S jött a zöld szamár, és helyesen bőgött… – Avagy a dada mint lehetőség a színház újragondolására

Galácz Judit

Hogyan nézett ki egy dadaista színielőadás Magyarországon? És hogy néz ki most?

1916. február 5-e kiemelkedő nap volt a különböző európai országokból származó emigráns művészek egy csoportja számára. Azok számára, akik Zürichben próbálták átvészelni a háborús éveket és radikális művészeti gesztusokkal igyekeztek reagálni a világban zajló eseményekre. Ezen a napon nyílt meg ugyanis a nappal kávéházként, este mulatóként működő Cabaret Voltaire, amelyet alapítói azzal a szándékkal hoztak létre, hogy kiállításokkal, új szellemben készült irodalmi művek előadásával és más eseményekkel reflektálhassanak a művészet és a világ változásaira, mindarra, amit a világháború oly agresszíven tett nyilvánvalóvá számukra.

A Cabaret Voltaire beindításával Tristan Tzara, Hans Arp és művésztársaik egyúttal megalapították a dadaizmus mozgalmát is, amelynek századik évfordulójáról az elmúlt év során számos kiállítással, konferenciával és dada-ünnepek sorával emlékeztek meg világszerte, kifejezésre juttatva a dadaizmus egykori és mostani jelentőségét. A dada születési helyén, Zürichben szinte minden erről szólt, és a rendezvények között kiemelt fontosságúak voltak a színházi események. Ez nem is meglepő, hiszen az alkotók művészeti praxisának alapját, legalábbis a svájci időszakban, a dada-estek jelentették. Ezeken az esteken a művészek szokatlan, formabontó előadásokon, meghökkentő jelmezekben, a legtöbbször gúnyolódva adták elő újszerű költeményeiket. A soirée-k tulajdonképpen multimediális események voltak, a szavakat és az irodalmat énekléssel, tánccal és nagy mennyiségű, szokatlan zajjal kombinálták.


Bortnyik Sándor: Zöld szamár, 1924, olaj, vászon, 60 x 55 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest © Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

Ezek alapján úgy tekinthetünk a dadára, mint kezdetben kifejezetten az irodalomra, az előadó-művészetekre koncentráló művészeti mozgalomra; de a szavaknak, a nyelvi játéknak, az ezen alapuló szövegekkel készült alkotásoknak a dada egész történetében különösen hangsúlyos szerepük maradt. Nem meglepő, hogy a színházra is nagy hatást gyakoroltak az újfajta gesztusok, így a tavalyi évfordulóhoz kapcsolódva erről is meg kell emlékeznünk. A közgondolkodásban a dadaista színházi előadásokról az az általános nézet, hogy felforgató, kizárólag polgárpukkasztásra törekvő események voltak. Ha az előadások szokatlan kivitelezését tekintjük, akkor elsőre valóban úgy tűnhet, hogy ezek csupán érthetetlen művészkedések, nem vehetők komolyan, és a részt vevő művészek sem vették magukat komolyan. Lépjünk túl azonban ezen a sztereotíp megközelítésen, és gondolkodjunk el azon, mit csináltak, mit akartak mondani nekünk a dadaista előadások létrehozói! Mik voltak azok a legfontosabb színházi innovációk, amiket a dadaista szellemben készült színpadi produkciók beemeltek a gyakorlatba? A kísérlethez, látszólag meglepő módon, távolodjunk el a mozgalom klasszikusnak tekintett színhelyeitől, és helyezzük a központba Budapestet. Az egyetlen magyarországi, előadásokban is manifesztálódott dadaista színházi kísérlet Palasovszky Ödön és Hevesy Iván nevéhez fűződik. Ők voltak azok, akik a svájci eseményekhez képest kissé megkésve, 1925-ben megalapították a Zöld Szamár Színházat, amelynek egyetlen előadását két este mutatták be az akkor a Csengery utcában működő Művész Színpadon. A társulat tagjai, a Bauhausból frissen hazatért Bortnyik Sándor és Molnár Farkas, az íróköltő Palasovszky Ödön, a kritikus-művészeti író Hevesy Iván, Mittay László és a zeneszerző Jemnitz Sándor fiatal, kísérletező alkotók voltak, akik a színház művészetének természetéről és lehetőségeiről akartak gondolkodni, és megmutatni a magyar közönségnek, hogy így is lehet előadásokat csinálni. Színházukat Bortnyik Sándor egy 1924-es, még a Bauhausban készült, Zöld szamár című festményéről nevezték el. Bár a társulat elhatárolódott minden izmustól, így a dadától is, a produkciót jellemző abszurditás és a groteszk használata mégis egyértelműen ehhez az irányzathoz köti őket, amint ezt beszámolóikban már a kortársak is megjegyezték. 


Palasovszky Ödön    Fotó: Landau Erzsi (Ergy Landau) © PIM


Bortnyik Sándor: Zöld szamár-pantomim (mozgó kulisszákkal, balról az eredeti zöld szamár-díszletelemmel), 1929 (díszlet: Bortnyik Sándor, zene: Kozma József, Madzsar Művészcsoport: Nő: Kövesházi Ágnes, Férfi: Palasovszky Ödön, Férj: Tiszay Andor) © Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncarchívuma

Egyetlen estjük három különböző darabból összeálló előadásáról a Molnár Farkas készítette plakát is tudósít. A három mű közül kettő Ivan Goll egy-egy dramatizált verse volt: az Új Orfeusz és a Párizs ég, a harmadik pedig Jean Cocteau színdarabja, Az Eiffel-torony násznépe, amely napjainkra a dadaista dráma klasszikusává lépett elő. Az est Hevesy Iván bevezetőjével kezdődött, amelyben röviden beszélt a színpadra kerülő produkciókról és felhívta a figyelmet a darabok újításaira. A bemutatkozáskor a színház igazgatója, a zöld szamár is megjelent a színpadon, és a közönséget üdvözölve fölemelte két mellső lábát. A jelmezt Molnár Farkas tervezte, és ő volt az is, aki magára húzta azt. A három egymást követő jelenet, illetve előadásrész különböző, önmagában egységes műalkotást képzett, amelyben a szöveg, a zene és a díszlet egyéni kompozíciókat alkotott, a megvalósítás pedig a szöveg és a történet karakterét követte. Az előadások meghatározó jellegét a darabok műfajának egyedi megnevezésével is kiemelték: írógép-orchester, jazzbandrecitativ és grammofon pantomim.


Bortnyik Sándor kerekeken guruló „zöld szamara”, a mozgó kulisszákkal működő színpadkép egyik kelléke számos avantgárd színházi előadáson szerepelt a húszas években. A kis méretű replikát Antoni Rozália iparművész készítette a Bajor Gizi Színészmúzeum 1981-ben nyílt állandó kiállítására © Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Táncarchívuma   Fotó: Bognár Benedek – Simon Zsuzsanna

A Hevesy bevezetőjét követő első jelenet Ivan Goll szerzeménye, az Új Orfeusz volt. Ivan Goll versét Mittay László rendezte színpadra, aki a modern metropolisz közösségi létformájának színterét, egy lelketlen hivatalt társított a vershez. Ebben a közegben, frakkban tűnik fel előttünk az ifjú Orfeusz (Palasovszky Ödön előadásában), akit szorgos kezű gépíró kisasszonyok (korabeli szóhasználat szerint tipmamzellek) vesznek körbe. A jelenet elnevezéséül szolgáló írógép-orchester is a fő motívumot szolgáltató írógépek kopogására és az általuk generált hangra utalt. A kisasszonyok állhatatosan gépelték a költő tragikus szerelmének történetét, közben néha abbahagyták a munkát, hogy együtt érző sóhajukkal különös hangsúlyt adjanak egyes részeknek. Az alaphangul szolgáló írógép-kopogás egy jazzband játékával egészült ki. Jemnitz Sándor erős dobhangzásokra hangszerelt futamokat komponált, hogy a metropolisz lüktetésének ritmusával tovább erősítse a közösségi élményt.

Az Új Orfeuszt egy másik Ivan Goll-mű, a Párizs ég követte. Sajnálatos módon erről nem maradt képi emlék, csupán rövid leírások segítenek elképzelni az előadást. Kosztolányi Dezső kritikájában azt írja, hogy a jelenet egy szokásos párizsi hétköznapot ábrázolt: a gazdag emberek szórakozásait, a munkások szenvedéseit, a földalattit és egy autóbalesetet. Látszólag értelem nélküli képekből állt össze a kompozíció, de a töredékek együttesen már olyan hatást keltettek, hogy a néző arra a konklúzióra jusson, milyen reménytelen is az, amit mi életnek hívunk. Kosztolányi szavait egészíti ki Palasovszkynak egy későbbi interjúban közölt nyilatkozata, miszerint a Zöld Szamár előadásai jelentették az első alkalmat, amikor a kórus műfajával kísérletezett. Ezt az állítást nemcsak az előző jelenet igazolja, hanem a Párizs ég is, ugyanis többen is említik a gúnyosan kommentelő régi görög kar szerepeltetését, ami ebben az esetben egy kettős szerkezetű, a görög kórusok mintájára felépülő férfi-női kart takart. Mindannyian egyszerre énekeltek; ismételték, árnyalták és erősítették a karvezető narrációját. Amiatt is sajnálatos, hogy nem maradt több emlékünk erről a részről, mert a beszámolók alapján a hangok és képek óriási, zsibongó, érdekes tömege lehetett, a nagyvárosi életről alkotott montázs, aminek különösen fontos alkotóeleme volt a színpadon megvalósított díszlet és látvány. Közeli rokonságban állhatott Piscator és Tairov hasonló színpadi kísérleteivel Berlinben és Moszkvában, csak persze sokkal kisebb méretben. A kórus megjelenése pedig nem csupán Palasovszky munkássága szempontjából meghatározó, hiszen a kórus mint az előadás kiemelt része később a nagyszínházi előadásokban is népszerű elemmé vált. Alkalmazásakor szintén az ókori tradíciókra hivatkoztak. Az est harmadik részeként Jean Cocteau Az Eiffel-torony násznépe című színdarabját mutatták be. Cocteau művének ősbemutatójára 1921-ben került sor Párizsban, a magyar fordítás Illyés Gyula munkája – ez 1923-ban jelent meg a MA-ban. Bár az irodalomtörténet és hagyomány főként a szöveg jellege miatt tartja nagyra ezt a művet, a színpadra állítások bizonyítják, hogy a megvalósítás is magában hordozta annak lehetőségét, hogy a dadaizmus friss szelleme járja át a korszak megkövült színházi kultúráját. 

Habár Palasovszkynak át kellett dolgoznia a szöveget, hogy az megfeleljen a körülményeknek (kicsit húzott a szövegből és alkalmazkodott a technikai lehetőségekhez), megtartotta az előadás eredeti struktúráját és a legtöbb színpadi megoldást. A szövegkönyv inkább egy filmes forgatókönyvre emlékeztet, amelyben a dramatikus szöveg két fonográf szövegmondásából állt össze. Ez a jelleg tükröződött a megvalósításban is. A színpad jobb és bal oldalán fonográfokat helyeztek el, ezek a tárgyak beszéltek, és a színészek csak mozgással illusztrálták, amit a gépek mondtak. A cselekmény középpontjában az állt, hogy az esküvőt a toronyban ünneplő társaságról egy fényképész képet szeretne csinálni, de a masinából folyton a legkülönbözőbb, abszurd dolgok (trouville-i táncosnő, biciklista, oroszlán, strucc stb.) ugranak elő. A cselekménysor ilyenfajta felépítése, a töredezettség is olyan hatást keltett, mintha a történet egy némafilm képszekvenciáiból épülne fel, így a darab a „szürrealista némafilmek álomsorozatához” hasonlított. A Palasovszky által megvalósított előadás is erre az elképzelésre épített, és az alapgondolatnak köszönhetően a művet pantomimként állította színpadra. Megmaradtak a gramofonnak öltöztetett emberek, akik mesélik a történetet, beszélnek a színészek helyett, és a Zöld Szamár előadásában is felbukkant egy, a fényképezőgépből kiperdülő táncosnő a színpadon. 


A Színházi Élet áprilisi számában jelent meg beszámoló a Zöld Szamár Színház előadásáról Szász Zoltán tollából. Az íráshoz fényképek is készültek, amelyek megörökítik Ivan Goll: Az új Orfeusz (lásd balra) és Jean Cocteau: Az Eiffel-torony násznépe (lásd jobbra a két részletet) című darabokat és azok színpadképét. Szász Zoltán: A Zöld Szamár Szinház bemutatója. Színházi Élet, 1925/14. 26–27. oldal

A francia és a magyar bemutató közötti különbség abban nyilvánult meg, hogy milyen motivációval használták a táncot és a pantomimet. Cocteau úgy fogta fel, hogy a gramofon hangja isteni kinyilatkoztatásként szólal meg, amire a táncos gyönyörű balettjelenettel válaszol. Palasovszky megtartotta ezt a gondolatot, ám Cocteau-val ellentétben a táncosokra és a többi karakterre úgy tekintett, mintha azok Isten bábjai lennének. Ezzel a tánc karaktere megváltozott, már nem egy szépséges balett előadásán volt a hangsúly, hanem a szereplők a szavak jelentésére reagáltak, aminek révén mechanikusnak tetsző mozdulatsor született. A táncosok mozdulatai darabosak lettek, sokkal inkább a némafilmek szereplőit idézték, amivel tovább erősítették az eredeti gondolatot és jelleget. Itt azzal a Bauhaus színházi esztétikájában és számos más, a korban alapvetőnek számító elméleti és mozdulatművészeti szövegben előforduló elképzeléssel, illetve retorikai elemmel találkozhatunk, ami a színészre mint a színpadon megjelenő bábra tekint. Ez az elmélet nem lehetett ismeretlen egy olyan társulat előtt, amelynek tagjai nem sokkal korábban a Bauhausban tanultak; de feltételezhetően Palasovszky is olvashatott erről korábban.


Bortnyik Sándor meg nem valósult díszletterve Az Eiffel-torony násznépéhez, Zöld Szamár Színház, 1925–26 © MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Adattár

Az Eiffel-torony násznépének díszlete is a szín- darab filmes jellegét erősítette, a háttérben a torony alatt elterülő város volt látható, és a színpad terét horizontálisan és vertikálisan is táncosokkal töltötték ki, akik a szöveg szerint megmászták az Eiffel-tornyot. Ehhez a képi világhoz Bortnyik Sándor, a darab látványtervezője hosszú, fekete, hátrafelé emelkedő, folyosószerű fotográfusmasinát helyezett el a színen, szemben a nézőtérrel. Ebből repültek ki az éppen aktuális abszurd szereplők, majd ide táncoltak vissza, hogy végül „mozdonnyá alakítva a fekete folyosót – kipöfögjenek a színről”. A három színdarab rövid leírása alapján jól látható, hogy az előadások összművészeti alkotások voltak, amelyek középpontjában a nagyvárosi élet helyszínei és az abból adódó életforma tapasztalatai álltak. A képzőművészeti, zenei és egyéb képi megoldások a táncos, illetve mozdulatművészeti elemekkel együtt egységet alkottak a színpadon. Ehhez a produkcióhoz természetesen illett az a közeg és műfaj, amiben ez a rendkívüli színház megvalósult. A Művész Színpad nagyon rövid ideig élő kezdeményezés volt. A kis színház 1922 és 1925 között működött; mindössze egy színházterem volt a Magyar Vasút és Hajózási Klub épületében. A bérlők, akik itt színházat próbáltak csinálni, a magyar kabaré irodalmi változatának kívántak otthont teremteni. Ha egy kicsit közelebbről vizsgáljuk a Zöld Szamár estjét, valójában jól felismerhetők a kabaréra is érvényes karakterjegyek – zenés, táncos szórakoztató előadások, egymást követő, gyorsan pergő jelenetek. Az intenzív, gyors, de rövid előadások arra is lehetőséget adtak, hogy újfajta kifejezési formákat építsenek be a produkciókba, teret adva ezzel a kísérletezéseknek is. Ráadásul ezek a kisebb helyek a színházi intézményrendszer szélén helyezkedtek el, kevésbé voltak szem előtt, és ennek a marginális pozíciónak köszönhetően olyan eszközök beemelése is lehetővé vált, amelyek a nagyszínházi produkciók konzervatívabb, megrögzült keretei között elképzelhetetlenek lettek volna.


Molnár Farkas: A Zöld Szamár Színház előadásának plakátja, 1925, Kassák Múzeum, Budapest © PIM – Kassák Múzeum

Sajnos ezen a két estén kívül Budapesten nem került sor újabb Zöld Szamár-produkcióra, aminek sokféle magyarázata lehet. Palasovszky egy 1981-ben megjelent interjúban azt nyilatkozta, hogy azért ment tönkre ilyen hamar a társulat, mert a dzsesszegyüttes nagyon költséges volt. Anélkül, hogy kétségbe vonnánk Palasovszky szavait, mivel egy ilyen kis társulatnak még egy ilyen kis zenekar is valóban sokba kerülhetett, feltételezhető, hogy a kudarcnak más oka is volt. Bár a későbbi recepció talán nem ezt az érzést kelti, de sajnálatos módon Magyarországon az avantgárd művészeti kezdeményezések nagyon kis közönséget értek el, egyfajta vákuumban léteztek. Ennek következtében nem volt nagy érdeklődés az olyan események iránt, mint amilyenek egy dadaista színház előadásai, még akkor sem, ha azok szórakoztatónak és újszerűnek számítottak. Mindenesetre a zürichi, párizsi és a prágai dadaista-szürrealista színházi mozgalmakkal ellentétben, amelyek története megalapozta a későbbi sztereotípiákat, hiszen valóban hangos botrányok, emlékezetes verekedések és egyéb, a színház keretein kívül zajló események kísérték működésüket, Palasovszky és társai azért kivételesek, mert a dada adta lehetőségeket inkább arra használták fel, hogy kielemezzék, az új formákat és módszereket miként lehet alkalmazni színpadi produkciókban. Végiggondolták a korabeli színházi lehetőségeket, különböző új eszközöket emeltek előadásaikba (például a már említett kórust), és megvizsgálták, ezek milyen módon válhatnak térelemmé. A dadaista színház technikáit és módszereit is arra használták fel, hogy kérdéseket tegyenek fel a bevett gyakorlatokkal szemben. Ha mindezt figyelembe vesszük, belátható, hogy nem is olyan meglepő az eredeti szándék, miszerint magyar példán mutassuk be a dada-színház lehetőségeit. A magyar próbálkozásra ugyanis úgy tekinthetünk, mint egy komoly színházi kísérletre.