Végre nekünk is van valamink

Kibontott táj - Bukta Imre retrospektív kiállítása Debrecenben, a MODEM-ben

Kürti Emese

Ha valaki Debrecenbe akar utazni, szálljon fel a Keletiben a moszkvai gyorsra, és a sötét fülkéből bámuljon ki a kelet-magyarországi répaföldekre.
Ez lesz a befogadói alapállapot.
A Modem a sterilitás templomaként emelkedik ki a makacs debreceni sárból, a román–magyar határon se volna feltűnőbb, posztmodern hétvégi anakronizmus. Aztán odabenn nagyot fordul minden: bármennyire sajnáljuk, hogy Bukta nincs Pesten, itt most a legjobb helyen van, a szociokulturálisan aszott magyar peremvidéken, amely azonban rekonstruálhatatlanul hiteles kontextust képes teremteni a művei számára.

Bukta Imre retrospektív kiállítását muszáj a kronológiailag helytelen irányból kezdeni (a kronológiát amúgy sem vették túlságosan szigorúan a rendezők, ami részben helyes, másrészt néhol zavart okoz, vagy inkább kompozicionális gondokat, amennyiben a kiállítás szerkezetére is figyelni kell szokatlan struktúrája miatt), mert belépéskor az ember meglátja a döbbenetesen tiszta szerkezetű, monumentális napraforgós térinstallációt, és már nincs megállás, egyik installáció visz tovább a másik felé, míg azon kapjuk magunkat, hogy elveszítve a művészettörténészi kontrollt, egy nagyszerű kiállítás közepén vagyunk, amely olyan, mint a biztonságos erdő paradoxona. Ezek az organikus installációk okozzák számomra a legnagyobb meglepetést, mert a festményeknél ritkábban látható térmunkák friss valóságélménye fénykép alapján nehezebben alkotható újra: a meleg sárga, amelyet a frissen fejtett kukoricaszemek tömege képes előidézni, a zörgő napraforgószárak kínálkozó szoborszerűsége vagy a kukoricacsutkák üregeinek bársonyossága. Bukta Imre ma már nem tartja magát „mezőgazdasági művésznek”, a 70-es évek megkülönböztető öndefiníciója mára elavult, mert „minden megváltozott”, de az eszközök hitelessége megmaradt körülötte, még ha közben el is süllyed egy kultúra. Családi öröksége, a falusi létforma az évtizedek alatt a természetpusztítás miatt aggódó „korszerű” szemléletmóddá változott, és a nemzeti-önironikus emlékművek (Mi tengerin utazunk) mellett „környezetbarát” installációk is készültek. Az Egy darab ősz című 1980-ban készült installációról nem gondolnám, hogy nem friss mű, pedig először látni kiállításon, mert a maga idején betiltották.
De ebben a folyamatban nem is a tartalmi vonatkozás a leglényegesebb, hanem a gondolati absztrakció egyre erősödő igénye, amely egyre elvontabb formai úton – hiszen mi lehet elvontabb a természeti ready made „talált” alakzatánál – jut kifejezésre.
Másrészt Bukta hátborzongatóan realisztikus, ha a vidéki Magyarország lidércnyomásszerű megidézéséről van szó. Hogy installációval folytassuk, a múzeum egyik sarkában berendezett ideiglenes parasztkonyha a viaszosvászon borítású asztalon elhelyezett disznóölő késsel (a benne elhelyezett kis monitoron fellógatott sertéstetemek látszanak) fölidézi azt a pillanatot, amikor az ország egységesen tiltakozott a humánus disznóölés bevezetésének európai uniós terve ellen (Nosztalgia, 2007). A szalonnatömbök a belőlük vidáman kicsusszanó kis szánkókkal a Buktánál jóval humortalanabb Beuysra való emlékezés szándékával kerültek a Kádár-korszak relikviájába, a kis Lehel hűtőszekrénybe. A hetvenes évek kiszolgált tűzhelye, a zománcozott ételhordó – csupa olyan tárgy, amely egymagában képes fölidézni a rendszerváltás előtti Magyarország sok tekintetben abszurd, sok tekintetben kiszámítható életviszonyait. Bukta úgy emeli ki ezeket a tárgyakat a történelmivé váló közelmúltból, hogy még csak szimbólumképző distancia sincs benne: a falumúzeum profán konkrétsága keveredik valami lírai honismerettel abban, ahogy kiállítja őket.
Egy egész kis teremnyi kocsmaképet láthatunk 2004-ből, a falusi férfiak menedékhelyéről. Magányos dolog ez nagyon, a zöldes ellenfényben álldogáló férfiak a családi boldogság és a szociális nyomor ellensúlyozására választják ezt a búvóhelyet, ahol a legelevenebb még mindig a televízió. A kocsma mesterséges valóságában mégis érezhető az istállószerű meleg, a sötétben összesimuló állatok melege, de az utcára kilépő árnyék (Frici kint, 2004) valódiságát illetően csak a külső világ realitásának a kétsége nagyobb. Ez a kép, a szimbolisták fáradt, párás, ködös rétegeit idéző érzékeny felületével Bukta festészethez való fokozódó kedvét is jól szemlélteti. Ebből a sorozatból a rendezés sajátossága folytán látunk még a későbbiekben, mintha ahhoz a spontán elvhez alkalmazkodtak volna, amellyel Bukta visszatérően alkalmazza a kis gyufagerendákat, a komfortos életre utaló fürdőszobacsempéket, a napfényes kukoricaszemeket vagy a könnyen hajlítható bádogot. A természetes és mesterséges elemekből megkonstruált képfelületbe végül harmadik dimenzióként épít be az illúzió illúziójaként festményt és grafikát. A kép eredeti dimenziójához képest úgy nyílnak meg, mint a valóság különböző rétegei. 
Bukta bádogdisznói, amelyeket én hajlamos vagyok a rendszerváltás körüli „politikus tájkép” (életművön belül) klasszicizálódó emblémájának tekinteni, ezúttal a Disznók a tájban című 1990-es, óriás bádogfestményen jelennek meg. A bőrüket levető disznók átváltozása a rendszerváltással járó politikai szerkezetváltás metaforájaként, de az elmaradt politikai megtisztulás bírálataként is felfogható. A Zuhanyozó disznót és a Katonatisztek a disznótoront is odaképzelem. De nem hiányként, mert ott van a hatvani múzeumból a Táj jegenyesorral (1997), amely önmagában elvinne egy egész kiállítást.
A termeket összekötő átjáró grafikai folyosóján fölkészülünk a legfrissebb művekre, amelyekből a Godot Galériában láthattunk legutóbb. Rózsaszín és tavaszi zöld, pöttyökkel megmozgatott „fiatalos” képi dinamizmus a hordozója a meglepően direkt társadalombírálatnak. Jól látja, hogy a kapitalizmus vidéki megjelenésének abszurd formái hozzácsapódnak a kádárista Magyarország szokásrendszeréhez, és az utóbbi tíz évben kialakulni látszik az osztály nélküli vidék társadalma. Az elveszített egzisztenciális formák az új rendszerrel szemben bizalmatlanságot szülnek, de kulturális ellenállása nincs a médiaszeméttel elárasztott, öntudatában meggyöngült parasztságnak. A helyzet reménytelennek látszik, de reménytelenségében is mulatságos (Teszkóban, 2006). Ezt az elemet használja ki Bukta, akinek a mély társadalomismerete sajátos, kettős tudatából fakad: egyszerre tagja, segítője és bírálója a mezőszemerei faluközösségnek.
Mindaz, ami Buktát foglalkoztatja, nagyon is tradicionális, csak éppen a formája nem az. Sokáig tekintette feladatának a magyar művészet a néplélek értelmezését, ismerjük, milyen eredménnyel. Még a festészet forradalmárai is polgári öregasszonyokat faragtak a nagybányai öregekből, és kívánatos spanyol mayákat a cigánylányokból. Nem tudom, mennyire ismeri föl Bukta nagyszerűségét egy angol vagy egy francia, urambocsá, egy újlipótvárosi nagypolgár. De lehet, hogy ez csak az én rátartiságom, hogy végre nekünk is van valamink.
Ami a kiállítás hátralévő részét illeti, az átfordul a 70-es, 80-as évekbe, és milyen érdekes, itt, a jelen és a kezdetek összekötésénél hirtelen nagyon érezni az idő múlását. A 80-as évek szorgalmas, vonalkázós technikájú képeit nosztalgiázva simítja végig az ember tekintete, és a Bán-Novotny kötetében reprodukált, ritkán látható korai akciók óriásfotói is egy másik korszakhoz tartoznak. Ekkoriban Bukta ráérzett a land art műfajára, és mielőtt még megismerte volna a pesti művésztársadalom, természeti akciók sorát hajtotta végig és fotóztatta le alkalmi fotósával. A Bukta-motívumkör egyéb szereplői, nyulak, orvvadászok, gyöngytyúkok, és az általa bevezetett anyag, a trágya, valamint művészi célú felhasználása (Szemcseppek, 1981) sem maradt ki a kiállításból. A Bakos Katalin áltak „gép-objekteknek” nevezett szerkezetekre az Orvvadász-emlékmű (1987) a példa.
Hihetetlen, hogy harminc év munka után Buktának ez az első összefoglaló jellegű kiállítása. De legalább most örvendezhetünk.
 

Full 000021
Full 000022
Full 000023
Full 000024
Full 000025
Full 000026
Full 000027
Full 000028
Full 000029
Full 000030
Full 000031