Absztrakt revü

Tokai Gábor

Magyar vonatkozások a weimari Bauhaus-periódus színházában

Az első világháború után vagyunk. A legerősebb képzet, ami a korszak emberképét befolyásolja, a gépiesség és a személytelenség. Lelki rezdülések helyett fabábuk, futószalag, zsinóron rángatott absztrakt formák – esetleg figurák. Szín-ház, a szó eredeti értelmében, amiben egy zöld szamár a legdrámaibb jellem. Rengeteg adalék a Bauhausban lezajlott színházi kísérletekhez és azok előzményeihez.

 

Témánk szempontjából a Bauhaus színházi műhelyének két korszaka érdekes. Az első a műhely 1921-es megalapításától Johannes Itten és a vezető Lothar Schreyer távozásáig (1923 tavasza) terjedő időszak; a második pedig a színházi műhely weimari működése Oskar Schlemmer alatt 1923 tavaszától 1925 tavaszáig. Míg a későbbi periódus színházi tevékenysége (gyakorlatilag Oskar Schlemmer elveinek kizárólagos érvényre jutása) mai fogalmaink szerint inkább a mozgásművészet és a performance kategóriájába esik, a weimari időszak egyértelműen képzőművészeti indíttatású. Noha ez utóbbi periódus két korszakát (Schreyer és Schlemmer irányítása idején) markáns ideológiai különbségek választják el egymástól, a technikai megoldások tekintetében a színházi műhely ekkori tevékenysége tulajdonképpen egységesnek mondható, és erősen kötődik az előző évtized szcenikai kísérleteihez. Hogy a tárgyalt időszakban a Bauhausban folyó kísérleteket tágabb összefüggésben vizsgálhassuk, szükségesnek látszik az 1910-es évek avantgárd színházi törekvéseinek vázlatos bemutatása.

Bizonyára nem véletlen, hogy az első kísérletek orosz művészekhez köthetők, hiszen Oroszországban már a századforduló képzőművészei is gyakran vállaltak színházi munkát. 1913-ban alkotta meg Sonia Delaunay saját képeinek geometrikus formái alapján első, ún. „szimultán ruhá”-ját, és ez év decemberében, Péterváron adták elő a Győzelem a Nap felett című operát, melyhez Kazimir Malevics tervezett – kubofuturista képei alapján – sík díszleteket és a színészek teljes testét és arcát eltakaró kartonpapír jelmezeket. Ezek a kísérletek az avantgárd formavilágot mintegy a festmény síkjából kivágva helyezték a színpad terébe, s ebben tulajdonképpen az orosz szimbolista szcenika hagyományait folytatták. Nyilvánvaló azonban, hogy ezek a megoldások kielégítően csak az Ernst Fuchs által a 20. század elején javasolt „relief-színpadon” működhettek volna.

Számunkra azonban Lothar Schreyerre és Oskar Schlemmerre tett hatása miatt egy harmadik orosz művész, Vaszilij Kandinszkij a legfontosabb, aki 1909-ben három, 1911-ben pedig egy további szimbolikus darabot írt; melyek közül A sárga hangzat 1912-ben megjelent a Der Blaue Reiter almanachban. Nem tudjuk, technikailag hogyan képzelte el művei színrevitelét (melyekben például „óriások”, „kicsi figurák” és „repülő, meghatározhatatlan lények” is megjelentek), azonban igen árulkodó, hogy A sárga hangzatot a müncheni Künstlertheaterben – abban a színházban, amelyet éppen a „relief-színpadot” propagáló Ernst Fuchs alapított – akarták színre vinni 1914-ben.

Malevics kísérleteit fejlesztették tovább az orosz futurista művészek, Mihail Larionov és Alexandra Exter, akik a kubo-futurista festmény virtuális terének térbeli formáit valódi térbeli formákkal adták vissza a színpadon. A Szergej Gyagilev Orosz Balettje számára dolgozó Larionov megoldásai az utazó társulat révén juthattak el 1916-ban a szintén Gyagilevnek dolgozó futurista Fortunato Deperóhoz, 1917-ben pedig a kubista Pablo Picassóhoz. Bizonyára az ilyen kísérletek befolyásolták Oskar Schlemmert is, amikor egy 1916 decemberében bemutatott táncelőadása – a Triádikus balett részbemutatója – jelmezeit megalkotta. A már nem rekonstruálható előadást a sajtó ugyanis kubistának, tervezőjét pedig futuristának nevezte. Azt pedig talán fölösleges is hangsúlyoznunk, hogy a még Schlemmer Bauhaus-beli tevékenysége előtt született Triádikus balett a Bauhaus színházi kísérleteire milyen nagy befolyással volt (sőt sokak szemében a Triádikus balett – helytelenül – egyet jelent a Bauhaus színházával).

A térbeli jelmezek azonban iszonyatos kényelmetlenséget jelentettek a színészek és táncosok számára. Ellenben korlátok nélküli, ilyesfajta kötöttségektől is mentes, szabad formaalkotási lehetőséget kínált az olasz futuristák számára a római Teatro dei Piccoli bábszínház, amellyel Enrico Prampolini és Fortunato Depero működött együtt. A Bauhaus színházi műhelyének kísérletei a weimari időszakban tehát ezeket a tízes években kialakult alapvető szcenikai megoldásokat (síkjelmez, térbeli jelmez, bábszínház) alkalmazták.

Schlemmer tevékenysége mellett a Bauhaus színházának emblematikus előadásává vált az 1923 augusztusában, a jénai Stadttheaterben bemutatott, Kurt Schmidt, Georg Teltscher és Friedrich Wilhelm Bogler által színre vitt, geometrikus absztrakt síkjelmezeket mozgató színészek által előadott Mechanikus balett. Anélkül, hogy az előadás jelentőségét megkérdőjeleznénk, meg kell említeni, hogy Fortunato Depero már 1916 áprilisában tervezett egy balettet Színek címmel, melyben négy különböző formájú és színű absztrakt „szereplő” mozgott volna zsinóron lógatva a kék színű térben. Kétséges azonban, hogy a tervezet – amely egyébként Malevics 1915-ös szuprematista kiáltványával mutat affinitást – széles körben ismertté válhatott a korabeli művészvilágban.

Közvetlenebb előképnek látszik a Hollandiába települt magyar Huszár Vilmos – a De Stijl egyik alapító tagja – Formaalkotó színjáték (Gestaltende Schauspiel) tervezete, melyet a De Stijl 1921. augusztusi számában közölt. A színdarab tulajdonképpen egy térbeli neoplaszticista kép volt, melyben két geometrikus fabábu szerepelt volna. A fabábukban az 1920-ra datálható, egy méter magas Mechanikus táncfigurát ismerhetjük fel. Több érv szól azonban amellett, hogy a figura vagy esetleg a színjáték terve 1917-ből származik: a bábu stilisztikailag Huszár 1917-es Kompozíció fehér fejjel című képéhez áll közel, és Theo van Doesburg is egyik 1917-es levelében írta azt a magyar művészről, hogy „mozgó festményen” dolgozik. A színjáték terve nem valósult meg, a bábuval azonban Huszár árnyjátékokat adott elő a Theo van Doesburggal és Kurt Schwittersszel együtt realizált 1922/23-as hollandiai dada-esteken. Huszár Vilmos fafiguráinak hatása Kurt Schmidt egy másik darabjában, A kis púpos kalandjai című marionettjátékban is felismerhető.

A Bauhaus alapítása idején az expresszionizmus még a német avantgárd vezető irányzatának számított, így Gropius a színházi műhely megszervezésére a Der Sturm körébe tartozó Lothar Schreyert hívta meg, aki saját kísérleteiben már 1919-től kezdve alkalmazta a korabeli szcenikai megoldásokat: a teljes testet eltakaró jelmezt (szóhasználatában „teljes maszk”-ot) és a bábszínházat. Ő természetesen a Bauhausban bemutatott darabjainál is ezeket a megoldásokat használta fel. Amikor azonban a műhely megkezdte működését, Németországban már a dadaizmus és a konstruktivizmus számított progresszív irányzatnak, és ez törvényszerűen rövid időn belül az expresszionista szellemiségű tanárok – köztük Schreyer – pozíciójának meggyengülését okozta.

Noha a dadaizmus és a konstruktivizmus alkotómódszereit és törekvéseit első pillantásra homlokegyenest ellenkezőnek gondolhatnánk, valójában sok a közös vonásuk, és van átjárás köztük, amit a két irányzat képviselőinek 1922-ben megrendezett közös konferenciái is jeleznek. Ezt a jelenséget érdemes szem előtt tartani a weimari Schlemmer-éra színházi kísérleteinek vizsgálatánál is.

A Bauhaus-előadásokon különösen a dadaizmus berlini csoportjának stílusa és szellemisége érezhető, melynek a groteszk bábszerűség lényeges elemét alkotta. George Grosz és John Heartfield 1919-ben szatirikus bábelőadásokat tartott a Schall und Rauch (Múlandóság) nevű kabaréban. 1920 körüli művein Rudolf Schlichter,Raoul Hausmann és Grosz leginkább a metafizikus festészetből származtatható bábukat és mechanizált emberalakokat használt, amelyekre hathattak Otto Dix embertelenül megnyomorított, mechanikus protézisekkel ellátott hadirokkantakat megjelenítő képei is. Ugyancsak közismert volt azonban a zürichi csoport tagjának, Sophie Taeubernek a Das Schweizerische Marionettentheaterben 1918-ban Carlo Gozzi Szarvaskirályából készített bábelőadása.

A színházi műhely első korszakára mindössze egyetlen magyar alkotás, Pap Gyuláé datálható (1923 körül). A Johannes Itten vezette fémműhelyben dolgozó Pap Gyula Itten és Schreyer távozása (1923 márciusa) után otthagyta a Bauhaust. Talán ez a terv a legjobb bizonyíték arra, amit a weimari korszak technikai egységéről mondtunk. Az alkotás szellemi hátteréről mindenféle plusz információ nélkül semmit sem lehet kideríteni, ám első ránézésre a terv a következő periódus mechanikus-dadaista alkotásaival mutat rokonságot. A vázlat egy mechanikusan mozgó bábut ábrázol, melynek fejét, karját és lábát vezetékek kapcsolják egy készülékhez, látható továbbá rajta fogaskerék- és szíjmeghajtás, valamint felfelé és lefelé mozgó vertikális elemek.

Schreyer távozásával a színházi műhelyben demokratikus légkör alakult ki, amely nagyon is kedvezett a dadaizmus anarchikus szemléletének. A színházi műhelyt mindenki sajátjának érezte, annál is inkább, mert ez állt a népszerű Bauhaus-ünnepségek középpontjában. Számos művész készített ekkor színházi terveket mint- egy „beugró”-ként, a legtöbb magyar alkotás is ebből az időszakból származik.

A Bauhaus-növendékek jénai előadására tervezte Breuer Marcell az ABC-Hippodrom című darabot, mely azonban nem készült el időben. Breuer tervében a zürichi dadaizmusig nyúlt vissza: homokóra testű, csíkos lábú figurái Sophie Taeuber Szarvaskirályának marionettjeire emlékeztetnek. Ekkoriban készítette Personnage mécanique című képét, amelynek egyik változata egy 1923 decemberében kivitelezett Bauhaus-tánc plakátján is megjelent. Az alapvető geometrikus formákból kialakított figura egyértelműen mutatja a konstruktivista és dadaista szemlélet közeliségét.

Ezt a kettősséget jelzi Molnár Farkas színházi plakátja, ahol Kurt Schmidt Mechanikus balettjéből és az 1924-ben bemutatott Ember a kapcsolótáblánál című, ugyancsak Schmidt-előadásból került egymás mellé egy konstruktivista és egy dadaista figura.

A magyarok közül a Bauhausban a legsokoldalúbb színházi tevékenységet Weininger Andor folytatta. A Theo van Doesburg weimari De Stijl-kurzusán megismert neoplaszticista elvek nyomán olyan originális színpadi koncepciót alakított ki, amely eredetiségében csak Oskar Schlemmerével vethető össze. A kutatás véleményem szerint ezt a mai napig nem ismerte fel, ennek részletes bemutatása azonban szétfeszítené e tanulmány kereteit. Ami azonban idekívánkozik, az az 1923-ban tervbe vett Mechanikus színpad – Absztrakt revü, mely tökéletesen illeszkedik a weimari időszak kísérleteihez. A tervezet végleges változatát Weininger végül is csak az 1927 májusában nyílt magdeburgi német színházi kiállításra készítette el, az eredeti tervet egy háromszöggel és forgó korongokkal egészítve ki. A geometrikus formaelemek mozgatásának gyakorlati megvalósítását már első (1923-as) tervein felvázolta, és a színpadtér különböző irányaiban és síkjaiban elhelyezett „futószalagok”-ként képzelte el. A mennyezet színváltozásait sávokban különböző színűre festett hengerek, míg a kulisszafalakét két egymást merőlegesen metsző függőleges sík metszéstengelye körüli forgatásával oldotta volna meg, és bár ezek a kezdeti vázlatokon magyarázó rajzokként nem szerepelnek, a kulisszafalak már az első kidolgozott terven is a színpadtér oldalaira merőlegesen álló függőleges síkokként jelennek meg (egy 1923–1925 közé datált vázlatán látható egy hasonló kialakítású komikus jelmez, mely nyilván kölcsönösen összefügg a kulisszafalak mozgatásának ötletével). A bábuk forogtak és futószalagon mozogtak volna – megjegyzendő, hogy a következő évben, 1928-ban az Erwin Piscator által rendezett Svejkben a színpadon George Grosz tervezte bábuk jelentek meg futószalagon.

Weiningernek ezen túl kulcsszerep jutott a színpadi kísérletekben színészként és zenészként is. A Bauhaus színházi műhelyének első nyilvános bemutatkozásán, 1923 augusztusában, a jénai Stadttheaterben a Mechanikus kabaré címen összefogott műsorszámok felkonferálására Weininger Andor vállalkozott „mechanizált konferanszié”-ként, de ő alakította a Mestert Schlemmer Figurális kabinetjében, és közreműködött Kurt Schmidt, Georg Teltscher és Friedrich Wilhelm Bogler Mechanikus balettjének koreográfiájában és zenekíséretében. Alapító tagja volt a Bauhaus zenekarának, és a dessaui időszakban később rendszeresen szerepelt a színdarabokban.

Moholy-Nagy Lászlót is foglalkoztatta az újnak számító, különös színpadi kísérletezés: az 1925-ös A Bauhaus színháza című kötetben jelent meg a Mechanikus excentrikus játék forgatókönyve. A kölni egyetem Színházgyűjteményében megtalálható az ehhez készített, feliratokkal is ellátott előkészítő rajz, amely segít pontosítani az egyébként nagyvonalúan felépített vázlat értelmezését. Az egyik leglényegesebb különbség a kettő közt, hogy a terv első oszlopa a végső változaton kettévált, ami nyilván azzal magyarázható, hogy Moholy-Nagy eredetileg nem gondolt összetett színpadrendszerre. A terv hat összeragasztott kartonlapból áll, amelyek mindegyike egy-egy önálló egységet képez, mintegy a varieté hat különböző „jelenetét”, „produkcióját” alkotva (a végső változaton ez már kevésbé érzékelhető). Az első három lap változatlan formában jelent meg a könyvben (eltekintve attól, hogy az arányok itt kissé nyomottabbak), a negyedik (illatanyagok befújása kerekek mozgásával) és ötödik (visszafelé vetített film, a végén bohóctréfával) lapot Moholy-Nagy kissé egymásba csúsztatta (ami által két egyszerű „jelenetből” egy összetettebb jött létre), az utolsó, egy marionettet ábrázoló lap viszont, alatta felirattal: „aztán felrobban”, teljesen kimaradt a végső változatból. Ugyanígy nincs említve a könyvben az a megjegyzés sem, ami a vázlaton még szerepel: „zenészek egy övre felcsatoltan lebegve”. A végső változaton az sem kapott hangsúlyt, hogy a harmadik lapon zsinórokra függesztve leng és forog két absztrakt alakzat, amelyek távolról Schlemmer jellegzetes emberi profil ábrázolására vagy Sophie Taeuber „dada-fejeire” emlékeztetnek. Elmondható tehát, hogy az eredeti terv egyszerűbb színpadfelépítésével, világosabb tagolásával és a bohóctréfa mellett háromszor is megjelenő, marionettekre utaló megoldásaival jobban emlékeztet a színházi műhely más alkotásaira, míg a végső változat inkább Moholy-Nagynak a „totalitás színházá”-ról a könyvben felvázolt víziójához illeszkedik.

Bortnyik Sándor Molnár Farkas rábeszélésére költözött Weimarba 1922-ben. Bár a Bauhausba nem iratkozott be, az iskola légköre rá is nagy hatást tett, különösképp Oskar Schlemmer, de a városban tartózkodó Theo van Doesburg is. 1924-ben születtek meg emblematikus kompozíciói (Új Ádám, Új Éva, Zöld Szamár), melyekben a metafizikus (-dadaista) festészetre jellemző bábszerű figurák üres, konstruktivista (neoplaszticista-szuprematista) térben jelennek meg. Hazatérte után, 1925-ben Molnárral színházi kísérleteket folytatott, és közzétette, Mechanikus balett alcímmel, a Zöld Szamár pantomim forgatókönyvét és díszleteit; a díszletek ekkori festészetének színpadi térbe való áthelyezését jelentették. A mozgó kulisszák és a három szereplő – amellett, hogy Schlemmer Triádikus balettjének ún. „Spirál” figurája egyértelműen befolyásolta Bortnyik nőalakjának jelmezét – együtt Weininger Mechanikus Színpad – Absztrakt revüjére emlékeztetnek.

Tudományos szigorral nézve a weimari időszak színpadi tevékenysége alig volt több ötletparádénál, ahol sem az idő rövidsége, sem a technikai feltételek, sem az „anarchikus” viszonyok nem voltak alkalmasak elmélyült, átgondolt színpadi koncepció következetes véghezvitelére. A felszabadult kísérletezés ennek ellenére mégis a modern színházművészet egyik alapvető, iránymutató és megkerülhetetlen, „ragyogó” korszakává avatja a Bauhaus tárgyalt időszakának újításait.

 

Full 002896
Full 002897
Full 002898
Full 002899
Full 002900
Full 002901
Full 002902
Full 002903
Full 002904
Full 002905
Full 002906