Mégis Berény!

Műkereskedelmi rejtvények 1.

Barki Gergely

Amikor a laikus csak annyit lát, volt egy pár festő a 20. század elején, akik nagyjából hasonlóan festettek, a téma szakértői nagyon apró, de fontos különbségeket tesznek. Próbáljuk meg követni a gondolatmeneteket, és közben sok mindent megtudunk az akkori Párizsról, benne a festőkről, a festői problémákról és azok különböző megoldásairól.
 
 

 
1. Berény Róbert: Bölöni György portréja, 1906, olaj, karton, 70 × 46 cm, jelzés nélkül, mgt.
 
Rum Attila az Artmagazin előző számában (2013/10) megjelent írásában azt fejtegette, hogy a már számos alkalommal Berény Róbert neve alatt kiállított Bölöni György-portrét (1. kép) nem Berény, hanem Czóbel Béla festette. Rum attribúciójával és ahhoz vezető okfejtésével nem tudok egyetérteni, de egyetlen közös ponton azért találkoznak nézeteink: mely szerint a festmény Bölönit ábrázolja.
   A követhetőség érdekében ellenvéleményemet állításról állításra haladva és reflektálva fogalmazom meg, ismertetve Rum eredeti szövegeit is.
 
Forráskritika
Rum jogosan jegyzi meg, hogy „nem ismert olyan írásos bizonyíték, mely akár csak utalna arra, hogy Berény Róbert valaha is festett volna portrét Bölöniről”, viszont az attribúció kérdését illetően ez nem is szükséges feltétel, hiszen számos olyan biztosan attribuált képről tudunk, amelyről nem ismerünk írásos forrást. Ez persze áll Czóbel esetében is, hiszen arról sincs adatunk, hogy ő készített volna Bölöniről portrét.
   (Vannak ellenkező esetek is: írásos utalás
van, kép nincs. Ilyen például az az Adyportré, melyet Czóbel szándékozott festeni 1908 nyarán, de ki tudja, hogy egyáltalán megszületett-e a kép?1 Persze van példa arra is, amikor írásos forrás, esetleg karikatúra vagy akár fotográfia bizonyítja egyegy mű létezését, de az adott kép elveszett vagy lappang.)
   Egy korábbi sommás megjegyzésemmel kapcsolatban, mely szerint azt feltételeztem, hogy tárgyalt művünk „feltehetően azonos a párizsi Salon d’Automne 1906. évi tárlatán Berény által bemutatott Esquisse pour un portrait (Portrévázlat) című festménnyel”Rum a következőket írta: „Ez a feltételezés megkérdőjelezhető, mivel sem írásos adat vagy archív fotó nem támasztja alá, valamint az sem valószínű, hogy akármelyik magyar művész aláírás nélkül mutatta volna be bármely művét akár hazai, de főként nagyhírű külföldi kiállításon. A Párizsban szerencsét próbáló magyar festőknek elsőrendű érdekük volt, hogy alkotásaikat minél tágabb körben megismerjék, hírük és nevük minden potenciális vásárlóhoz és a kiállításokkal foglalkozó kritikushoz eljusson. Ezért azután, a legritkább kivételtől eltekintve, műveiket aláírva, nem ritkán datálva állították ki. A jelzetlen és feltehetően befejezetlen Bölöni-portré, akárki is festette, szinte biztos, hogy sosem szerepelt korabeli kiállításon sem itthon, sem pedig határainkon túl.” Újra nyomatékosítanom kell, hogy a források hiánya még nem elégséges állítások vagy feltételezések cáfolásához. Rumnak a szignó hiányával kapcsolatos állítása éppen Berény esetében nem állja meg a helyét. Tökéletes ellenpéldával szolgál erre egy jelzetlen képe, melyet 1908 tavaszán a Salon des Indépendants tárlatán mutatott be Les joueurs à la balleazaz Labdázók címen (R.: Magyar Vadak2006, 231.). A 2001 körüli felbukkanásának idején széles körben hamisnak ítélt műről rövidesen sikerült bebizonyítanom: nemhogy eredeti Berény-festményről van szó, de ezen a jelentős párizsi kiállításon is bemutatta így, jelzetlenül.2
   A párizsi debütálását jelentő kiállítására, az említett 1906-os Salon d’Automne-ra is beküldött Berény egy hasonlóan tanulmány jellegű, vázlatos képet, Enfants dans le Jardin, azaz Gyermekek a kertben címen. A kép jelzéseként pusztán egy nehezen olvasható, szecessziós ívű, játékos kísérletezésű BR szignó mellett a 906-os évszám látható, alatta a még nehezebben olvasható tótfalú (sic!) felirattal. Ez a jelzés a korábbi kutatást és több művészettörténészt is megtévesztett, így tévesen Bálint Rezsőnek attribuálták, de erről is sikerült bebizonyítanom, hogy Berény Róbert alkotásáról van szó.3 Nem gondolom, hogy Berény ebben az esetben a BR szignóval is arra törekedett, hogy a párizsi tárlatlátogató felismerje és azonosítsa nevét, az azonosítást ugyanis a katalógusok és a képek mellett elhelyezett számok szolgálták. Márpedig ha ezt a képét csak kevesek számára dekódolható jelzéssel mutatta be, egy másikat pedig kifejezetten jelzés nélkül állított ki, akkor a jelzetlen Bölöni-portré esetében sem kizárható, hogy szerepelt az 1906-os Salon d’Automne-on.
   De ha már az 1906-os Salon d’Automnenál tartunk, Rum összegzésében „főbizonyítékként” állítja, hogy „Czóbel művészbarátait szívesen és számos alkalommal megörökítette, így 1904 és 1907 között valóságos portrégalériát hozott létre a közeli ismerőseit, barátait ábrázoló képmásokból. […] Berény ugyanebben az időben a már említett Nő pohárral című 1905-ös kompozícióján és az 1907-es, korábbi mesterét, Pór Bertalant ábrázoló képmáson kívül javarészt önarcképeken tette próbára saját tehetségét.”
 
2. Berény Róbert: Cilinderes önarckép, 1907, olaj, vászon, 79 × 60 cm,
j.b.l.: Berény Paris 907, Janus Pannonius Múzeum, Pécs
 
   Ez a szembeállítás sem bizonyító erejű, hiszen az, hogy valaki általában kevés portrét fest (mellesleg ez Berény oeuvre-jére egyáltalán nem jellemző), még nem zárhatja ki annak lehetőségét, hogy Bölöniről viszont festett, és természetesen ez sem billentheti Czóbel irányába az attribúciót. Az összevetésben megfogalmazott „Berény alig festett portrét”-megállapítás cáfolatát éppen az 1906-os Salon d’Automne-on bemutatott Berény-művek listája szolgálja. Négy kiállított műve közül három (!) portré volt és egyiket sem magáról festette. Íme a lista:
137. – Portrait de mon Père, p.
138. – Enfants dans le Jardin, p.
139. – Portrait de l’Écrivain F.M., p.
140. – Esquise pour un portrait, p.
Az édesapját megörökítő arckép (R.: A Nyolcak, 2006, 142.) mellett beküldte a tárlatra egy F. M. monogramú író portréját is. Kiléte egyelőre rejtély, mert a kép lappang, más írásos forrás nem említi, fotót pedig nem ismerünk róla. Füst Milán, Fenyő Miksa, vagy a francia olvasatnak megfelelően esetleg Molnár Ferenc is szóba jöhet, hiszen Berény mindegyikükkel kapcsolatban állt, de nem zárható ki a francia Frédéric Mistral sem, aki két évvel korábban nyerte el a Nobel-díjat, és akiről Ady is ódákat zengett.4 Ekkoriban Berénnyel egy házban, mi több, egy szinten lakott Rainer Maria Rilke, így akár rajta keresztül, akár Bölöni vagy Ady révén megismerkedhetett más írókkal is. Arra, hogy a harmadik portré miért lehetett mégis az általam továbbra is Berény művének tartott Bölöniportrékésőbb térek ki.
   Rum a továbbiakban részletesen igyekszik bizonyítani, majd sommázva állítja, hogy a portré elkészültének időpontjában, azaz feltehetően 1905–1906 fordulóján, „Bölöni és Czóbel közeli barátok voltak. Ezzel ellentétben, ugyanekkor Bölöni és Berény között nem mutatható ki semmiféle kapcsolat.” E konklúziószerű állításának alátámasztásaképpen többek között az alábbi idézetet hozza Bölönitől: „Párizsban egy időben a 9. rue Campagne-Première-ben laktam. Hatalmas műteremház ez, sok-sok műteremmel, a világ minden tájáról verődtek össze itt piktorok. 1906-ban volt ez. [...] A fiatal festők közül Czóbel Béla hamarosan tekintély lett kiállított képeivel, és egyszerre híre ment az idegen festők között is. A nemzetközi társaságban őt találták a legtehetségesebbnek. Amikor nyáron hazautazott Nagybányára festeni, nagy műtermemben szívesen láttam a képeit. Volt vagy 20-25 képe, és ezekkel valósággal kitapétáztam a műterem falait. A látogatók egymás után kopogtak az ajtómon, úgy jöttek hozzám, mint valami kiállítási helyiségbe, és látni akarták Czóbel képeit.”5
   Az idézett rész ilyen formában történt kiragadása, elhallgatva a Berényre vonatkozó részeket, természetesen Czóbelre irányítja a figyelmet. Ugyanakkor már ebből is kiderül – de persze más forrásokból is tudjuk – hogy Czóbel nem lakott egy házban Bölönivel, ám ha elolvassuk a Rum által idézett Bölöni-írásból furcsamód kihagyott részletet, akkor kiderül, hogy Berény viszont igen: „A műteremház földszintjén, egy atelier-ben, Berényi (sic!) Róbert dolgozott, Ő fiatalabb volt valamivel. Okos, képzett, filozofálni szerető elme, aki matematikai problémákon és technikai újításokon törte a fejét. Ez a képessége valahogy meglátszott festményein is, amelyeket kitűnően konstruált meg.”6 Bölöni alig fél évvel később ugyanezt a cikkét kissé lerövidítve megjelentette az Érdekes Újság hasábjain is, ahol Czóbelt már mellőzte a zanzásított szövegből, míg Berényt elsőként említette.7 Berény tehát 1906-ban, azaz a portré elkészültének idején egy házban lakott Bölönivel és a fenti idézet is kristálytisztán bizonyítja, hogy Rum azon megállapítása, hogy Bölöni és Berény között nem állapítható meg semmiféle kapcsolat, nem állja meg a helyét. Nemcsak ismerték egymást, de Bölöni szövegéből kiderül, hogy jól ismerte Berény munkáit is, amiből az következik, hogy szoros volt a kapcsolat közöttük. Bár ekkoriban egymáshoz írt leveleikről nincs tudomásom (a szomszédság ezt a hiányt némiképpen magyarázza is), az biztos, hogy 1914-ben tegeződtek. Czóbel még 1909-ben is magázódó leveleket küld Bölöninek, nevét többnyire tévesen Bölönynek vagy viccesen Bölönyinek írva, de később ők is összetegeződtek.
   Berényhez fűződő korai kapcsolatára utal Bölöninek több olyan visszaemlékezése is, amelyekben arról számol be, hogy párizsi magyar festőbarátaival, köztük Berénnyel ismertette meg elsőként Ady költészetét: „Márciusban [1906 februárjában – B. G.] megjelent az Új versek és azzal a kötettel, melyet Adytól kaptam, én lettem Párizsban az Ady-versek fő igehirdetője. Festők voltak Ady első hívei. Fent laktam az akkor még csöndes Montparnasse-on, a Rue Campagne-Première alatt egy ma is meglévő műteremházban. Itt volt műterme Berény Róbertnek, itt festegetett Czigány Dezső, gyakori vendégem volt Gulácsy Lajos […]”8 Lám, itt is elsőként említi Berényt! A műteremházban lakott egy közös külföldi barátjuk is, a később az amerikai kubizmus egyik pionírjaként tisztelt festő, Max Weber, aki Bölönihez igen hasonlóan emlékezett vissza a művésztanyára, s benne Berény műtermére: „Egy életre szóló vonzalom és Berény Róbert drága emléke 1906 tavaszán Párizsban plántálódott belém. […] Egyedül dolgozott Campagne Première 9 alatti tágas műtermében. Műterme takaros volt és tiszta, viszont rendetlenűl szétszórva benne néhány komoly és játékos, groteszk rajz, vázlat. […] Kényelemben élt és rendszerint jól öltözködött. Szülei tehetősek voltak és jól gondoskodtak róla. Csaknem egyenlő időközönként kapott otthonról, Budapestről anyagi és élelmiszer ellátást. Ezeket általában megosztotta kevésbé szerencsés magyar barátaival, ünnepi összejöveteleken műtermében. Engem mindig szívesen láttak.”9
   Arról, hogy Max Weber barátjának tekintette Bölönit is, egy 1906 nyarán általa Bölöni párizsi címére küldött levele tesz tanúbizonyságot, melyben mindamellett, hogy részletesen beszámol spanyolországi útjáról, arra kéri magyar barátját, hogy szerezzen számára jelentkezési íveket a következő Salon d’Automne-ra, ahol Bölöni egyéb források szerint is bennfentes lehetett.10 Nehezen tudom elképzelni, hogy míg Berény és Max Weber, illetve Max Weber és Bölöni között ilyen bensőséges kapcsolat alakult ki 1906 körül, addig Berénynek ne lett volna semmi köze Bölönihez, aki szomszédja is volt. A fentiek fényében teljesen életszerűnek tartom azt, hogy Berény portrét festhetett barátjáról, Bölöniről a rue Campagne Première 9-ben, hiszen a fiatal kritikus kéznél volt, tanulmánykészítés céljából ideális, könnyen elérhető modellnek számított. A portré nem mellesleg egyértelműen tanulmány jellegű, Rum maga is befejezetlenségére céloz, így véleményem szerint az Esquisse pour un portrait, azaz Portrétanulmány cím tökéletesen illik erre a képre, így az, hogy Berénytől e cím alatt a Bölöni-portré szerepelt az 1906-os Salon d’Automne-on, egyáltalán nem zárható ki.
   Rum más forrásokkal is igyekszik bizonyítani, hogy Bölöni Czóbellel korábban kötött ismeretséget, mint Berénnyel. Azonban annak taglalása, hogy kit ismerhetett korábban kettejük közül, egyik irányban sem döntheti el az attribúciót, hacsak nem került elő olyan adat, amely szerint Berényt csak évekkel a portré feltételezett dátuma után ismerte meg. Mint azt a fentiekben bizonyítottam, Berénnyel 1906-ban már ismerték egymást. Rum azt állítja, hogy Bölöni Czóbelt legkorábban 1906 áprilisában említi egy kéziratban maradt írásában, amelyből idéz is.11 Ez a Bölöni-szöveg minden kétséget kizáróan Czóbel egyéni kiállítása alkalmából született, melyet Berthe Weill montmartre-i galériájában rendezett 1908 márciusában (!), s nem 1906-ban. Mivel arról nincs tudomásunk, hogy Czóbelnek 1906-ban is lett volna a Montmartre-on önálló kiállítása, már a Magyar Vadak katalógusában publikált Czóbel-tanulmányomban is bebizonyítottam, hogy a most Rum Attila által is idézett, eredetileg Erki Edit gondozásában megjelent szöveg téves datálással szerepel Bölöni Képek között című kötetében, tehát nem 1906 tavaszán, hanem 1908 áprilisában született.12 Azóta megtaláltam a kézirat egy sok tekintetben eltérő, de jó néhány mondatában szóról szóra egyező változatát, amelynek sajnos az első oldala hiányzik. Ennek a kéziratnak a szerzője viszont nem Bölöni, hanem későbbi felesége, Itóka volt.13 A két szöveget összeolvasva, nagyon úgy fest, hogy Bölöni Itóka piszkozatát használta fel, így felmerül a kérdés, hogy Bölöni egyáltalán látta-e Czóbel kiállítását. Mindettől függetlenül, bárki is írta az eredetileg cikknek szánt szöveget, egyik változat sem jelent meg a sajtóban, de természetesen nem a Rum által feltételezett ok miatt: „Az 1906. március 20-án megnyílt párizsi Salon des Indépendants-on szereplő Czóbel-képek azonban valószínűleg okafogyottá tették az előbbi írás publikálását” – írja Rum. Nem lehetett erről szó, pusztán a kronológiai tévedés okán sem, de amúgy sem lenne logikus azt feltételezni, hogy a Czóbel 30 festményét és 30-40 rajzát felsorakoztató, első önálló, ráadásul párizsi kiállításának jelentőségét csorbíthatta volna egy másik tárlat, ahol a festő csupán néhány művel szerepelhetett.
   A fenti okfejtésemmel nem arra akarok célozni, hogy Bölöni csak 1908-ban ismerte meg Czóbelt, hiszen egyéb forrásokból tudjuk, hogy 1906-ban ők is biztosan ismerték már egymást, pusztán arra szerettem volna rávilágítani, hogy pontatlan filológiai adatokkal, téves datálású forrásokkal nem lehet bizonyítani a jelen attribúciós kérdésben amúgy sem perdöntő „kit ismert előbb Bölöni?”-kérdést.
   (Ha mindenáron bizonyítani kellene azt, hogy 1906 tavaszán Czóbel kapcsolatban állt Bölönivel, akkor a magam részéről inkább azt az 1906. május 6-án, Budapesten kelt levelet említeném, melyet Czóbel Párizsba postázott Bölöninek, kérdezve őt, hogy megkapta-e már a Salon des Indépendants-on és Londonban kiállított képeit, illetve amelyben hírül adja, hogy egy héten belül Nagybányán lesz.14)
   Rum a továbbiakban azt igyekszik nyomatékosítani, hogy Bölöni számára Berény nem volt figyelemre méltó festőegyéniség. Ezzel nem tudok egyetérteni, de az attribúció tekintetében nem is releváns, hiszen ettől modellt még nyugodtan ülhetett neki. Azzal sem tudok egyetérteni, hogy Bölöni szarkasztikusan kezelte Berény művészetét. Sem a Rum által idézett 1909-es szöveg, sem későbbi írásai nem utalnak ilyesmire, ahogy az a sorozatindító cikke sem, melyet éppen Berénynek szentelt a Nyolcak bemutatása kapcsán 1911-ben az Aurora című folyóiratban:
   „[…] a Rue Campagne Première-en kamaszos érettséggel jelent meg fiatalon esztendőkkel ezelőtt Berény Róbert. […] A talentum
kifejlődésének nyugalmasságát, az öntudatos, de soha nem bántó biztonságot a maga akarásával és képességeivel kritikailag tisztában állást, az önmagaismerő, az erők megfeszítésének és munkabírásának szép példáját, a talentum logikus érvényesülését szebb mérséklettel és határozottabban nem láttam másutt, mint Berénynél.”15  E cikksorozatban a vendégművészeket is külön ismertette Bölöni, míg Czóbelről nem született külön írása, holott Czóbelt végig törzstagnak tekintették maguk a Nyolcak is, annak dacára, hogy csak az első kiállításon szerepeltek művei.
   Rum ott is pontatlanul fogalmaz, ahol azt állítja, hogy Berény „az 1907-es és 1908-as Visszautasítottak Szalonján is bemutatta új festményeit”. Tudomásom szerint Berény nem vett részt semmiféle Visszautasítottak Szalonján, sem a magyarországiakon, sem a párizsi Salon des Refusée-n, ellenben kiállított 1907-ben és 1908-ban a Salon des Indépendants-on, azaz a Függetlenek Szalonján Párizsban. 
 
A hiányolt stíluskritika 
Egyoldalú megközelítésnek tartom azt is, hogy míg Rum Czóbeltől analógiáknak ítélt művek sokaságát sorakoztatja fel a Bölöni-portré mellé, addig Berénynek csupán egyetlen művével, az 1905-ös Nő pohárral című festménnyel foglalkozik részletesebben. Amint rövidesen igyekszem bizonyítani, mégis pusztán ez az egyetlen Berény-festmény elegendő lenne ahhoz, hogy a Bölöni-portrét szintén Berény művének ítéljük, de meg kell említenem azokat az analógiákat is, amelyek 2006-ban a Berény-attribúcióm alapjául szolgáltak. Annak idején, amikor a Magyar Vadak kiállítást előkészítő kutatások folytak, a tárlat létrehozásán munkálkodó szakmai team egyöntetűen vetette el Czóbel szerzőségét a képpel kapcsolatban. E csoportnak Rum Attilán kívül tagja volt még a kiállítás főkurátora, Passuth Krisztina, valamint Molnos Péter, Rockenbauer Zoltán és a kurátori poszton velem osztozó Szücs György. Mivel határozott attribúcióra ekkor nem került sor, a portrét nem válogattuk be a kiállítandó művek törzsanyagába. Berénytől a kiállítást közvetlenül megelőző időszakban került elő a korábban ismeretlen Nő tükör előtt című, 1907-es festmény. (3. kép) Ezt vizsgálva vált világossá számomra, hogy a „félretett” Bölöni-portré szintén Berény műve lehet. Ekkor a Bölöni-portré tulajdonosától és a helyi kurátortól, Szücs Györgytől engedélyt kértem, hogy a festményt a Nemzeti Galériába szállíthassam. A portrét néhány órán belül a meztelen nőt ábrázoló festmény mellé helyezhettem hipotézisemet igazolandó. Az esetnél jelen lévő Passuth Krisztina, Szücs György és Molnos Péter egyöntetűen fogadta el attribúciómat, melyet később sem vetettünk el, mikor a Nyolcak kiállítás előkészületein dolgoztunk a Passuth Krisztina, Molnos Péter, Sárkány József, Rockenbauer Zoltán, Rum Attila s jómagam által létrehozott munkacsoportban. Attribúciómat leginkább azokra a stiláris egyezésekre alapozom, melyek elsősorban a paletta azonosságán, a térbeliség, a plaszticitás hangsúlyozásán és ennek különböző kísérletein érhetők tetten ekkoriban Berénynél. Ki kell térnem a kontúrhasználat különbségeire és néhány, az attribúciót döntően befolyásoló, Berényhez köthető jellegzetességre is. Mielőtt azonban a saját stíluskritikai észrevételeimet, megfigyeléseimet ismertetném, mindenképpen reflektálnom kell Rum Attila stíluskritikai megjegyzéseire is.
 
3. Berény Róbert: Nő tükör előtt, 1907, olaj, karton, 105,5 × 72,4 cm,
j.j.f.: Berény 907 Paris, Szajkó Lídia, San Francisco (CAL)
 
   Rum azt írja, hogy „az 1905 legvégén alkotott Kislány ágy előtt, mely az anyaghasználat, a festésmód, a színkezelés és a kontúrok alkalmazási módja alapján is a Bölöniportré elsőrendű párdarabjának tekinthető”Az általa hozott Berény-analógia, a Nő pohárral (10. kép) nem a legközvetlenebb, mégis sokkal közelebbi rokonságba hozható a fenti aspektusok tekintetében a Bölöni-portréval, mint Czóbel említett képe (8. kép). Vegyük az anyaghasználatot: Czóbel általában, de különösen ezen a festményén igen száraz, már-már meszes karakterű festéket használt az alapozatlan vászonfelületen, amely magába szívta a festék olajtartalmát, míg Berény az alapozott felületeken (vásznon és kartonon egyaránt), különösen a kardinális jelentőségű területeken kifejezetten zsíros-olajos matériájú festékkel, másutt híg, lazúros rétegekkel dolgozott. A Bölöni-portrén egyértelműen a Berényre jellemző vastag, olajos és híg, többrétegű lazúros festésmóddal találkozunk. Ha azonos arányban nagyítjuk fel a három szóban forgó műről készült reprodukciót és egymás mellé helyezzük a három fejet (de tegyük mellé még a tükör előtt álló nő fejét is), nyilvánvalóvá válik, hogy nemcsak az anyaghasználatban, de a megfestés módjában, sőt még a színhasználatban is egyértelműen Berény felé billen a mérleg nyelve. Sajnos nyomtatásban nem lehet tökéletesen visszaadni a művek eredeti textúráját és faktúráját, de még így is nyilvánvaló, hogy Czóbel palettájáról hiányoznak azok a színek, melyek gazdag kavalkádját nyújtja Berény Nő pohárral című képe: mályvák, padlizsán- és egyéb lilák, különféle rózsaszínek garmadája látható a nő arcán, sokszor szürkébe keverve, egyegy kéken csendülő vonással, zöld reflexekkel, míg a Czóbel-kép kislányának arcának töredezett sprőd felületén fakó törtfehérek, mustár- és egyéb sárgák, okkerek, valamint sápadt rózsaszínek tompa akkordjai bomlanak ki. A Bölöni-portrén egyértelműen a Berényre jellemző paletta színei dominálnak, de érdemes azt is megfigyelni, miképpen épül fel Bölöni arca: hol széles, hol keskenyebb, de rövid ecsetvonásokból, mintha apróbb-nagyobb, különböző színű, tónusú, formájú és irányú (!) lapocskákból állna össze ez a furcsa „fejplasztika”. A festő itt a három dimenzió illúzióját keltő szenzációval él, és ez a plaszticitást szem előtt tartó eljárás egyértelműen Berény sajátja volt, míg Czóbel minden esetben síkszerűbb, dekoratívabb megoldásokhoz nyúlt, még olyan esetekben is, mint pl. az Ülő férfi című képe (18. kép), ahol a térérzet is szerephez jut. Vessünk össze két másik példát: Czóbel feltehetően ekkoriban, de minden bizonnyal 1906 májusa előtt festett Körmendi Frim Ervint ábrázoló portréját (13. és 17. kép) Berénytől akár a Nő pohárralakár a Nő tükör előtt című képével, vagy esetleg a Pór-portréval (9. kép). A Frimportrédacára annak, hogy harsányabb koloritú a kislányos kép arcánál, nem hozható
közös nevezőre a Bölöni-portré színkombinációival és a felületi megoldások is teljesen más kézre vallanak. Ugyanakkor a Bölöni-portré a felsorolt Berény-analógiák mindegyikével közeli rokonságban áll. Elég ráközelítenünk a Nő tükör előtt című kép meztelen női testének apróbb részleteire, és a paletta egyezése mellett azonnal nyilvánvalóvá válik, hogy itt ugyanarról a plasztikai hatást kereső építkezésről van szó. De hogy egy még inkább elvonatkoztatott, a portré-analógiáktól még távolabb eső példát hozzak, hasonlítsuk össze Berény 1906-os Csendélet (16. kép) című képének almáit a Bölöni-portré plasztikus arcfelépítésével.
   Az a koncepció, ami a Bölöni-portré plasztikus felépítését meghatározza, azonban nem Van Goghtól és nem Gauguintől származik – ahogy Rum sugallja cikkében –, hanem egyértelműen cézanne-i leckét követ. Hogy is írta Bölöni Berényről? „Cézanne-nak akadt egy komoly, tudatos, érzékeny megértője, egy magyar megértője. Kevesen vannak, akik tudják, hogy ez milyen súlyos dolgot jelent, nagyon kevesen, akik egyáltalában tudnák, hogy mit is jelent Cézanne.”16 Igen, a Bölöni-portré, s különösképpen az arc megoldása egyértelműen cézanne-izáló. Ugyanakkor azt is meg kell jegyezni, hogy a 20. század elejének magyar festőit igen nehéz annak alapján skatulyákba helyezni, hogy melyikükre volt hatással Cézanne, Van Gogh, Gauguin, illetve Matisse, vagy urambocsá’ Vallotton, de ne hagyjuk ki Manet-t sem, és még folytathatnánk a sort. Berényről sem lehet azt állítani, hogy kizárólag Cézanne hatott volna rá. Rum szövegéből úgy tűnik, mintha Berényre nem is lett volna hatással például Gauguin. Ennek persze cáfolatát adja Berény több grafikája és néhány 1907-es festménye, vagy a festőkolléga Mikola András, aki 1907–08 táján meglátogatva Berény műtermét, meglepődött az ott látott tarka, színes aktok gauguinességén.17 
    Czóbel és Berény ekkori művei sok mindenben rokonai egymásnak, Cézanne-hoz fűződő viszonyuk mégis élesen elválasztja őket egymástól. Czóbel Cézanne szellemiségét elsősorban a képi struktúra és a kompozíció tekintetében vette át, de felületi megoldásai teljesen mások és a térbeliség, illetve a plaszticitás érzékeltetése sem szerepeltek különösebben a szándékai között. Ezzel szemben Berény ezeket a kifejezetten a téri élményt és a plaszticitás érzetét szolgáló szerkezeti és felületi megoldásokat vitte tovább saját kísérleteiben. Rum maga is így írja: „Berény számára 1906 körül sokkal fontosabb volt a test tömegének színek általi erőteljes érzékeltetése, így a sokféle színű kontúrt és az egyazon szín számos árnyalatának egymás melletti alkalmazását is a plasztikai hatás szolgálatába állította.” Véleményem szerint pontosan ez tapasztalható a Bölöni-portrén is, amely ennek értelmében nem Van Goghhoz vagy Gauguinhez, hanem sokkal inkább Cézanne-hoz köthető. Ennek alapján is egyértelműen Berény felé hajlik az attribúció.
 
4. Berény Róbert: Nő vörös fésülködőköpenyben, 1907, olaj, lemezpapír,
92 × 58,5 cm, j.j.f.: Berény 1907 Paris, Janus Pannonius Múzeum, Pécs
 
   Mindezek mellett fel kell hívni a figyelmet egy jellegzetes, számos ekkoriban festett Berény-művön felbukkanó megoldásra, úgyhogy térjünk vissza a Nő pohárral című képhez (10. kép). Berény a hajkoronán megcsillanó fényt rendszerint egy sötétebb, gyakran padlizsánszín karéjban elhelyezett zöld, kék vagy más eltérő, halványabb színfolttal jelzi, ívesen kanyargó foltokat hozva létre, néha párizsi kék kontúrral. Ez a megoldás tapasztalható a Pórról készült portréján, a Nő pohárral, a Nő tükör előtta Nő vörös fésülködőköpenyben (9, 10, 6, 7. képek) stb. című festményein és ugyanezzel találkozunk a Bölöni-portrén, de a haj padlizsánlila színe ismétlődik például a Cilinderes önarcképen is (2. kép). Szintén Berény-jellegzetesség a szemöldök elvékonyodó, lazúros kanyarítása, amire általában ráerősít egy újabb, sűrűbb matériával telt ecsettel, és az a szintén padlizsánlila vagy párizsi kék lazúros hullámvonal, amellyel Berény az ajkak elválását jelzi említett képein – és a Bölöni-portrén is. Bölöni zöldes
szemhéjának és szemöldökének egyértelműen testvére a Pór-portré hasonló megoldása, de a Cilinderes önarckép maszkszerűen vágott szemével is rokonítható. Czóbel esetében viszont még hasonlókkal sem találkozhatunk. Egyáltalán, a lazúros festékhasználat sokkal inkább jellemző Berényre, mint Czóbelre.
   Rum Attila úgy véli, hogy a Bölöni-portré kontúrozása közelebb áll a Czóbel képein láthatóhoz, mint Berényéhez: „A Bölöni-portré alakját pontosan azok a laza szerkezetű, sötét párizsi kék kontúrok ölelik körül, melyek a Kislány ágy előtt figuráját is körbefogják” – írja. A Bölöni-portrén viszont nyoma sincs a Rum által emlegetett laza szerkezetű sötét párizsi kék kontúroknak, elég a fej néhol teljesen kontúrmentes, máshol a Berényre jellemző sokszínű kontúros megoldását összevetnünk az ismert Czóbel-portrékkal. Ha megfigyeljük ezeket a Czóbel-műveket, majdnem minden esetben igen vaskos, száraz kontúrral találkozunk a kezek és az arc körvonalainál, de beszédes a kabátok szabását jelző vonalak karakteres kontúrja is. Ezzel szemben Berény a lazúrosan felfestett, szinópiaszerű párizsi kék kontúrokat hol eltakarja hígabb vagy vaskosabb-olajosabb festékrétegekkel, hol kisssé szabadjára engedi őket. A Bölöni-portrén egyértelműen ezzel a Berényre jellemző kontúrozási technikával találkozunk, akárcsak Berény Pór-portréján vagy a Nő tükör előtt című képen.
 
5. Berény Róbert: Bölöni György portréja (részlet) 6. Berény Róbert: Nő tükör előtt (részlet) 7. Berény Róbert: Nő vörös fésülködőköpenyben (részlet)
 
8. Czóbel Béla: Kislány ágy előtt (részlet) 9. Berény Róbert: Pór Bertalan portréja (részlet) 10. Berény Róbert: 8. Czóbel Béla: Kislány ágy előtt (részlet) Nő pohárral (részlet)
 
11. Berény Róbert: Bölöni György portréja (részlet) 12. Berény Róbert: Cilinderes önarckép (részlet) 13. Czóbel Béla: Körmendi Frim Ervin portréja (részlet)
 
14. Berény Róbert: Nő vörös fésülködőköpenyben (részlet) 15. Berény Róbert: Pór Bertalan portréja (részlet) 16. Berény Róbert: Csendélet (részlet)
 
   Végül Rum a Czóbel-attribúció mellett szóló fő érvként motívumegyezésre is hivatkozik: „Mindkét kép hátterében a művész sommásan, de mégis határozottan örökítette meg az ábrázolt szoba falán futó, króm-oxid-zöld mintázatot. Két vízszintesen
futó vonal közötti függőleges csíkozás jelzi a fal lábazatának felső szegélyét. Alig feltűnő, de mégis fontos és jellegzetes részlet ez, ami azt bizonyítja, hogy Bölöni és az ismeretlen kislány portréja ugyanabban a műteremnek használt szobában készült.” Azonban ez, a felületes szemlélő számára első pilla