Bernát András
Bernát András képei előszörre érzékiségükkel ragadnak meg. Telt, mély színeket használ, kéket, zöldet, barnát, néha vöröset. Már a színek intenzitása behúzza a nézőt. A festéket vastagon rakja a vászonra, majd lépésről lépésre haladva, az alapformára koncentrálva, alakít ki organikus rendszert.
Objektum No. 119. 2003
90 x 140 cm olaj, vászon
Az eredmény első szinten totális vizuális élvezet, a szem gyönyörködve követi az ecset szálai nyomán kialakult örvénylő, hullámzó vonalszövet rendjét. Aztán, ahogy elmozdulunk a kép előtt, az máris másik arcát mutatja. A finom, gesztusszerű domborzaton a mozgás által másképp törik meg a fény, máris másik képet látunk, vagyis ugyanazt másképp. A variációk száma szinte végtelen, a nézőn múlik, milyen mélységben használja ki a lehetőséget, mennyi időt szán a képek nézegetésére, mennyire tudja átadni magát a „nézés örömének". Merthogy Bernát a 2000 óta készült képeit „örömfestészet"-nek nevezi, amelyben a dolgok kitalálásának öröme élhető át számára, az a játék, amikor az ember „Istent játszik", vagyis megtörténik vele az alkotás legnagyobb csodája.
Aztán, ahogy telik az idő, és túljutottunk az első „megrázkódtatáson", azon kapjuk magunkat, hogy a tisztán vizuális benyomások által kizökkentünk a hétköznapi gondolati és érzésvilágból, hogy töltekezhetünk valamivel, ami a belső gazdagodást, tágulást segíti. Vagyis nézőként is átélhetünk valamit abból, amit Bernát képkészítés közben átél. Ez az élmény pedig nem más, mint a szemlélődő, meditatív létezés élménye, amely a dolgokra való koncentrálás és a bennük való elmélyülés által jön létre. Bernát András folyamatosan ezzel a koncentrált figyelemmel követi saját mozdulatait a képen, a kép alakulását, ahogy az egyik mozdulatból következik a másik, vagy reflektál egyik a másikra. Túl magán a művészet művelésén, abból az alapállásból kiindulva, hogy nem a mit számít elsősorban, hanem a hogyan, a gyakorlat azt mutatja, hogy e tevékenység észrevétlenül tanítja, építi az embert. Bernát számára ez a fajta munkamódszer bizonyult - a festészetben és ismételten a festészeten túl is - a legjobb ön- és világmegismerési módnak.
Figyelem - Utazás - Teremtés
Bernát András magát „egy-ügyű" festőneknevezi. Egy-ügyűsége részben abban rejlik, hogy kevés téma foglalkoztatja, ám ezek vissza-visszatérnek művészetében az évek folyamán. Hasonlóan, mint bizonyos művészeti problémák, belső történetek, amelyek idővel újra, más formában jelentkezve, a kérdés egy kicsit más aspektusában merülnek föl, körbeforduló, de spirális haladást mutatva, egymással párhuzamosan.
Alapvető témái az enteriőr, az akt és a táj. Minden esetben kiemel egy részletet, amelyet átlelkesít oly módon, hogy az egész lelkisége és jelentéstartalmai jelenjenek meg benne. Ez a megközelítési mód elsőre filozófiai kérdéseket vethet föl, Bernátnál azonban, annak ellenére, hogy ő maga sem áll távol a problémák filozófiai síkra terelésétől, inkább másról van szó. A képkészítésnek ez a módja közelebb áll ahhoz az emberi megnyilvánuláshoz, ahogyan egy új barátság vagy szerelem kezdetén a másik ember apró gesztusaira, szeme villanására figyelünk, verbálisan nem megfogalmazott módon „olvasunk" a másik emberben, tárul föl előttünk a másik, egyszer csak azt érezve, hogy ismerjük már az illetőt. Bernát András festészetét is akkor érthetjük, érezhetjük, ha érzéki benyomások lenyomataiként szemléljük, egyéb következtetéseinket pedig későbbre tartogatjuk.
Enteriőr
Van egy sarok, ahová soha nem süt be a nap. Árnyékban van. Egy zuglói ház padlásszobájának sarka. A lefutó fal ferdén metszi a képet, bizonytalan síkot formál az alig érzékelhető derékszög mellé. Hogy hol is van a sarok, csak sejteni lehet. Nincsenek élek, nem elégülhet ki a vágy, hogy eldönthető legyen, meddig tart az egyik, meddig a másik sík, a harmadik. A forma nem bírja alávetni magát a perspektíva szabályainak, pedig valójában „ő" is háromdimenziós. A sarok görbülése is lehetne érzékelhető a fent említett rendszer szabályai szerint, ha hagyná magát, de mivel minden forma legömbölyödik, térbelisége pedig feloldódik, nem adható egzakt válasz. A falra fémlemez van szögelve.
Akt
Nem konkrét. Csak részletek láthatók, az emberi bőr szerepe az ábrázolásban eltűnik. A modell testét sűrű, kusza vonalháló fedi, a hátteret úgyszintén, mindebből csak részleteket mutatnak a fotók. A női test beleolvad a környezetébe, határtalanul feloldódik benne - erotikus sugárzása tölti meg a képet. Nem dönthető el, meddig tart a figura, hol kezdődik a háttér, egy minőséggé lettek, ívelt, gömbölyű formák, fűre vagy szőrzetre emlékeztető egymásból következő kavargó vonalakkal borítva, vagy ebből a kuszaságból építkezve bizonytalanná teszik a megtestesülés anyagi minőségét: test-táj (combok-dombok). Érzet, amelyet sokszor körül kell járni. Valószínűleg mindig lesz titka.
Táj
Általánosan a mindenkori lelkiállapot kifejeződése. Eltekintve néhány fontos képtől (mint Caspar David Friedrich, vagy a magyar hagyományban Ferenczy és Szinyei-Merse), egy-két régi visszatérő álom határozza meg. A holdtól ezüstösen beragyogott sarkvidéki havas táj, benne a sivatagi vidékekre jellemző kubusszerű építményekkel, melyeket szolarizálva áraszt el valami északifény-féle tünemény. Egy másik, talán még gyermekkori álom, szakadékos, omlatag csatorna, természeti képződmény, beszakadt árok, akna vagy gödör. Moha borítja, nedves és mély, félelmetes és vonzó, a földi életen túlra mutat mégis maga az Élet burjánzása van benne.
Objektum No. 129. 2001
30 x 30 cm olaj, vászon
Mindenképpen az enteriőrnél, vagyis a szobasaroknál kell kezdeni, nemcsak azért, mert Bernátnak ez időrendben az első említendő témája, hanem azért, mert még a főiskola előtt itt fogalmazódott meg benne, hogy mi az, ami érdekli valójában. A koszos fehér fal, állandóan árnyékban. Rücskös fal, legömbölyített felületek, nem tudják határolni egymást, átfolynak, áttűnnek egymásban, miközben az agy úgy tudja, hogy ez nem így van, az érzékelés számára mégis ez tűnik valóságnak. Homogenitás és egylényegűség látszólag, amely mögött folytonosan ott van a rejtély, a sejtelem, amely nem fejthető meg. Hol kezdődik az egyik rész, hol a másik, és meddig tart? Mi a mélység, milyen mély? Áthatolható-e? Vágy a behatolásra. Pont ez a bizonytalannak tűnő valami adja a biztonságot, ez a nehezen megfogható környezet nyújtja az anyaméhszerű állapotot. Örök vonzalom. Mindig visszatérő kérdések Bernát művészetében, amelyeket, ha nem tartott szem előtt, hiányként jelentkeztek. Ha mélyponton volt, akkor pedig a szobasarok élményébe való visszatalálás, „visszaérzés", vagyis a rejtély újbóli beengedése az életbe hozta vissza onnan. És mivel kora ifjúságától kezdve ragaszkodott ahhoz, hogy tisztán láthassa, „miben van", hogy meg tudja határozni a maga számára, mit is csinál éppen, a rejtély újra és újrafogalmazása tekinthető művészetének központi motívumaként.
A rejtély megfogalmazásának belső kényszere Bernát művészetében a kezdetektől jelen van. Azok a technikai megoldások, amelyek megnyugtató eredményt hoztak a számára, a főiskolás években alakultak ki. A rész és egész viszonyának kutatása, az ember és természet viszonya, a női akt, mint a természet elválaszthatatlan eleme, vagy a táj maga, mint a világot átható feminin jelenség, illetve a különböző dolgok és minőségek közötti átjárhatóság a keleti gondolkodást idézi. Ehhez járult még Jung a zenéről és a művészetről szóló gondolatainak tanulmányozása, amelyek ahhoz vezették Bernátot, hogy befelé figyelő módszerével ismerje föl magában azt a valamit, ami elementáris erővel dolgozik, úgy is mondhatnánk, hogy saját maga lehessen ezáltal művészetében. E fölismerés eredményeképpen kiderült, hogy nem kíván konkrét és partikuláris lenni, de szereti, ha több értelme van a műnek, absztrakt akar lenni, emellett feltétlenül realista. Első pillantásra akár ellentmondásosnak is tűnő fogalmak ezek, amit felold, ha Bernát művészetét a különböző technikák alkalmazása szerint is nézzük, mivel a választás eredménye mindig visszahat a következő mozdulatra, alakítva, hozzáadva valamit ahhoz.
A főiskolai években készült, fentebb már jelzett aktoknál magát a modellt festette be kusza, organikus vonalakkal, és ugyanez a struktúra került a háttérként szolgáló csomagolópapírra is. Ezután lefényképezte, de mindig csak részleteket. Az így létrejött kivágatban nem dönthető el egyértelműen, mely testrészt látjuk, egyáltalán a test részét látjuk-e vagy a háttér rajzát. A pozitív-negatív forma elbizonytalanodik, kifordul, fölcserélhetővé válik.
Aztán jött egy nem túl sikeres korszak, ezek is aktok voltak az előzőhöz hasonlóan, de itt alapozott farostlemezen kísérletezett színes ceruzával, majd olajfestékkel. Az eredményt túl „finomkodónak, édeskés"-nek találta, viszont máig tartó kompozíciós sémák alakultak ki ebben az időszakban.
A főiskola után a művészetét mélyen átható erotika kicsit konkrétabb körüljárása következett „Bernát-módra" egy oroszországi ösztöndíj segítségével. Természetesen tájképről van szó, ahol a műterem ablakából látott vörös víztorony hasít a felhők közé. A felhőkben - és mint Leonardo óta tudjuk, a vakolat foltjaiban is - elmélyült szemlélődéssel sok mindent fölfedezhetünk, András számára ekkor a kavargó nőiséget jelenítették meg (combok-dombok). Maga a környezet egyfajta hazatalálást is jelentett számára, mivel mindig vonzódott Tolsztoj és Dosztojevszkij világához, a „nagy orosz föld lélek" oltalmazó misztikumához.
Az olajfestékkel való kísérletezés gyakorlatilag máig tart. A főiskolán társaival együtt (Ádám Zoltánnal, Bullás Józseffel, Mazzag Istvánnal voltak egy műteremben) foglalkoztatta az ezüst-, illetve alumíniumpor használata. Társaitól eltérően azonban ő a hétköznapi realitáson túli másik realitás ábrázolásának eszközeként fogta föl ezt a kényes anyagot, kontrasztokat hozva létre, úgymint: hogyan lesz a vetett árnyékból dicsfény vagy a titokzatos semmibe-mindenbe vezető út, ha ezüstösen fénylik, mint a holdsugár. Ismét a pozitív és negatív forma-tartalom cserélődik föl, egyik pillanatban impresszionisztikus hatást keltve, a másikban a misztikum felé húzva. Nedves, esős táj megfoghatatlan, földöntúli fényben, álomszerűén, de nagyon is reálisan, Tarkovszkij tájait idézi föl, a dús, határtalan Életet, ellentmondóan túlvilági csendben, ahol minden megtörténhet, az is, hogy kis parázsló sziget lebeg a romos házon átzubogó vízesés kavargó habjai közt.
Objektum No. 364. 2004
40 x 80 cm olaj, vászon
Az orosz táj, Tarkovszkij képeinek mély átérzése és a fent már leírt álomban megjelent kubusos, templomszerű építmények nyomán, a kilencvenes évek elején jelennek meg festészetében az architekturális elemek. Megint csak a rejtély, nem tudni, tényleg templom-e, de egyértelmű szakrális kisugárzása van. A híd folyón vagy szakadékon ível át, de nem evilági környezetből nő ki. Egy biztos, itt már nincs több kérdés, a ragyogó szürkeség mindennel tisztában lévő vidékein járunk.
Bernát ez idő tájt majdnem egyszínű képeket fest. Nagyon fontos számára a forma, amelyet fényes, sugárzó, oldott akvarellszerű természeti részek és a fényt elnyelő hold természetű objektumok, mint felületek váltásával fejez ki. Bizonytalanná teszi így a kép monokróm jellegét és absztrakt, illetve ábrázoló voltát. Aztán a fényes lakkot matt lakkal váltotta fel, selymes felületeket eredményezve, egészen éterivé téve a látványt. Bernát szándéka ezzel nem a festészet valamilyen „lecsupaszítása" volt, inkább eljutni a látás, az emberi érzékelés határáig, egy olyan pontra, ahol az „új", a másik világ kezdődik.
Bernát vágya, hogy saját belső útját a nézővel is megoszthassa az 1994-es Bartók Galéria-beli kiállításán érvényesült legerősebben. A régi padlásszoba sarkának elemeit festette meg párképekben. Az egyes képeket átlósan kettéosztotta derékszögű paralelogrammákra, ahol az alapsíkot jelentőt vízszintes, a falsíkot az átlóval párhuzamos ecsetvonások jelezték. A képek páronként egymás tükörképei, összetéve őket sarokszerű téri helyzet áll elő. A galéria tizenhét négyzetméteres terében a párokat egyre növekvő távolsággal széthúzta, így azokat a nézőnek magának kell továbbképzelni, hogy a sarokhelyzet előálljon, így képtér és nézőtér gyakorlatilag egybefolyik.
Ez a Bartók Galéria-beli kiállítás valamennyire határnak tekinthető Bernát művészetében, már amennyire lehet ilyesmi mondani vele kapcsolatban, hiszen inkább egy újabb visszacsatolás következett a kilencvenes évek második felében. A technikában elhagyta a lakkot a festék pedig vastagodni kezdett a vásznon. Ezzel párhuzamosan lassan eltűntek az építészeti elemek képeiről. Úgy tűnik, Bernát András „érett" korszakába érkezett. Ahogy ő mondja: formai egységet kíván teremteni a képen, és e törekvése során görbültek meg újra a vonalak vagy tért vissza újra a régi akt-táj formához. Mivel törés nélküli felületeket kíván, ezt egymásból fakadó ívekből és hurkokból építkező hullámszerű struktúrával oldja meg. A vastagon felhordott festékkel látszólag plasztikusnak tűnő felületeket hoz létre, ahol megint csak nem dönthető el, hogy testtájat vagy természeti tájat látunk. Munkamódszere lassú és aprólékos. A pszeudovölgyek-hegyek (combok-dombok) nem egy gesztussal születnek, hanem kis ecsettel, négyzetcentiméterről négyzetcentiméterre haladva alakul rendszerük. Mantramondogatásra emlékeztető tevékenységének célja saját határainak feszegetése, amíg illuzionizmusa még ábrázoló tud maradni.
Az 1997-1998-ból származó „előfutár" darabokból tűnik ki, mért mondhatók érett műveknek ez utóbbi korszak festményei. Azokból a képekből, ahol az architekturális elemek eltűnni vagy átalakulni látszanak, de még nem alakult ki teljesen a mára már jól ismert illuzionisztikus rend. Megint Tarkovszkijt idézi Bernát András képeinek alakulása, azt a folyamatot, vagy annak a folyamatnak a bölcs belátását és képi megvalósítását, ahogy a Természet visszaveszi a maga birtokait, az emberiség által elhagyott vidéket újra önmagával teszi egyneművé, megvalósítja a természeti tárgyak és jelenségek anyagi és spirituális egységét.
Bernát András utóbbi öt évének „formai egységre való törekvése" e folyamat mély megértését mutatja.