A könyv címében megidézett két isten nem feltétlenül jár kéz a kézben, sőt. Mi sem mutatja ezt jobban, hogy míg a testi szerelem istenét pajkos, apró nyilacskával játszó puttóként ábrázolják, a házasságot szimbolizáló szárnyas ifjú kihunyó fáklyát és hervadó virágokból álló koszorút tart a kezében.

Bicskei sok helyen igen szórakoztató és olvasmányos, a kánonból kiszorult népszerű műfajok hatását és szerepét elemző, hiánypótló könyve Székely 23 és 31 éves kora (azaz 1858 és 1866) között vezetett, vázlatkönyvként is használt naplója és az ennek alapján keletkezett, döntően sokszorosított grafikái alapján vázolja azt a folyamatot, melynek során Székely élete teljesen megváltozott: fiatalemberből férfi, ismeretlen vándorfestőből jó nevű alkotó, szeretőből férj és családapa lett. S bár a művészt már ekkor és később sem lehetett csapodársággal vádolni, személyiségének „megkonstruálását” végigkísérte Ámor és Hymen küzdelme, melynek képi lenyomatait a művészettörténet számára gyakran érdektelennek tartott műfajok, előképek és minták befolyásolták és alakították.

A fiatal Székely olvasmánylistájában számos, szerelmi szállal átszőtt Künstlerromant, legalább tizenöt erotikus (néhol pornográf) művet lehet azonosítani, s egy megjegyzése szerint ekkoriban az ágy alatt tartotta Casanova hatkötetes memoárját is. A szexualitás és a szerelem iránt igencsak érdeklődő ifjú 1858-ban ismerkedett meg az igazi szerelemmel, a csehországi Aichelburgok intézőjének elárvult, nála három évvel idősebb lányával, akit nyolc hónapos terhesen, 1860 januárjában vett el feleségül.

Már a házasság előtt is ritkán látták egymást, s egészen 1864-ig Székely müncheni tanulmányai és a megélhetésért vállalt munkák miatt egyfajta távházasságban éltek. A megszaporodó és fizető munkák – pl. a Vasárnapi Újságban és az európai vezető képes újságokban közölt, általában egy-egy kulturális vagy politikai eseményről tudósító metszetei – és a történeti festészetben elért sikerek (Dobozi és hitvese, II. Lajos tetemének föltalálása, 1860) viszont már olyan biztonságot nyújtottak, hogy a festőnek ezek után már nem kellett hátrahagynia hitvesét és négy gyermekét.

(Igaz, hogy 51 évesen már a családapa státuszt sem értékelte. 1886-ban összeszámolta, mennyit költött a gyerekeire: „a kamatot és a kamat kamatját is beleszámolva a gyerekek több mint 30000 Ft-ba kerültek. Nem lett volna értelmesebb ezt az összeget kamatoztatni! […] Egoista szempontból tehát, egy hasonló beállítottságú ember számára, mint én, hátrányos, ha gyermeke van. Akadállyá válik saját képessége kibontakoztatásának”.)

A felesége, Jeanette számára készített album (1860 körül), s ennek a szerző által rekonstruált megelőző vázlatai a kapcsolat két oldalát domborítják ki: a szerelem kibontakozását és a házasság örömeit – hiszen „a szerelem egyedül a családi életben ölt erkölcsi alakot”. Bicskei végigköveti, ahogy a művész személyes élményeit (a nagy szerelmet) milyen korabeli képi toposzok, a populáris metszeteken megjelenő előképek alapján helyezte el egy általánosan érthető narratívában, illetve milyen minták variálásával/átírásával teremtette meg az általa akkor még nem ismert házasságnak az áhított jövőben zajló „mindennapjait”.

Mint ahogy a szerző arra is rámutat, hogy míg a párkapcsolat kezdetét leképező jelenetekben (pl. a titkos kézcsók vagy a szobában „enyelgő” szerelmespár képe, amit pl. az album 1935-ös ismertetésekor egyszerűen kicenzúráztak) mindig a nő van „felül”, de legalábbis a férfival egyenrangú pozícióban, addig a családi életet bemutató képeken (pl. a gyermek fürdetése vagy a „szerettei körébe megtérő családapa” jelenet esetében) a férfi a nő és a gyerek fölé magasodik. Székely ezzel mintegy interiorizálta, továbbá a társa számára is meghatározta a kötelezően elvárt nemi szerepet.

E minták elsajátítását az ún. erkölcsnevelő írások is elősegítették. A Bicskei által bőségesen idézett korabeli forrásokból megtudhatjuk, hogy „minden leány kötelessége, hogy feleség, anya és gazdasszony legyen”. A házi rend hű őrének a „négy fal a birodalma”, „ahol csendben és zajtalanul él”, s melyben a nyugodalmat szeretetteljes, szelíd szíve biztosítja. Továbbá a „honleány és asszony szent kötelessége, hogy egyszerűen, magyaros viseletben járjon”, „pártolja és olvassa a nemzeti irodalmat”, keblében buzogjon a hazaszeretet, jótékonykodjon, s fogadja el, hogy a férj a főnök, rendelődjön alá az általa előírt szabályoknak, engedelmeskedjen és alkalmazkodjon, s nem mellesleg „tanulja meg férje éjszakai kimaradozását eltűrni, féltékenységét elkerülni”.

(Ennek az eszménynek mond ellent az „úgynevezett emancipált nők mindinkább sűrűsödő feltűnése”, akik – mint Kubriczky András a Családi Lapok 1853. júliusi számában írja – „a legvisszataszítóbb torzalakjai az erkölcsi világ kinövésének”, mivel létük támadja a család intézményrendszerét, s ezen keresztül magát az államot is, hiszen „a család erkölcsi alapján nyugszik a társadalom további fejlődése”).

A Női élet című tusrajzsorozatban (1869–70) már a szerelem és család tematika kiforrott ábrázolásával találkozhatunk. A finom rajzolatú képek nemcsak a korszak divatos irodalmi műfajával, a Frauenlebennel mutatnak rokonságot (pl. id. Alexandre Dumas: Egy nő élete, 1856 – e könyv német fordítása megtalálható volt Székely könyvtárában), hanem azokkal a divatos albumokkal is, melyeket általában eljegyzési ajándékként nyújtottak át az ifjú lánynak, s melyekben az eseménytelen, ámde erényes női életút egy-egy állomását jelenítették meg.

Bicskei bemutatja, hogy honnan ered a sóvárgó, merengő nőtípus, hogy milyen képi (és társadalmi) jelentése van a szerelmeseket elválasztó korlátnak vagy hogy a korszakban milyen könnyű volt pl. dekódolni azt a jelenetet, melyben az anya gyermekeivel a kertben időz (a nevelés metaforájaként a gyerekkertészet kifejezést használták), továbbá azt is, hogy a Székely által összeállított sorozat milyen kompozíciós, tematikai és formai megfeleltetések alapján épül fel.

A fiatal lányok jövendőbeli erkölcsös életére igen veszélyes volt, hogy tudtak olvasni – ezért a „Jó Anyának” meg is kellett rostálnia a könyveket –, hiszen a sok románc, őrült szerelmeket leíró ponyva, olcsó szerelmi lektűr nyomán hamis elképzeléseket dédelgethettek magukban. Ennek következtében könnyen elcsábulhattak, kitartottá váltak, míg szerelmesük meg nem unta és el nem dobta őket. (Egyébként a bukott nők „gyámolítása” is része volt egy erényes asszony életének.)

Székely az Egy hiú nő életrajza című akvarellsorozatában (1859) és az azonos című és témájú (1860-as évek közepe/vége körül keletkezett) hármas képein dolgozta fel ezt a témát, ihletet merítve a kor moralizáló sorozataiból, melyek a kontrollálhatatlan testi vágy miatt kudarcba fúló kapcsolatokat állították pellengérre. Bicskei kitér „a nők a tükör előtt” képi toposz forrásaira és változásaira, s érdekes módon ehhez, a kicsapongó életvitelt folytató „metresz” alakjához köti az 1860-as években induló, mára nagyrészt elkallódott vagy reprodukciókból ismert Léda-sorozat „vak szexuális őrületet” megidéző, Székely esetében Ámor hosszan tartó hatását mutató aktjait.

Székely sokszorosításra szánt sorozatai és ezek alapján megtervezett olajfestményei végül is nem váltak publikussá. Ennek oka nemcsak a művek populáris grafikával való szoros kapcsolata volt – pl. Borsos József Lányok bál után (1851) című festményét sem csupán a buja vállukat mutogató fehérnépek ábrázolása miatt, hanem a magyar területen is elterjedt metszetek szembetűnő hatását kárhoztatva utasították ki a festészet területéről –, hanem maga a téma is. (Hasonlóan bírálták el Gyulai Pál Nők a tükör előtt (1863) című írásművét.

A vágyakozó és érző nők hangulatait leíró fiktív portrésorozatától nem egy kritikus megtagadta a „beszély” státuszát). Ezek az irodalmi művek és képek ugyanis – mivel nem a nemzet nagy kérdéseivel foglalkoztak – nem számíthattak a „köz” figyelmére. A férfiak által írt, nőknek készített és nőkről szóló műveket az alantasnak tekintett műfajok közé sorolták – szépen példázva, hogy hol is van a nő igazi helye.

Bicskei Éva: Ámor és Hymen. A fiatal Székely Bertalan szerelmi történetei, Akadémia Kiadó, Budapest, 2010. 370 oldal + képmelléklet, 4900 Ft