Szabó Ábel - A külváros dokumentaristája

Rieder Gábor


Piszokban fürdő vágányok, olajfoltos beton felüljárók és benzingőzben megszürkült graffitik – a főváros nehezen szerethető részletei. A fiatal fotórealista festő, Szabó Ábel legújabb képein a modernista urbanisztika emléktorzóit tanulmányozza. Tűéles látlelet a jobb napokat is látott Kőbányáról.
 


Megszokott hely, 2008, olaj, vászon, 50x70 cm

Hiába temette el az art world mélyen a festészetet a kilencvenes években, a klasszikus olaj-vászon technika mindennél erősebb, örök túlélő. Alámerült és kibekkelte a piaci spekulánsok nyomában járó krachot, majd a konceptuális ikonoklaszták támadását, hogy ismét újraszülethessen. Ráadásul a legszemtelenebb, leginkább giccsgyanús formában: naturalizmusként. Egészen pontosan fotórealizmusként, amit a hazai kritikai szaknyelv – a médiaképek újrahasznosítása miatt – technorealizmusnak1  nevez. Az újra felfedezett stílusnyelv a pályakezdő festők között járványszerűen terjedt: a Képzőművészeti Egyetem 2001-ben végzett évfolyamában több realistát is találunk, például a társadalmi feszültségeket tömör naturalista szimbólumokban megfogalmazó iski Kocsis Tibort, a bizarr digitális mutánsokkal küszködő Győrffy Lászlót, a grafikai szoftverek segítségével dolgozó Kupcsik Adriánt vagy a múzeumi klasszikusok nyomában járó László Dánielt. A mai fotórealizmus egyik legismertebb fiatal képviselője, a kolozsvári születésű Szabó Ábel ekkor még városi fotókat készített. Saját gyártású, „guberálni tilos” és „vigyázat, földön alvó ember” piktogrammatricáit fényképezte a hajléktalanoktól nyüzsgő köztereken. (A közönség hármat újra láthatott ezekből az egzisztencialista szorongást tükröző fényképekből Szabó Ábelnek az Inda Galériában rendezett, Hideg lobog a falakon című, nemrég bezárt kiállításán.) Fő témája már akkor is a modern nagyvárosi tér hullaszagot árasztó részletei voltak, akárcsak ma – csak a technika változott.
    
Az eredetileg grafikusként végzett Szabó Ábel egy rövid pauza után 2002 körül talált rá a fotórealizmusra. Ember nélküli tájakat kezdett festeni és szimbolikus erejű csendéleteket: mezőn sorakozó szénabálákat, viaszosvászon terítőn álló pálinkáspoharakat és betonplaccon árválkodó műkő dézsákat. A tűéles, pepecselős és rideg stílus egyértelműen a hatvanas-hetvenes évek hiperrealizmusát idézte. Azt a velejéig amerikaias szuperrealizmust, amivel a nyugati parti Highway Culture visszavágott a New York-i absztrakciónak, magasművészetté nemesítve a gyorséttermek, a benzinkutak és a széles farú Cadillacek világát. Gondosan ügyelve arra, hogy semmiféle – a hatvanas években alaposan elcsépelt – mondanivaló vagy ideológiai morzsa ne tapadjon a vásznakhoz. A kertvárosi autóparkot megörökítő Robert Bechtle például az ingatlanfotósok szenvtelen ügyetlenségével választotta ki motívumait, „Nem fűzök társadalmi ítéletet a középosztályhoz. Nem árulom el, hogy amit megfestettem az jó vagy rossz. A nézőre tartozik, hogy saját válaszát megfogalmazza” – mondta Bechtle egy interjúban. 2 Nemhiába füstölgött a konzervatív műkritikus, Hilton Kramer az „önnön értelmetlenségükkel” kérkedő hiperrealisták személytelen, gépies festőmodora felett.3 A stílus amerikai sztárjait ugyanis csak egy dolog érdekelte: a fotografikus látásmód analizálása. Ezért festette meg Malcolm Morley a képeslapoknak még a fehér szélét is és ezért nem tüntette el Chuck Close önarcképeiről az alulfókuszált, elmosódott részleteket.
    
A stílus európai propagátorai (akikre az angolszász szuperrealizmus helyett inkább a neolatin hiperrealizmus műszót használja a szaktudomány) már nem idegenkedtek úgy a társadalmi üzenettől. Hatványozottan igaz ez a vasfüggönytől keletre eső országokban, ahol a fotórealizmus ugyanúgy átpolitizálódott, mint minden dokumentarista műfaj, hiszen propagandasallangok nélkül mutatta be a létező szocializmus valódi arcát. Méhes László például a lompos káderek langyos vízi pancsolását, Nyári István a mócsingos csirkeragut, Fehér László pedig a rosszul öltözött, fogatlan brigádmunkásokat. (Ráadásul a nyugati gyökerű stílus automatikusan ellenzéki, avantgárd irányzatnak számított; Lakner László még újbaloldali protestképeinél is alkalmazta.) Szabó Ábel a fotórealizmus európai hagyományához kapcsolódva szimbolikus tartalmat csempész a valósághű jelenetekbe. Képei hosszas keresgélés után kiválasztott helyszíni fotók után készülnek. Csak pár zavaró részletet változtat meg, amúgy hűségesen követi a fotográfiát. Egyes közelképein – például a Megszokott helynél – még a kompakt digitális fényképezőgép ügyetlen képszéli íveit is átveszi, pedig nem vetítőgéppel dolgozik, hanem ráérős, akadémikus módon. De hetvenes évekbeli elődeivel szemben nem érdekli a fotográfia nyelvezete, inkább a múzeumi klasszikusokon edzi a szemét. Korábbi száraz, rajzos stílusa mára fellazult, oldottá és virtuózzá vált. Könnyed magabiztossággal festi meg a legnehezebb részleteket is, a reflexfényeket a vasajtón, a zöld szemeteskukán átsütő napsugarat vagy a hajnali rózsaszínben ázó hókupacokat.


Lépcső, 2008, olaj, vászon, 90x150 cm


Legújabb festményei szinte kizárólag Kőbányán játszódnak, a főváros mértani középpontjában álló Mázsa tér környékén. Körös-körül az egy-két évtizede befuccsolt modernista népboldogítás építészeti díszletei. A föld alá bukó, neonfényben pislogó aluljáró, a beton tér körül növesztett szürke panelhadsereg, az olajos portól eltompult aszfaltcsíkok és a rozsdavörös piszokban csöndesen korrodálódó vasúti sínpályák. Ember és autó nélküli, katasztrófa sújtotta táj, jellegzetesen kelet-európai, oxigénhiányos, fojtogató levegővel. Csupa ijesztő nagyvárosi rekvizitum, amikhez a pusztulás és az elmúlás keserű történetei kapcsolódnak. Az álló vasúti szerelvényekből azóta kiköltöztették a hajléktalanszállót egy közeli ingatlanfejlesztés miatt, a Szolgáltatóház című képen látható épületkomplexumban pedig már csak egy késdobáló kiskocsma működik. Pedig egykori tervezője komplett városközpontot álmodott bele, hírlapkiadóval és fodrászattal. De a corbusiánus alapokon álló urbanisztika szépen lassan csődöt mondott. A rajzasztalon még életvidám modern utópiákból egyszer csak szlömösödő, rossz hírű kerület lett. A nemzetközi és a hazai kortárs képzőművészek számára a modernista építészet rendszerint intellektuális nosztalgiával emlegetett hivatkozási pont. 4 Szabó Ábel viszont kegyetlenül szembesíti a népboldogító társadalommérnököket a rozsdásodó realitással. Még akkor is, ha ez a festészeti program szélmalomharcnak tűnik: pár év múlva átadják a Mázsa tér grandiózus, új épületegyüttesét. Az Origo City névre keresztelt – nem túl invenciózus – központban lesz pláza, irodaház, lakótorony és parkolóház is. 5 A történelem mást sem tesz, mint ismétli önmagát, lesz mit festenie Szabó Ábelnek húsz év múlva is.

1 Lásd Hornyik Sándor: Az elmélet allegóriái. Technorealizmus és „posztmodern kereslet”. In: Műértő, 2003/10.7.
     
2 The Photo-Realists: 12 Interviews. In: Art in America, 1972/11–12. 74.
     
3 Idézi: William C. Seitz: The Real and the Artificial: Painting of the New Environment. In: Art in America, 1972/11–12. 61.

     
4 Lásd például: Try again. Fail again. Fail better. – Modernizmus haladóknak. Műcsarnok, 2008. 09. 27 – 2008. 11. 09.
     
5 Galambos Péter: Bevásárlóközpont nélkül nincs megújulás. Origo.hu, 2008. 01. 22.
 

Artmagazin 2009/ 5. 48-51.o.