemmisítem a fekete embervázakat, az oltalmazó fekete szerkezetet, amely mostanáig nélkülözhetetlen volt határozott vonalaival és teljes kontrasztjával a fehér háttér előtt. Alámerülök. A leplek színére festek, hogy a fonákjukat mutassam meg. Átjutok a teljes megsemmisülésen.
Tehát Reigl az Ember-festmények egyikét- másikát könnyű vászonnal borította be, majd temperába mártott, széles, meszelő kefével végigment rajtuk. Reigl először használt temperát, és főiskolás kora óta először gyártott szerszámot. A lepel alatt a domborodó, egyenetlen felszín alkalmasnak bizonyult a dombornyomáshoz, vagyis a kép monoprintként jelent meg a vásznon. A kódfejtés akkor történt meg, amikor Reigl fölemelte a leplet és rábukkant a megfordított, új képre, amit az anyagon átütő tempera hozott létre. A Lepel/ Kódfejtés sorozatban az előtűnő testek hiányosak, áttetszőek ott, ahol a szövetet nem érte festék. A lazán felfüggesztett leplen a figurák, mintha egy filmen látnánk, az ég felé sodródnak.
Reigl pontosan emlékszik a sorozat keletkezésének előzményeire:
Volt egy mozi a Montparnasse-on, amely a háború után nyitott ki, és a kilencvenes évekig működött. A műsorok óránként ismétlődtek, és főleg híradókból álltak. Érdekesnek találtam, hogy nincs nagyfilm, csak híradók és egy-két kis- vagy dokumentumfilm. Giacometti is említette ezt a mozit, számára is fontos volt, mert amikor kijött, azt látta, hogy minden más lett, mint a vetítés előtt volt. A mozi után az emberek mintha másképpen, különös dimenzióban mozogtak volna. Amikor kijött a vetítésről, Giacometti új világban találta magát. Én is pontosan ezt éreztem. Az egyik dokumentumfilmben az indiai kígyóbűvölő dupla sípjával elővarázsolta a kígyót a kosarából. És ahogy ott ültem nyugodtan, óriási ütés ért, nem fájdalmas, de elemi erejű. Mintha egy óriási tömegű test zúdult volna rám. Mintha nagyfeszültségű áram ütött volna meg, mintha villám csapott volna belém. Annyira, hogy… Ott rugós székek voltak. Felugrottam, az ülésem fölcsapódott, akkora zajjal, hogy mindenki megfordult és engem nézett. Nem volt szerencsém. Amikor bementem a moziba, olyan részre ültem le, ahol nem ült senki, de messziről is mindenki meghallotta az óriási csattanást. A bejáratnál álló jegyszedő ijedten odaszaladt hozzám. A sokk akkora volt, hogy ez az élmény egyáltalán nem tűnt metaforikusnak. Rám szakadt egy tonnányi súly, bénító ütés ért, éppúgy, ahogy a kígyómarást jellemzik. Csak nem kívülről hatolt be, hanem belülről sugárzott kifelé hihetetlen erővel. Engem sosem mart meg kígyó, de villám már ütött belém, és egyszer még elektromos áram is megrázott. Az érzés ugyanolyan volt. Mivel már többször csapott le mellettem a villám, nyugodtan mondhatom, hogy vonzom a villámokat. Viszont az egyetlen alkalom, amikor telitalálat ért, a nagybalogi művésztelepen történt 1944-ben. A szabadban dolgoztam festőtársammal és barátommal, Bíró Antallal, és elkapott minket a vihar. Ahogy menedék felé rohantunk, festékesládánkat és állványunkat cipelve, a világ fölrobbant körülöttünk, és egy vakító fényű villám leterített. Azt hiszem, hogy a fa festékdobozom és főleg a festőállványom mentette meg az életemet, mintegy szigetelésül szolgálva vagy földelve a feszültséget. Elvesztettem az eszméletemet. Az első látvány, ahogy magamhoz tértem, Antal barátom torzonborz szakálla és döbbent arckifejezése volt. Halálra rémült, mert halottnak hitt. Amikor hátrébb húzódott, észrevettem, hogy egy disznótetemhez szorulva, sárral borítva fekszem az árokban. Mivel én én vagyok, a következő, ami eszembe jutott, az Baudelaire volt. Egy verse: Une charogne (Egy dög). Tizenöt évvel később Bourg-la-Reine-ben, bután vagy bátran, bicskával próbáltam megjavítani egy elektromos faliórát. A hokedlin állva véletlenül belevágtam a drótba. Szerencsére a bicska nyele fából volt, ami a sokkot ezúttal is letompította. Csak a penge éle vezethette az áramot. A padlón tértem magamhoz.
Tehát ahogy felugrottam a moziülésről, pontosan tudtam, mi történt velem. Csak az volt a különbség, hogy ezúttal mindent figyelemmel tudtam kísérni, mivel nem vesztettem el az eszméletemet, mint a két korábbi alkalommal. Ami nem volt sem kígyómarás, sem magasfeszültségű áram, ugyanolyan erősnek tűnt, csak meghatározhatatlannak.
Később valaki azt mondta nekem, hogy ez nagyon hasonlít ahhoz, amit mi Kundalininek hívunk. Ki lehetett ez a „mi”? Gondolom, hogy valaki, aki keleti filozófiát tanult. Ez a bizonyos Kundalini energia, ami a lágyékból ered, sugárzik vagy kitör, lentről fölfelé. Az egész festészetem ilyen: mindig alulról mozdul fölfelé. Csakis fölfelé. Ráadásul a Kundalinit a gerincoszlop alján összetekeredett kígyóként ábrázolják, és állítólag a gerincben érzékelik elektromágneses áramlatként. Lehetséges, hogy részben halvány jógaismereteim váltották ki ezt az eseményt, amely mégis sokkhatású volt, triplán sokkhatású, három sokk egyszerre… ahogy mondtam, addig is festettem már felfelé irányuló mozdulatokkal, de ezután mindig, reflexszerűen a vászon legalján kezdve az ég felé… egész életemben minden ilyen volt, felejthetetlen és megmagyarázhatatlan. Minden mindennel összefügg. Akár Jacques Monod kötetének címében: véletlenül és szükségszerűen. Gondold csak el: valaki elmegy a legközönségesebb moziba, olyanba, ahol még nagyfilmet sem vetítenek, mégis minden összejön… Visszamentem a műtermembe és hozzáfogtam a Kódfejtés szériához, letakarva utolsó elrontott festményem tetemét.
A kiállítást látva nem is meglepő, hogy a Kódfejtés sorozat egy moziélményből ered. Számtalan párhuzamot találhatunk: túlméretezett alakok kivetítése, a filmvászonszerű lepel, az instant-monumentalitás jelensége és a felület szinte virtuális aspektusa. A filmvetítő fénye, amely mint a villámlás megadta a lökést a munkához. Az egri kiállítást Pierre Bernard francia zeneszerző a Lepel/Kódfejtés sorozathoz 2013-ban írt kamarazenéje kíséri. A hangok, éppúgy mint a kísérőzene a moziban, felerősítik a látványt. A változás állandó: a vetítővászon esetében a képek, a képek esetében a vásznak mozognak. A sorozattal 1973-ban Reigl egyszerre tekintett vissza Michelangelóra és vetítette előre a virtuális művészetet.*
Az egri meghívás emlékeztette Reiglt, hogy élete második meghatározó művészi élménye Egerben érte. A művész a kiállítást ezekkel a hangfelvételről lejátszott szavakkal nyitotta meg: Tizenöt éves koromban, egy iskolai kirándulás alkalmával elvittek minket serdülő gyerekeket egy napra Egerbe. Felejthetetlen emléket őrzök erről, amihez hozzájárulhatott az is, hogy életemben először voltam – legalábbis vendégként – egy vendéglőben, és főleg hogy ebédre minden gyerek kapott egy majdem teli pohár egri bikavért. A többiek hozzá se nyúltak, én viszont annál inkább… Hát ez nekem olyan jókedvet csinált, hogy egész Eger csodálatosan és varázslatosan bűvöletes volt. De lehet, hogy enélkül is az lett volna… Egerben volt egy periszkóp, nem tudom, megvan-e még… Az a periszkóp nekem valóságos csoda volt, életemben először és utoljára láttam ehhez hasonlót. A találóan elnevezett Varázstoronyból mindent lehetett követni, ami lent történt. Azt is, ami jó volt, azt is, amit talán nem kellett volna. Azóta se felejtettem el… Nagyon sokszor eszembe jutott… Nem tudom, hány osztálytársam emlékezhet még erre… Talán egy sem… Jó lenne megkérdezni őket, de valószínűleg már mind meghalt. Érdekes a világ… Az élet.
Az 1776-ban felszerelt, Egert körbepásztázó periszkóp tulajdonképpen camera obscura volt, amely egy asztalra vetítette a várost. Ez volt Reigl véletlen – gondoljunk itt André Breton objektív véletlenére – találkozása a virtuális művészettel. A sorsszerű véletlenek egybeesésének következtében a most Egerben kiállított hordozható kápolna virtuális freskói egy hajdani virtuális Eger 1973-as vetületei.
Reigl Judit: Lepel/Kódfejtés
Kepes Intézet, Eger, Széchenyi utca 16.
2015. június 19. – szeptember 15.
• • •
* Amikor felolvastam ezeket a sorokat, Reigl így pontosított: Nem vetítettem előre semmit, hacsak nem ösztönösen, és egyáltalán nem tekintettem vissza; önmagamba tekinthettem, mivel szerves részem az, amit megtaláltam Michelangelónál. Mindig úgy éreztem, helyesebben nem is kellett éreznem... Itt valami azonosságról volt szó, amire ahogy megláttam, már tizennégy éves koromban, ráismertem… Ne értsük félre, ezzel nem azt akarom mondani, hogy amit csinálok az pontosan ugyanaz vagy ugyanolyan jó… De valami ott az első pillantásra teljesen megfelelt nekem, és én azzal rögtön azonosultam.
Megjegyzés: A „hordozható kápolna” koncepciójával nem a műveket, hanem kiállításukat jellemzem, St. Auby Tamás Hordozható lövészárkára utalva. Az asszociáció minden bizonnyal a lövészárkok elengedhetetlen kellékéből, a periszkópból ered. Reigl-idézetek: 1973. április 28., Galerie Rencontres, katalógusszöveg; 2014. augusztus, hangfelvétel; 2015. június/július, hangfelvétel; 2015. július, hangfelvétel.