Duna-parti szobrok 2. - Szobor Háber - Rákosi Péter fotóival

Mélyi József

Várkonyi Zoltán 1963-ban készült kémfilmjében, a Foto Háberben Bárány Frigyes, vagyis Béres főhadnagy – Latinovits oldalán vagy ellenében – titokban követi a Duna-partra igyekvő célszemélyt, aki legyalogol a pesti alsó rakpartra, és ott átmegy az úton. Nincs ebben semmi különös, az ötvenes-hatvanas évek magyar játékfilmjeiben Budapest, ezen belül a pesti Duna-part gyakran kap különleges háttérfestő szerepet: a hősök a lépcsőn találkoznak, kinéznek a hotel ablakából vagy hajóra szállnak. A Foto Háber jelenetsorából nem is a helyszín vagy a megfigyelési szituáció tűnik szokatlannak a mai néző számára, sokkal inkább az a forgalmi helyzet, amelyben a járókelő szinte természetesen jut el a Belvárosból a Duna vizéhez.

Ma a pesti Duna-part, és különösen annak Lánchíd és Margit híd közti szakasza – most már Idősebb Antall József rakpart – csak egy-egy kitüntetett pontról indulva megközelíthető: az a turista, aki a Parlament mellett álló József Attila-szobor mellett kíván lejutni a vízpartra, napközben ezt csak komoly kerülővel teheti meg. A városépítészet e furcsa tévedése nemcsak a turisták vagy a városlakók, de a szobrok életét is befolyásolja: ezért tűnik még nagyobbnak a rakodópart alsó kövén ülő szobor-József Attila és a „rakodópart” közti távolság, és ezért válik sokak számára láthatatlanná Pauer Gyula és Can Togay holokauszt-emlékműve.

A partszakasz szobraival kapcsolatban a dunai viszonyrendszer, a láthatóság és a megközelíthetőség kritériumai a 19. század végén még elsődleges szempontként merültek fel, együtt talán utoljára éppen a Parlament épületére kiírt pályázat vonatkozásában. Az akkori helyzetre egyrészt Orbán Balázs függetlenségi párti képviselő mondata jellemző – „már maga az, hogy a Duna-partunk szép corsóját beépíteni, megszakítani és eltorlaszolni akarják, egyike a legszerencsétlenebb gondolatoknak” –, másrészt pedig az a szándék, hogy az Országház mögött megmaradó keskeny csík továbbra is eleven maradjon. Így több pályamű részét képezte a Duna felőli oldalon egy vagy több szobor felállítása. Otto Wagner két obeliszket tervezett ide, Fellner és Helmer jobbról és balról egy-egy szökőkutat, középre pedig egy különálló lovas szobrot, Hauszmann Alajos pedig két kisebb obeliszket és egy nagy álló emberalakot, karddal a kezében. Szinte valamennyi terv tartalmazott hatalmas épületszobrokat, kivéve Steindl Imre megvalósult pályamunkáját.

Akkoriban Budáról is látható, illetve gyalog is könnyen megközelíthető volt még Engel József igencsak középszerű, de hatalmas Széchenyi-emlékműve az Akadémia előtt, nem sokkal később pedig részben ilyen szempontok szerint állították fel a Parlament Lánchíd felőli oldalán Zala György alkotását, Andrássy Gyula lovas szobrát, amelyet 1906-ban maga Ferenc József avatott fel. A láthatóság és láthatatlanság aztán hozzákapcsolódott a szoborhoz rövid élete során: a Tanácsköztársaság idején a tetejére épített furcsa, a Munka Háza nevet viselő faépítmény borította be, majd 1945-ben a Kossuth híd építésére hivatkozva tüntették el. Szintén 1945-ben kezdték lebontani a Parlament északi oldalára helyezett, de már kevésbé a Dunához, mint inkább az Országházhoz viszonyuló Tisza István-emlékművet, amelynek még rövidebb élettartam jutott, hiszen csupán 1934-ben állították fel, Gömbös Gyula jelenlétében. (Apró kitérő: a politikai tendenciák furcsa fokmérője lehet majd, mikor, kik és milyen sorrendben kívánják esetleg újraállítani Ferenc József, Andrássy, Tisza vagy éppen Gömbös egykor egyaránt eltávolított szobrát.)

Ma a két fenti politikusszobrot – a Tisza-emlékmű néhány megmaradt és „bolyongó” mellékalakja kivételével – már csak fotókról ismerhetjük. Tisza helyére 1975-ben Károlyi Mihály Dunától elforduló figurája került, Varga Imre vitatott kvalitású műve, amelyről Wehner Tibor így ír: „csupán egy nézetre, homloknézetre komponált alkotás, a megtört ív oldalnézetből már semmit sem mond, a hátsó nézet pedig ismételten bizonyítja, hogy az emberi alak háta (…), ha ez nem más, mint egy frontális nézetre beállított emberalak háta, csak kevés plasztikai izgalmat invokálhat”. Károlyi egynézetű megjelenítése leginkább egy fotóbeállításra emlékeztet – ilyennek láthatta a vörös grófnő az idős államférfit, együtt a száműzetésben. A most készülő fényképekbe pedig az azóta eltelt idő is bele van kódolva: a miniszterelnök szobra körül kialakított parkban már alig vannak padok, az emlékműre irányuló reflektorokat benőtte a gaz; a szoborállítás óta Károlyi Mihály körül mindig is ritka volt a levegő.

Az Andrássy-szobor helyén 1980-ban állították fel József Attila ülő szobrát. Ha Varga Imre alkotását vitatottnak nevezzük, akkor Marton László művével kapcsolatban nem tagadható az általános elutasítás. Az ellenérzések nagy része az elhelyezésre irányul: a Dunától távol ülő alak egy műlépcsőn, a bokrok között nézi a nem létező dinnyehéjat. „Egy közismert József Attila-fényképet bronzba öntöttek, kőre raktak, s a bronzfigura ül a közhelyek áradatában” – írta Rózsa Gyula. Marton László munkája az „emberközeli” szobrok zsákutcáján túl egy általánosabb problémára is rámutat: mihez kezdjünk az ideológiailag szalonképes, de különben rossz szobrainkkal? Esetleg hasonló lenne a helyzet, mint a nagy múzeumokba valaha bekerült, ma gyengébbnek tartott festményekkel: bizonyos idő elteltével bizonyos szempontból érdekesek lesznek? Csak ki kell várni?

Ugyanezek a kérdések merülnek fel a járókelőben, ha a közelben megpillantja Kovács Béla egykori kisgazda politikus „járókeretes” szobrát, Kligl Sándor 2002-ben felállított otromba tévedését. A fehér lepelzuhatagból kiemelkedő talapzat, a rajta álló kisszerű, sematikus bronzfigura és az előtte húzódó mellvéd együttese nemcsak egy emberi sors megörökítésére alkalmatlan, de méltatlan a helyszínhez is.

Gonosz módon azt lehetne mondani, hogy a Fehér Ház közelében létrehozott szép kis park közepére állított Olimpiai emlékhely rosszkor van rossz helyen. A sporttémájú szobrokra szakosodott Mihály Gábor – ő alkotta meg nemrég a meggyilkolt román kézilabdázó, Marian Cozma veszprémi emlékművét is – 1996-ban emelt oszlopa, az oszlopfőn szabad szemmel nehezen kivehető ókori kocsihajtókkal és birkózókkal, mintha nem is a mához akarna illeszkedni, hanem valamilyen sohasem létezett aranykorhoz. Az oszlophoz az egyik oldalon egy dicsőségtábla társul, rajta az összes eddigi magyar olimpiai bajnok kőbe vésett, aranyozott nevével. Érdekes módon a márványtábla valószínűleg közelebb áll a sport jövőjének realitásához, mint akár a magyar olimpiarendezés terve: a táblákon 2036-ig van hely, addig talán van még esélyünk aranyérmek megszerzésére.

A Kovács Béla-szoborhoz vagy az Olimpiai oszlophoz hasonlóan alkalmatlan az emlékmű vagy emlékhely alapfunkciójának betöltésére Széri-Varga Géza – egyben a Klauzál téri Huszár alkotója – 2005-ben felavatott Bibó István-mellszobra, amelyen a fél karral ábrázolt, szemüveges társadalomfilozófus-politikus a bal kezét egy könyv lapjaira helyezi. Nem igazán magyarázható, hogy a kis mellvéddel határolt Duna-parti téröblösödésben mit keres az olvasó Bibó. A kicsit ferdén megdőlő talapzaton, véletlenszerű kandeláberektől övezve elhelyezett emlékmű érthetetlen pozicionálásával csupán az emlékeztetők vagy a „jóvátételi szobrok” csoportjába sorolható; a bronzalkotás helyén ezzel az erővel egy fotó is elegendő lenne. Láthatatlanságában – valószínűleg az emlékműveket bevonó, Musil-féle, híres „impregnáló anyag” hatása – a Bibó-szobor szoros rokonságot mutat a Magyar Tudományos Akadémia előtt felállított két százéves mellszoborral, Szarvas Gábor és Salamon Ferenc portréival, mindkettő a Gellért püspök szobra okán ismerhető Jankovits Gyula alkotása.

Tulajdonképpen kézenfekvő lett volna, hogy az MTA az 1956-os forradalom ötvenéves évfordulójára Bibó István szobrát állítja fel. Azonban az Akadémia nem tudta le ilyen egyszerűen az ünnepet és Marosi Ernő professzor kezdeményezésére a forradalom egyik mártírja, a történész I. Tóth Zoltán emlékművét készíttette el 2006-ban. A szobor megalkotására Marosi Ernő Vigh Tamásnak adott megbízást, aki egy gránitoszlopra helyezte a szintén fekete gránit büsztöt. A mű, amely önmagában magas színvonalú alkotás, méltó emlék az Akadémia utcában meggyilkolt tudósnak, tágabb összefüggésben a magyar köztéri szobrászat két kulcsproblémáját hordozza magában. Az egyik az épített környezet és a szobor viszonya, amely ebben az esetben furcsa kettősséget mutat: Vigh Tamás műve, mivel minden ízében a neoreneszánsz építészeti elemek ellenében hat, figyelmen kívül hagyja (szétrobbantja) a mögötte lévő Stüler-épületet – viszont talán épp ezáltal válik láthatóvá. A másik a szobrász és az emlékezet problémája. A ma már idős Vigh Tamás azon kevés hiteles szobrászművész közé tartozik, akik az utóbbi évtizedekben maradandó értékű köztéri műveket hoztak létre, ilyen többek között a Kürtösök vagy a Tisza-szabályozás emlékműve. Emellett felállították (majd leszedték) Lenin-szobrát Tatabányán, részt vett többek között szovjet hősi emlékmű pályázatán, illetve számos munkásmozgalmi szobor zsűrijében. Ez volt a kor, ezek voltak az államilag lehetséges szobrászi feladatok. A tisztázatlan kérdés nem is az, hogy lehet-e ma erkölcsileg hiteles Vigh Tamás ’56-os szobra – természetesen lehet –, hanem hogy húsz évvel a rendszerváltás után tisztán látjuk-e a szobrász (történelmi) szerepeinek változását. Konkrétabban: tudjuk-e úgy értékelni Vigh Tamás szobrait, ahogy tesszük ezt, mondjuk Latinovits Zoltán filmszerepeivel? Attól, hogy Latinovits a Foto Háberben – bemutató: 1963. október 24. – ’56-os elítéltnek, teológusnak adja ki magát, hogy így férkőzzön be a kémek soraiba, a film ma is nézhető, az alakítás pedig pontos és átélhető. Latinovits pedig, aki öt évvel volt fiatalabb Vigh Tamásnál, ha ma élne, talán korunk egyik leghitelesebb figurája lenne. Latinovitshoz a régi filmek mai bemutatása és kritikája vezet el, míg a mai szobrászi szerepek megértéséhez valószínűleg a múltfeldolgozáson és az emlékezet nyilvánosságán keresztül vezet az út.

A magyar köztéri szobrászatban ritka a múltat valóban feldolgozó, a kollektív emlékezetet pontosan tematizáló alkotás. A ritkaságok közül is kiemelkedik Pauer Gyula és Can Togay műve, a nyilas terror Dunába lőtt áldozatainak emlékére készült Cipők a Duna-parton. A hatvan pár vascipő – az ellopott darabok miatt ma már talán valamivel kevesebb – valóban a part szélén áll, egykori realitásában és mai színpadiasságában. A Cipők a Duna-parton kifejezetten filmes mű, előképe a Budapesti tavasz megrázó képsora; az üres cipők egyértelműsége filmes képi közhelyként utal az eseményre és a Dunába lőtt zsidó áldozatokra. Néhány évvel ezelőtt német barátaim a második világháború magyarországi történetéről kérdeztek, s a budapesti zsidók tragédiájához érve szó szerint lefordítottam az egyetlen erre ismert fordulatot: „a Dunába lőtték az embereket”. Vendégeim finoman kijavítottak: ilyen nyelvtani szerkezet a németben nincs. Ekkor jöttem rá, hogy ez a struktúra a magyarban is különleges, csak erre az egyetlen történeti eseményre alkalmazható. Valahogy ez érvényes Pauer Gyula és Can Togay művére is, amely a közhelyből kiindulva válik kivételessé. A kifordított közhelynek ezt a működését Esterházy Péter írja le a legpontosabban a Semmi művészetben: „Közhely, de a közhelyek igazak (ez is közhely; ez is; és így tovább: és talán a végén, azaz éppen a végtelenedik pontosvessző után egyszer csak az állítás mégis újat fog mondani …)”.

A Duna-parton valószínűleg nincs élesebb szobrászi ellentét, mint ami a Nemzeti Színház előtt álló szobrok és a Duna-parti Cipők között feszül. Az egyik oldalon a teljesen kiürült közhely-kép, a híres színészfotókról készült semmitmondó bronzszobrok. A másikon a közhelyből kilépő emlékkép, amely fotóban talán nem is létezik, de vasba öntve annyira erős, hogy szinte önmagától előhívódik. Az egyik tucatáru, a másik kivételes emlékmű. Soós Imre a Körhintából, az ott maradt cipők a Budapesti tavaszból, pedig mindkét film 1955-ben készült.

És a Nemzetinél ott van még Latinovits Zoltán nagy pátosszal kőbe faragott alakja, aminek semmi köze a valódi szerepekhez.

 

Full 000937
Full 000938
Full 000939
Full 000940
Full 000941
Full 000942
Full 000943
Full 000944
Full 000945