Felosztottuk Velencét

Topor Tünde

Úgy tűnik, a biennále minden dimenzióban tágul, időben is (hiszen mindenki meglepetésére idén nem június, hanem május elején nyílt), meg térben is, hiszen a külső helyszínek száma úgy emelkedik, mint a vízszint, ha jön befelé a tenger. (Már nem sokáig jöhet egyébként, mert hatalmas ütemben épül a gát, ami akadályozza majd a várost elöntő acqua altákat.) És míg Velencében a megnyitók és a sajtónapok idejére a szállásárak is ugyanígy ugrottak a magasba, kicsit távolabb, ámde hajóval csak félórányira még szezon előtti árakon lehetett aludni. Tudva, hogy egy-két ember semmiképpen sem tudja végigjárni, figyelmesen megnézni és meghallgatni az összes idevezényelt műtárgyat, installációt, filmet, sőt újabban felolvasásokat, öten jöttünk, egy egész Artmagazin-kommandó, hogy olvasóink több szempontból is értesüljenek arról, merre tart ma a művészet – legalábbis az itteni szisztéma tükre mit mutat meg belőle.

 


Cseke Szilárd képzőművész Fenntartható identitás című alkotásával az 56. Velencei Biennále magyar pavilonjában

Topor Tünde: FENNTARTHATÓ MATRACOK

Nézzük először a magyar pavilont. Ha hátrahagyjuk a pályáztatás körülményei (a szakmán kívülről jött biztos kinevezése miatt bojkottfelhívás lépett életbe, így akik pályáztak, illetve akik részt vettek az egész processzusban, a szakma bojkottáló felének szemében sztrájktörők lettek), valamint az előzetes tájékoztatás alapján kialakult ellenérzéseket, és úgy lépünk be az eozin-kapun, mint egy átlag biennalista, akkor meglepően elegáns, letisztult, minimalista mű fogad, egy szinte teljesen fehér tér (2 millió forint ment el az egész pénzből arra, hogy a pavilon vállalhatatlan plafonját a velencei építési előírásoknak megfelelő, nem gyúlékony, fehér anyaggal befedjék a nyertes pályázó által hívott munkatársak), benne hatalmas átlátszó fóliacsövek, amikben lassan mozog egyik faltól a másikig egy-egy hungarocell golyó. A C alakú tér közepén pedig egy annyira nagy, átlátszó fólialebeny telik meg levegővel, majd esik össze, hogy alig lehet tőle elférni, és továbbhaladni a másik szárnyba, a szimmetrikus kompozíció jegyében ott is futó fóliacsövekhez. Az egész nagyon impozáns, a látogatók szemmel láthatólag szeretik, nagyon jól lehet benne fotózkodni, a thespace.com nevű menő online orgánum pedig az öt kedvence között említi a magyar pavilon terét. Mondjuk, üssenek agyon, ha bárkinek az identitás problematika jut eszébe róla, pláne úgy, hogy fenntartható identitás (ami a projekt címe), de annyit aláírok, hogy végül is bármiről, egy darab kőről is mondhatjuk, hogy az identitás fogalmát járjuk körül általa, pláne, ha föl is dobjuk azt a követ. Itt például a fenntarthatóság nekem csak úgy jutott eszembe, hogy vajon a nagy fesztávú fóliacsövek a velencei nyári melegben nem fognak-e majd megereszkedni, és akkor a hungarocell golyók nem akadnak-e el monoton, sehova se vezető útjukon.


Enteriőrkép Céleste Boursier-Mougenot: Rêvolutions – (lefordíthatatlan szójáték az álom és a forradalmak szóból, 2015) című installációjával és látogatókkal 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures

  De az installáció terét elhagyva még nincs vége a pavilonnak. A kijárat előtt egy tableten lehet identitásozni: ha a látogató belebeszél a mikrofonba, a külön erre az alkalomra fejlesztett program a hang alapján generál egy teljesen egyéni térbeli alakzatot, amit az alany elküldhet magának e-mailben, és ha akarja, ki is nyomtathatja valahol 3D-ben, hozzájutva így egy 2015-ös biennálés műtárgyhoz. Én is belebeszéltem a tabletbe, bár semmi különös nem jutott eszembe, amit az identitásról meg akartam volna akár csak magammal is osztani, igyekeztem viszont összevissza intonálni, hogy szép, megkülönböztethető, egyéni kis térbeli alakzatom legyen, de sajnos szinte pont ugyanolyan krumliformává alakultam, mint az előttem beszélő identitás. Így érkeztem meg a középső, felül nyitott térbe, aminek a falán körben fekete táblák sorakoznak, egyrészt rajzolni- írni lehet rájuk kis, a hungarocell gömböket idéző, direkt ide legyártatott, gömb alakú krétákkal, bármit, ami az embernek az identitással kapcsolatban eszébe jut, másrészt vannak itt olyan kerek tárgyak is, amiket szerencsekerékszerűen elforgatva különböző szavak válnak láthatóvá, azt hiszem, azok is az identitással, a különböző identitásértelmezésekkel kapcsolatosak, de itt már elejtettem a fonalat, mert a következő meggyőződés alakult ki bennem: néha túl nagy a kurátori tér a velencei biennálés projektekben. Ez már a Forgács Péter-féle Col Tempónál is probléma volt, ahol Rényi András nyilván a legjobb szándéktól vezérelve, de olyan esztétizáló, illetve történetieskedő irányba vitte a művet, amitől az sokat vesztett erejéből. Itt Cseke Szilárd nagy installációjára szerencsére nem lehetett semmit sem aggatni, de a kapcsolódó ötletek inkább egy elszabadult múzeumpedagógust, mint egy, a műnek alárendelődő kurátort mutatnak. Pedig German Kinga a „nagy” mű létrehozásában is intenzíven részt vett, és az is nagyon tiszteletre méltó, ahogy tényleg előtört belőle a MOME-n oktató pedagógus, aki tanítványait is bevonta a központi, úgynevezett interaktív rész kitalálásába és megvalósításába, de a túlmagyarázás, a rengeteg túlhasznált fogalom folyamatos sulykolása azok számára, akik nemcsak átsétálnak a pavilonon, hanem el is olvassák a szövegeket, bántóan leszűkíti az értelmezési mezőt. Mennyivel jobb lett volna, ha ez is olyan helyspecifikusan működik, mint az ősforrás, Pipilotti Rist 51. biennálén a Santa Stae-templom plafonjára vetített Homo sapiens sapiens című videója, amit a templom padlóján elhelyezett színes matracokról lehetett bámulni, vagy a szintén matracokkal borított francia pavilon, ahol leheveredve azt lehetett látni, hogy megindul az erdő. Na jó, nem egy egész erdő, hanem a benti fa (és a pavilon előtt is kettő). Nyugodtan üldögélve, a pavilon árnyékában megpihenve erről, a Revolutions címmel futó műről annyi minden juthat az ember eszébe, annyira csodálatos az egész, hogy később már a saját elméletekkel felvértezve (amelyek a francia szellem szabadságáról, a gyökértelenség áldásosságáról, a társadalmi mobilitás lehetőségeiről szólnak, hiszen épp a magyar pavilonból jött az ember, meg vidékről, illetve Olaszország északi részén most egyáltalán nem lehet nem gondolni azokra a vízben lebegő holttestekre, amik az ország déli részén kikötni akaró menekültek közül elpusztult áldozatok, vagy a szerencsésekre, akik túlélték ugyan az átkelést, de akkor sem a saját kis földlabdájukkal lesznek átültetve egy másik ország talajába), szóval ezekhez képest üdítő olvasni a kurátori szöveget, ami manierista kertekről, barokk színházi hagyományról, alkímiáról és az 1961-es művész, Céleste Boursier-Mougenot hanginstallációiról szól.


Bernardino Licinio: Arrigo Licinio és családja, olaj, vászon, 118 × 165 cm

 A francia matracok oázisa és a kanadai pavilon mellett újonnan megnyílt kiülős, tengerre néző büfé egyébként persze megint csak az unalomig elhasznált fogalmakhoz vezet el, hiszen itt a fenntartható fejlődés elvének adott legnagyobb fricska maga a biennále, amit valószínűleg egy hét folyamatos gyaloglás és vaporettózás mellett sem lehetne végigjárni. Nyilvánvaló, hogy kényszerpályán van az egész projekt, a szempontok közül valószínűleg csak nagyon hátul bandukol az, hogy a világból idezarándokló tömeg valóban elmerüljön a művek világában, és kényelmesen, szemlélődve érezze jól magát. Valószínűleg a biennálénak is vannak olyan útvonalai, mint Velencében a San Marcótól Rialtóig vezető csapás, amiről csak a legritkább esetben térnek le a turisták, itt is lehetnek olyan helyszínek, amikre alig-alig vetődik el a meghívottakon és a tapasztalt biennalistákon kívül más. A győztes örmény pavilon például egy szigeten van, ahol nyilván több hajó köt majd ki az Arany Oroszlán igézetében, de azért jelentkezzen, aki a sajtónapokon már az előtt kihajózott oda, hogy kihirdették volna a végeredményt. Kezdőknek persze még a Palazzo Fortunyt sem könnyű megtalálni, ahol megint csak szuperlatívuszokkal illethető kiállítás van (és ahol a nemrég megnyitott harmadik emeleten szintén pihenősarkok, kanapék és olvasósarkok várják a lábat lejárt látogatókat).


Kiállítási enteriőr a Hordozható klasszikusok című kiállításban (kurátor: Salvatore Settis és Davide Gasparotto) | Fondazione Prada Venezia, 2015

  A Fondazione Pradának helyet adó palotához vezető kanyaroknál is nagyon kell figyelni, hogy ne az állomáshoz érkezzen meg az ember, de most az egyszer jobb volt gyalog közlekedni, mint a vágyott vízitaxival, mert a megnyitóra érkező elegáns közönségből sokan landoltak a vízben, amikor a kiépített palló és kikötő-sziget lábazata felmondta a szolgálatot. Ha igaz valamennyire is, hogy a biennále előrevetít trendeket, akkor a Fondazione Prada ebben is élen szokott járni, két évvel ezelőtt, amikor rekonstruálták a Harald Szeemann által összeállított első fluxus-kiállítást, az akkori biennále fő szenzációját hozták össze. Mostani kiállításuk is szemléletváltó: klasszikus szobrok különböző korból származó, illetve különböző anyagokból készült variációit, másolatait gyűjtötték össze, a fő installáció a Farnese-Herculest mutatta egyre kicsinyedve, míg az eredeti méretű gipszmásolattól el nem értünk egy kis porcelánszoborig. De a fő gondolat, ami a műtárgytermelés gyökereit kutatja, illetve arról kérdez, kell-e, hogy az eredeti művel kerüljünk kapcsolatba, vagy elég, ha emlékeztetőt csináltatunk magunknak (ami néha, ha jól sikerült, és hordozza kora szellemét, esetleg saját jogú műtárggyá is válhat). Velencében, ahol állandóan régi korok szelleme kísért, pontosabban most már csak tűri, hogy fényképezzék, érdekes azt a kérdést feszegetni, haza kell-e vinni a műveket. Többet ért-e meg belőlük egy gyűjtő, együtt élve akár csak egy kis másolatukkal, mint az, aki csak pillanatokra kerül kapcsolatba velük, és a fejében őrzi emléküket. Én mindenesetre csináltam pár fotót, főleg, hogy itthon majd el tudjam dönteni, Bernardino Licinio képén az a sokgyerekes anyuka középen, tényleg szülés utáni depresszióval küzd, vagy csak utálja, hogy a férje állandóan kis szobrokat vásárol, amitől már alig férnek el, és a gyerekeknek is állandóan vigyázniuk kell, le ne verjék őket.


 

Szikra Renáta: A FÁK NYOMÁBAN
 
Mielőtt nekiindul az ember, megnézi, mi a vezérelv, a főtéma, amely köré a biennálék leghagyományosabbika és legnevesebbike szerveződik. Idén az All the World’s Futures (A világ jövői) hívószó körül kering a Velencei Biennále megakiállítása, amely elég tág ahhoz, hogy (sok) minden beleférjen, így az ökológiai megfontolásokat vagy a természeti környezethez fűződő ellentmondásos viszonyunkat témául választó művek is, amelyek manapság amúgy sem hiányozhatnak sehonnan. Most tehát a Velencében rendre felbukkanó zöld művek nyomába eredünk.
 
herman de vries: natura mater (Anyatermészet), 2015, Lazaretto Vecchio, Velence 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
Okwui Enwezor, az idei biennále főkurátora (a hétköznapokban pedig a müncheni Haus der Kunst igazgatója, korábban a 2002-es Documenta kurátora) egy vele készült interjúban kifejtette, hogy ő maga a dolgok állására kíváncsi, többek közt arra, hogyan birkózik meg a múlt terheivel, és a romokon ülve merre keresi a jövőt egy adott mű. A hangsúlyozottan nem utópisztikus „jövőkutatás” témájának szűkítésére bevezetett úgynevezett szűrők (altémák vagy nézőpontok) között a „Rendetlenség kertje” (Garden of Disorder) még mindig széles spektrumot kínál az értelmezésnek – de kijelöli az ösvényt, amin elindulhatunk. A fogalom részint konkrétan a Giardini, s egyben az egész biennále, a nemzeti pavilonok intézménye múltjára reflektál, de a kertutópia, vagyis az Édenkert rekonstrukciójának érvényességét is megkérdőjelezi. Ez persze nem új felvetés, ahogy az Enwezor által hangsúlyozott bizonytalanság és törékenység állapota sem. Mindenesetre magyarázatot ad arra, miért tűnnek fel a természet-művészet, land art nagy alakjai a központi pavilonban, akik mintegy becsatolhatják az új felvetéseket egy évtizedek óta folyó, és most megint egyre elevenebb párbeszédbe.
   A Giardini központi pavilonjában hangsúlyos helyet kapott az újrafelfedezett Robert Smithson, akinek entrópia-elmélete mintha konkrétan a „rendetlen kert” fogalmának inspirációjául szolgált volna. Az elsősorban a Spiral Jetty, a utahi Nagy Sóstóba épített, csigavonalú, kőből kirakott rámpája révén ismert művész alig pár évvel az ikonikus land art mű elkészülte után, 1973-ban repülőszerencsétlenség áldozata lett, így nem érhette meg, hogyan igazolódtak feltevései. Smithson a mű jövőjébe belekalkulálhatta, hogyan indul el egyensúlyi állapota felé és alakul át a megemelkedett vízszint miatt évtizedekre a víz alá merült és már sókristály-telepként funkcionáló spirál. A természet léptékét a kultúráéval szembeállító műveinek sokszor nincs végső, befejezett formája, a munkák az alkotói szándék szerint folyamatosan továbbalakulnak – csak éppen nem emberi, hanem geológiai léptékben.
 
A holland pavilon herman de vries installációival. Előtérben a 108 font rosa damascena (2003–2015) szárított rózsabimbók négy méter átmérőjű köre, háttérben a Föld minden tájáról (2014–15) sorozat, posztamenseken: a kövek (1996–2009) | 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
herman de vries: natura mater (Anyatermészet), 2015, Lazaretto Vecchio, Velence
 
   A központi pavilon egyik termét átlósan vágja át egy, a földből gyökerestül kifordított fa. Smithson 1969-es, Düsseldorfban bemutatott (azóta négy alkalommal is rekonstruált) Halott fája a gyökerek és ágak közé illesztett tükrökkel kikerül saját megszokott tér–idő koordinátáiból, a tükrökkel manipulált térben ugyanis összemosódik a kint és bent, megkérdőjeleződik az anyagszerűség, másként múlik az idő (ami a kiállítás végén a fa megsemmisülését, vagy inkább újabb létformába történő átalakulását hozza). Kiállították a sokszor reprodukált, mégis meghökkentően friss Smithson-rajzok és –tervek némelyikét, közöttük a hegyoldalról leöntött tonnányi aszfalt akció tervét (amit egy római kőbányában valósított meg 1969-ben) vagy az Úszó sziget rajzát, ahol egy uszályra épített ligetet vontatnak Manhattan belvárosa körül. Kár, hogy nem ezt rekonstruálták a biennáléra (melyet 2005-ben posztumusz épített meg Minetta Brook a Whitney Múzeum közreműködésével), igaz, lehet, hogy Velencében fel sem tűnt volna.
 
Robert Smithson: Halott fa, 1969, rekonstrukció 2015, fa, tükrök, változó méret | 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
 
   A természet-művészet másik nagy apostola, a 84 évesen is rendkívül aktív holland művész, herman de vries viszont tett róla, hogy helyspecifikus műve megvalósításához a lagúnák városában egy mára lakatlanná vált szigetet találjon. Az ő nevét nálunk nemigen ismerik, pedig sokoldalú művészi tevékenységébe sámánisztikus rituálék, valamint a tudattágító és gyógynövények enciklopédikus feldolgozása (természetesen előzőleg mindent kipróbálva) egyaránt belefér. Persze nem minden alap, sőt tudományos háttér nélkül. A korábban kutató biológusként dolgozó autodidakta művészt 1970-ben egy LSD trip szabadította meg krónikus asztmájától, ezután fordult teljes mellszélességgel a szuperképességekkel rendelkező növényvilág felé. Ekkor készítette első igazi/valódi művét is, azaz egy műalkotássá transzformált természeti produktumot, melyet anyagi valóságában nem változtatott meg, csak eredeti környezetéből kiemelve más kontextusba helyezett. A holland pavilon kiállításának to be all ways to be enigmatikus címe minden élőlény és életforma létjogosultságát, értékét hirdeti, és elsősorban éppen ezekre a valódi művekre alapoz. A Dürer Nagy gyeprészlet parafrázisaként született valódi és préselt fűcsomók mellett (1983–2004) a legújabb, a velencei lagúnák ihlette gyűjtemény is egy teljes falat tölt be. A gondosan gyűjtögetett és szelektált természetdarabkák (kagylótörmeléktől a préselt gyógynövényeken át a tövisekig) gondosan szortírozva és esztétikusan elrendezve kerültek a felcédulázott doboztárlókba. „a természet minden megjelenési formájával együtt: kinyilatkoztatás. a természet = művészet, a művészet = természet” – jelentette ki jó néhány évtizede herman de vries, és azóta is töretlenül tartja magát ars poeticájához. Számára a holland pavilonban a világ minden tájáról begyűjtött földmintákból kinyert festékek Pantoneskálája, vagy a különleges szobrokként kiállított kőzetminták minden darabja egyformán értékes. A nevéből és minden írásából következetesen kiiktatott nagybetű is ebben a szellemben hirdeti az egyéni utak és megoldások egyenrangúságát. A pavilonban van is egy fotó róla, amelynek alapján nem nehéz elképzelni, hogy az ősz szakállú, meztelen aggastyán valóban sámánként közvetít ember és természet között. A legizgalmasabb műve, amelyet kifejezetten a biennáléra készített, a már említett, csak hajóval megközelíthető természet- művészeti installáció a mára elnéptelenedett (de kulturális hasznosításra váró) Lazzaretto Vecchio szigetén található. Sötét múltú hely: de vries natura mater (anyatermészet) című munkáját az első velencei karantén és járványkórház egykori szárnyai közé telepítette, egy beomlott tetejű, de zárt épületrészbe. Már a kilencvenes években készített „növényszentélyeket” (sanctuarium, Stuttgart 1993, Münster 1997), olyan fallal lekerített kis területeket, ahová nem lehet belépni, legfeljebb bekukkantani egy kémlelőnyíláson. Ezekben a szentélyekben a növények a civilizált, agyonidomított városi környezetben az emberrel egyenrangú félként, háborítatlanul terjeszkedhetnek. Persze csak a falakon belül, ami mint egy rezervátumban egyszerre védi, de el is zárja a falon belül élőket. A kultúrtájba ágyazott vadon így lényegül át műalkotássá. Igaz, hogy itt a sziget többi része is kellően elhanyagolt – így egyelőre falon kívül és belül is csaknem paradicsomi állapotok uralkodnak. A velencei natura mater, mint az Anyatermészet maga, emberi szemszögből nézve „rendetlen kert” – csak léptéket váltva ismerhetők fel törvényszerűségei, saját rendszere. A mű részét képezik a szentély falain kívül a fűben és falakon elhelyezett egyszavas versként ható márványtáblák például death was here, life is (itt járt a halál, élet van) vagy this (ez), melyek a hely múltjára és jelenére utalnak. A Velence területén véletlenszerűen elhelyezett aranypontok pedig (szintén márványtáblán) paradoxonként egyszerre jelölnek egyformán fontos és kitüntetett helyeket, ugyanakkor a természeti környezetünkkel való intenzív kapcsolatfelvétel lehetséges kiindulópontjait. de vries-féle aranypontot egyébként a Giardini ősfás parkjába visszatérve is találhatunk. Itt eleve nem nehéz követni a növényi szálat: a fákat néhány pavilon dicséretre méltón kímélve, gyakorlatilag körülépülte. Nagy meglepetést okoz azonban a francia pavilon előtt lassan csúszkáló óriás földlabdás erdeifenyő- pár. Céleste Boursier-Mougenot Revolutions munkája címében is az álom és a forradalom összeolvasztott fogalmaival játszik, de valóban szürreális és egyben forradalmi tett (a fák részéről), hogy helyet változtatnak. Az épület a maga égre nyitott tetejével és klasszikus arányaival a 18. századi kerti lakokat idézi és szép díszletként szolgál a fák – természetes bioritmusukhoz képest még így is erősen felgyorsított – tánckoreográfiájához, amelyhez Boursier-Mougenot titokzatos zörej-zene hangaláfestést kínál. Korábbi műveiben kerek medencében véletlenszerűen összekoccanó porcelántálkák vagy elektromos gitár nyakán megkapaszkodni próbáló pintyek karmainak véletlenszerű pengetése adta a zenei alapot, úgyhogy ha nem is igazán értjük, de elhisszük a feliratnak, hogy az a különös hangzás, amit az oldalterekben hullámzó puha, szürke szivacságyba süppedve lehet hallgatni, valamiképpen összefügg a fák, számunkra titokzatos anyagcseréjével és a fény-árnyék váltakozására kibocsátott különböző rezgéshullámokkal is.
 
Isa Genzken: Két Orchidea, 2015
 
   A francia pavilon robotszerűen mozgó fenyőfáinak mintegy ellenpontját képezi Isa Genzkennek az eleven organizmus és mesterséges környezet viszonyát más szemszögből közelítő kettős orchidea szobra (Two Orchids, 2015), a Giardini felső részében, a szintén szép kis hátsó kerttel (Heimo Zobernig) rendelkező osztrák pavilon előtt. A hiperrealista virágszobrok a szokatlan méretarányok miatt keltenek meghökkentő hatást: hosszú, vékony száraikon a környező fákkal egy magasságban bontják szirmaikat. A központi pavilonban Genzken számos köztéri művének makettje szerepel, köztük több virágos is: a hagyományos villa elé tervezett, előkertet helyettesítő, emeletmagas vörös rózsaszál, vagy a sztráda fölé gyengéd ívben hajló, ostorlámpa méretű gigantikus tulipánok. És ahogy a katalógusszöveg találóan megjegyzi: amennyire monumentálisnak hatnak tervei és makettjei, annyira törékenyek és finomak a megvalósult Genzken-művek.
 
Céleste Boursier-Mougenot: Rêvolutions – Forradalmak (2015) installációjának elmozduló fenyőfája a francia pavilon előtt | 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
   Az erősen szelektív zöld mintavételt Fiona Hall az ausztrál pavilont teljes egészében betöltő Wrong Way Time (Visszafelé haladó idő) kiállítás-installációjával zárjuk, amelyet érdemes összevetni a holland pavilonéval. de vries gyűjteménye műfaját tekintve kicsit hasonlít a 16. századi fejedelmi udvarok művészeti és természeti kuriózumgyűjteményére, csak éppen minden teremtményt ünnepel, egyformán szépnek és fontosnak tart. Azt kell látnunk, hogy a csupa üveg pavilon fényben fürdő terében de vries művei a létezés teljességében akarva-akaratlanul a szépséget ragadják meg. Ehhez képest az ausztrál pavilont is zsúfolásig megtöltő műalkotások mintha éppen ennek az ellentétét céloznák meg. A sötét térbe nem szűrődik be a kinti fény, és itt valóban kuriózumokra, a természet és az emberi civilizáció ütköztetésének bizarr, hibrid lényeire bukkanunk a félhomályban. A falak mentén átfestett kakukkos- és ingaórák serege, a nyugati civilizáció jelképei mind ijesztő installációvá alakulnak a koporsótól a szörnyetegig. Egyik se jár, hiszen úgyis visszafelé haladunk a kizökkent időben. A nyolcvanas évek sokkoló filmje, a Koyaanisqatsi képei ugranak be, a civilizáció, a gyarmati és polgárháborúk, a környezetszennyezés okozta pusztítás képei. Hall régóta foglalkozik a témával, és szinte mániákus kézműves tevékenysége révén (köt, varr, fest, sző, kollázst, szobrot készít), főleg háztartási és ipari hulladékot újrahasznosítva lenyűgöző formai és technikai megoldásokkal képes műtárggyá alakítani azt, amit szavakkal is nehéz megragadni. Gyakran kér fel segítőket, mint például szövőnőket a nyugat-ausztrál sivatag őslakos törzseiből, akikkel Ausztráliában őshonos fűből és felszabdalt katonai álcahálókból közösen csomózták-kötözték a veszélyeztetett állatfajok kis állatkertjét (Kuka irititja – Állatok egy másik időből, 2014). Teljesen más technikával, de ugyanúgy egy pusztuló világ relikviái a kihalóban lévő tengeri állatok ékszerfinomságú ötvösremekei egyenkonzervdobozba zárva (Paradisus Terrestris – Földi paradicsom sorozat, 1990–2005), a térképekre kenyértésztából épített és morzsává erodálódó hegyek és szigetek vagy a bronzba öntött kristályok a háborús híreket közlő újságokon. A csíkokra szabdalt zöld bankjegyekből tudományos precizitással szőtt madárfészkek (Tender – Tender/Gyengéd, 2003–2006) két világ válságát jelképezik, az értékét vesztett pénz papírhulladékká válik, a fészkekbe pedig nincs, aki beköltözzön. Hall Smithsonhoz hasonlóan az emberi kultúra és a természeti környezet viszonyát kutatja, de dacára a rendkívül látványos és hiperesztétikus, valóságos kincseskamrának ható műtárgyseregnek, úgy érezzük, hogy a hetvenes években még meglévő optimizmus és illúzió ezen a ponton egyértelműen elveszett. 
 
Fiona Hall az ausztrál pavilon álcahálókból, ruhamaradékokból és egyéb tárgyakból kötött és horgolt maszkjaival: A király emberei, 2014–15 | 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
Fiona Hall: Visszafelé haladó idő, 2014–15, az ausztrál pavilon enteriőrrészlete
 
Utóirat: akadt még egy Édenkert projekt a biennálén, az amerikai pavilon mellett felhúzott, szelvényes szürketestű buborékpavilonban, amit szerettem volna meg nem történtnek tudni, de mégis megemlítem. A Swatch szponzorálta, „mennyei élményt” ígérő, Giardino dell’Eden installáció (Johanna Vasconcelos munkája) egy halvány színekben villódzó, művirágokból szőtt mezőn tereli át a látogatókat a koromsötétben (Jonas Runa elektronikus zenei aláfestésével). A virágok tartályába épített motor forgatja a színes szűrőket, ami a mozgás illúzióját kelti, ahogy a sok kis motor zaja a rovar zümmögését. Ez a luxuskertként tálalt sötét kertutópia még Fiona Hall horrorkabinetjénél is ijesztőbb, de szerencsére néha áramtalanítják.
 

 

Német Szilvi: ITT A TŐKE ADJA EL A BELÉPŐJEGYET?
 
Marx jellemzően eurócentrikus volt, ez a kiállítás pedig a multikulturalizmusával tüntet, a nigériai származású főkurátor mégis azzal a gondolkodóval pecsétel, akiről már mindent elmondtak és annak az ellenkezőjét is.
 
A BIENNALISTA ÉS A XEROX KAMPÁNY A KAPUKON KÍVÜL forrás: www.biennalist.blogspot.hu
 
„Mi köze van egy olyan elitista rendezvénynek, mint a Velencei Biennále Karl Marxhoz?” – tette fel a kérdést a gerillakampányok magas fokú valóságérzékenységével az a pamflet, amire névtelen protestálók Okwui Enwezor mellé a német történelemfilozófus összetéveszthetetlen arcmását montírozták. A fénymásolt propaganda az Arsenalétól a Giardiniig, a luxus jachtkikötősoron osztotta meg az utca nyilvánosságával azt a zavarodottságot, amit számára a központi kiállítás koncepciójában felfedezett marxploitiation jelenség okozott. A hatalmas tőkekoncentrációból megvalósuló művészeti csúcsesemények ellen az elmúlt években sorra érkeznek támadások, amelyek az ilyen jellegű széttartást panaszolják fel az alap és a felépítmény között (gondoljunk csak a tavaly nagy port kavart Sydney Biennále finanszírozási ügyére: ti. az alapító Transfield Holding cég bevétele olyan elkülönítő táborok fenntartásából származik, amelyekben az Ausztráliába érkező menekülteket az országba való beengedés előtt ideiglenesen elhelyezik). Az ilyen monstre vállalkozások esetében erőteljesebben érzékelhető az a hatalmas feszültség, ami a kultúripar gazdasági összefonódásaiból következő érdekek és a kritika terepeként működő művészeti nyilvánosság felé mutatkozó megfelelési kényszer között keletkezik. Az ilyen időszaki projektek idejére ugyanis ugyanabban a sikerben válnak érdekeltté a műtárgyakat befektetési cikként kezelő kapitalisták és a baloldal újraszervezésében hívők. A különbségek érzékeltetéséhez hozzátartozik, hogy a jobboldal a történelem, a baloldal a művészet végét szokta ezeknek a projekteknek a hátterébe képzelni. Az All the World’s Futures címmel futó idei összeállításban sem az egyik, sem a másik érvelés nem hiányzik, ugyanis sikerült erős végfikszációkkal operáló munkákat beválogatni.
 
KRITIKUS FUTÁS forrás: www.biennalist.blogspot.hu
 
   Az elmarasztaló hangok ellenére a biennále százhúsz éves történetében a kiállítási modell korrekciója mindvégig az asztalon volt: a ’68-as események után a műkereskedelem kizárásával igyekeztek elvégezni egyfajta purifikációt, Harald Szeemann igazgatósága alatt a nyugati államok monopolhelyzete enyhült a harmadik világbeli országok bevonásával, 2005-ben női kurátorok vehették át a rendezésben a stafétát, idén pedig első alkalommal választottak főkurátornak afrikai származású szakembert. A nagy médiafigyelem, illetve a nemzeti elven tömbösítő szemlélet ahhoz is hozzásegítette a biennálét, hogy a világtörténelmi jelentőségű események vészlámpája legyen. ’74–75-ben a chilei diktátor, Pinochet emberjogi sértései ellen bontakozott ki kultúrsztrájk, 2015-ben az ukrán–orosz helyzet és az örmény népirtás 100 éves évfordulója jelentik az aktuálpolitikai és emlékezetpolitikai sarokköveket. A zsűri által odaítéltnagydíjak is elsősorban a kulturális sokszínűséget méltányolják, és a megbízásra készült látványos bemutatók ellenére sem a történelmi tudat eltüntetéséről, hanem sokkal inkább a helyi tudások és tapasztalatok globális és horizontális összeszervezéséről van szó (glocal). Amíg a kulturális rasszizmus felett a fejlett világ nagyobbik felén sem járt el az idő, a biennále leginkább értékelt projektjei a széles társadalmi megértés és az értékkülönbségek elfogadása felé mutatnak. A lengyel pavilonban a művészeti beavatkozásra Port-au-Prince (Haiti) és Poznan filharmonikusai találtak közösséget az opera műfajában, a Giardino delle Verginiben bemutatott Deutschlandlied Emega Ogboh-tól pedig egy berlini afro-gospel kórussal énekeltette el a német himnuszt a kórus tagjainak anyanyelvén.
 
Adel Abdessemed: Nympheas, 2015 | 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures / 56th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
   A tavalyelőtti, Massimiliano Gioni-féle Enciklopédikus palota optimista fantazmagóriáihoz képest az idei kiadás a keserű pirula bevételét jelenti. Az Arsenale központi tereiben egymást váltják a fegyverkezés és a földi pokol képei, akár a nemzetek közötti alkukat megkötő tárgyalások virágdíszeinek abszurd allegóriájában, akár a fekete masszával leöntött láncfűrészek (Monica Bonvicini) és a penge csúcsain összeérő macheték (Adel Abdessemed) konkrétságában jelennek is meg. Pár teremmel arrébb az Abu Dhabi-beli új Guggenheim-beruházás kapcsán a kizsákmányolt munkásokkal való szolidaritásra és az építkezés leállítására toboroz követőket a Gulf Labor Coalition akciója.
   Az általános hadi készültség állapota mellett egyfajta új kézművesség kibontakozásának is tanúi lehetünk néhány munka láttán, amelyek az ipar helyett a kézzel készült technikákat hangsúlyozzák a különböző anyagi minőségek megmunkálásában. Nem a poszt-internet art kémiailag vagy programozással előállított névtelen anyagaival találkozhatunk itt, sokkal inkább az apokalipszis utáni emberiség egyfajta visszatalálásáról van szó a természettől, a munkától és önmagától való elidegenedése előtti állapotához. Minden elnyomás ellenére a humanizmus fennmaradásának reményét közvetítik a felmagasított hangszertornyok, a rengeteg ide komponált zenemű. Bár mint tudjuk, az összes művészeti ág közül a zenének van a legkevésbé szüksége a világra.
 
Jeremy Deller: Polémiák és balladák az ipari forradalomról | Padiglione Centrale – Central Pavilion ARENA, 56. Esposizione Internazionale d’Arte – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures, 56th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia, All the World’s Futures
 
   Összhangban a történelemkutatásban végbement fordulattal, aminek köszönhetően a múltat nem lehet már egyféle történetként tárgyalni, az All the World’s Futures a jövőre vetített elképzeléseket is megsokszorozza. Továbbá Enwezor megkülönbözteti a „dolgok jelenlegi állásának” dokumentálását a dolgok színpadra állításától, így a Giardiniben berendezett Formák Parlamentje valójában olyan epikus alszekció auditóriummal, színpaddal, nézőtérrel és hangosító berendezésekkel, amely az élő előadások jelenidejűsége, a részvétel fontossága mellett teszi le a voksot. Itt kapott helyet az egészen a biennále zárásáig tartó, tehát kerek hét hónapig zajló, mindennapos felolvasó program (Oratorio), amelyen a háromkötetes Das Kapitalt hallgathatja a közönség 30 perces blokkokban. Jutnak, ameddig jutnak.
   Enwezor azzal indokolja a szokatlan programot, illetve az azon elhangzó mű kiválasztását, hogy A tőke egy olyan könyv, amit senki sem olvasott, viszont mindenki idéz belőle. A hiányosság bepótlására ez a formátum semmi esetre sem alkalmas, ahogy sajnos a Harun Farocki-életmű befogadásának is van könnyen belátható fizikai korlátja, hiába szedték össze a komplett videoanyagot. Így kerek az a felütés, amit a cikk elején idézett, Biennalistának elkeresztelt kommentelő fogalmazott meg: meddig tart a világ megértésére és megváltoztatására irányuló törekvés és hol kezdődik a hipokritaság?
 

 

Mucsi Emese: SZÓRNI A PÉNZT VELENCÉBEN
 
Pontosan 11 eurót. Talán többet is lehetett volna, nekem három nap alatt ennyit sikerült. Persze csak ha nem számoljuk a táplálkozási szükségletekre (ezenfelül a fagyikra), valamint a vízibuszra költött összegeket. A 11 eurót mind valamilyen formában a biennále vitte el, illetve inkább úgy fogalmaznék, hogy önként áldoztam rá.
 
Canadassimo Forrás: Vimeo https://vimeo.com/127061849
 
A Canadassimo bejárata Forrás: Vimeo https://vimeo.com/127061849
 
A pénzszórást a Giardiniben lévő kanadai pavilonban kezdtem. Egy kisebb tételt hagytam csak ott, különböző címletekben nyolcvan eurócentet. A québeci BGL művészcsoport (Jasmin Bilodeau, Sébastien Gigučre, Nicolas Laverdičre) munkája nyomán átalakított épület az olaszosított Canadassimo nevet viselte. A meglepően hétköznapi, üveges bejárati ajtót átlépve egy szimpla boltbelsőben találtam magam, ami telis-tele volt „tipikus québeci” termékekkel: Kellogg’s Corn Flakes, Uncle Ben’s rizs... szóval semmi különlegessel. Az odautat idéző benzinkútbelső szerű miliőben a varázslat a szétnézést követő fázisban, a termékek közelebbi vizsgálatakor történt meg és optikai csalódáson alapult: a távolról nagyon is ismerős márkanevek, konzervdobozok közelről elvesztették valószerűségüket, a feliratok egyszerűen elhomályosodtak. Ezzel egyértelművé vált, hogy nem lehet őket megvenni és ez nem egy szimpla közért. A fókuszálhatatlanságból adódó zavarodottságból a Canadassimo felső emeletére vezető lépcső mellett sertepertélő húszcentes csörgése ébresztett. Az átlátszó oldalfalban közlekedő pénzérmével együtt esett le, hogy a maga módján ez a pavilon is a nemzetállamok szerinti elkülönítés meghaladottságát hirdeti, csak épp elég ironikusan, arra fókuszálva, hogy a fogyasztási, pénzköltési szokásainkban mi, biennálelátogatók bizony mind egyek vagyunk – Ben bácsi láttán egyként dúdoljuk magunkban a ’94-es reklám dalszövegét. A reveláció után rövid úton kiderült, hogy a felfelé vezető sétának az útmentén látható pénzszórás volt a hosszabb távú célja.
   Fent lehetőségem nyílt egy – formáját tekintve a Fischli és Weiss művészpáros munkáiból, valamint a Tom és Jerryből is jól ismert – rendkívül összetett, áttételes tákolmányba bedobni egy pénzdarabot, majd végigkövetni a tényleges pénzmozgást. Itt tehát elment összesen 80 eurócentem a szó szoros és átvitt értelmében is. Az átlátszó oldalfalban csúszkáló és egyre halmozódó érmék láttán vizionáltam, hogy novemberre nagyjából mi lesz itt: az installáció egy része a megvezetett látogatók pénzéből épül fel. Kicsit átverve éreztem magam, bár tagadhatatlanul látványos volt, ahogy eltűnt a pénzem. Végül is megérte. Hozzájárultam egy műtárgyhoz, ha tetszik én is kiállítok a Velencei Biennálén, menőzhetek vele. Vanitatum Vanitas. Persze kérdés, hogy ha eldobtam magamtól az eurócentjeimet egy hozzáférhetetlen helyre (önként), akkor az meddig marad az én pénzem, és ha még a sajátomnak tartom, akkor eldobtam- e valójában?
 
Marco Fusinato From the Horde to the Bee (A rajtól a méhig) című installációja az Arsenale közepén
 
   A következő pénzezési állomás az Arsenaléban Marco Fusinato munkája (From the Horde to the Bee [A rajtól a méhig], 2015) volt. Hatalmas faasztal körbebástyázva Fusinato könyveivel, aminek a borítójára egy 10 eurós bankjegyet nyomtak. A becsomagolt könyveken egy rövid felirat, valamint a faasztal közepén rendszertelenül halmozódó tízeurósok is jelezték, hogy ennyiért bárki vihet egy példányt. Belelapoztam. Fusinato könyve egy válogatást nyújtott a milánói Moroni Archívum anyagából. Az irattár névadója Primo Moroni (1936–1998) könyvkereskedő, író, anarchista értelmiségi volt, aki hatalmas archívumot gyűjtött magának. A teljes anyag több mint 15 000 – jellemzően szociológiai, politikafilozófiai, történeti és művészeti témájú – kiadványból és számos folyóiratból áll. Fusinato sajátos művészkönyvszerű antológiájában a hatvanas évektől napjainkig keletkezett kritikai és aktivista szövegeket válogatott össze, így ütköztetve egymással különböző baloldali ideológiákat. Ezt lehetett most az Arsenaléban megvenni egy eladó és mindenféle felügyelő nélküli, szinte becsületkasszás szituációban. Ahogy fogynak a könyvek, úgy nő a pénzhalom a faasztal közepén, megint egy munka, ami a szó szoros értelmében megmutatja a pénzmozgást. Hezitáltam kicsit, de tetszett a könyv, biztos írni is fogok róla – gondoltam, otthagytam hát egy tízest. De nem mentem el rögtön – bár rengeteg a látnivaló –, álltam ott még egy kicsit, gondolkodtam. Ha múzeumshopban kellene megvenni, akkor tuti nem vinne senki ilyen sokat ebből a könyvből. Mi lehet hát az az erő, ami miatt itt most mégis többen előkapják a bukszájukat? Van ebben ismét valamiféle magamutogatás. Ez egy múzeumi tér, a megfigyelés tere, mindennek jelentése van és mindenki fürkészve néz... Csábító lehet még a részvétel lehetősége egy művészeti projektben. De tekinthetjük ezt a könyvet könnyen vett mementónak is a biennáléról – vö. radírárak a múzeumshopban. És végül valamiféle tömegnyomás is érzékelhető volt ebben a helyzetben. Kicsit olyan volt, mint a szökőkútba dobott pénz esete: ott állt körben mindenki, ha nem a könyvet, akkor egymást néztük, és azt, hogy vajon ki dobja be a következő bankót.
 
Pénzgyűjtő láda az utcán 1956-ban
 
   Folytattam az utam az Arsenaléban, de hiába néztem Olga Chernysheva-rajzokat vagy egy Christian Boltanski-videót, nekem egyre csak Erdély Miklós járt a fejemben. Pontosabban az 1956-os Őrizetlen pénz és vele párhuzamban a Fusinato-féle installáció. Erdély egyszer azt nyilatkozta egy interjúban, hogy 1956-ban, a forradalom napjaiban a rádiót hallgatván értesült arról a tényről, hogy belőttek egy kirakatba, eltalálták egy cipő sarkát, és valaki utólag – mert be volt törve a kirakatüveg – odarakott egy fémpénzt, nagyjából egy ebéd árát a letört sarok helyére. A forint ott maradt, nem vitte el senki, és ez volt az, ami megmutatta a forradalom igazi természetét. Bár a mű szerzősége, keletkezés- és utótörténete vitatott téma, Erdély szerint innen, tőle indult az Őrizetlen pénz ötlete, azaz hogy nyilvános helyen pénzt gyűjtsenek, mindenféle felügyelet nélkül, mert ez akkor lehetséges volt. „Forradalmunk tisztasága megengedi, hogy így gyűjtsünk mártírjaink családtagjainak” – egy felragasztott százforintos bankó és ez a szöveg állt azokon a plakátokon, amelyeket a város öt vagy hat pontján helyeztek ki különböző üres ládák fölé az akció kivitelezői. A ládákban így közel kétszázhatvanezer forint gyűlt össze, melyet a forradalom mindkét frontján harcoló áldozatok családjai közt osztottak szét. Az Őrizetlen pénz tehát egy indikátor volt, ami a történelmi szituáció tisztaságát jelezte. Pénz és morál összekapcsolódása ebben az esetben tisztázott. Nem úgy a Fusinato-munkánál. Később, az Arsenalétól nem messze, a Szent Márk tér felé igyekeztem fagyizni, amikor a Sóhajok hídjánál próbáltam átverekedni magamat a szelfibottal hadonászó tömegen.
 
Sóhajok hídja, Velence
 
A fotózkodás mellett a legnépszerűbb tett itt is a pénzdobálás volt. Hirtelen az az anakronisztikus, demagóg szólam jutott eszembe, hogy ha nem fényképezőgéppel rögzítené itt mindenki az élményt, hanem fejben, belsővé téve az érzést és a látványt, akkor bármikor előhívhatná, azaz tényleg bármikor „visszatérhetne” ide, nem kellene szórnia az aprót. Amikor viszont egy pénzdobáló szemében megláttam a befektetéséhez kapcsolt hitet és megelégedést, hogy az a húszcentese bizony a lehető legjobb helyre ment, (ti. a vízbe), a többi kívánság közé, rögtön bedobtam én is egyet, hátoldalán Umberto Boccioni: A térbeli folytonosság egyesített formái, 1913.
 
Húszcentes vízbedobás előtt
 
Megérte.
 

 

Winkler Nóra: A HÁLA HANGJAI
 
Nem tudom, szükség van-e a Proportio-értékeléshez, hogy a megelőző napon jó pár biennálés nemzeti pavilont, a hagyományosan komolyan vett központi nagy kiállítást, illetőleg az Arsenale soha véget nem érő termeiben rendezett műveket és leírásaikat is egy levegőre végignézzük. De ha így alakul, egyszerűen lehengerlő a Palazzo Fortunyban látható négyemeletnyi, de szellős óriáskiállítás.
 
Antonio Canova (1757-1822): Paris, 1807, 201 × 105 cm Fondazione Musei Civici di Venezia 2015
 
A Campo San Benetón álló palota egy spanyol díszlettervező és a képfestést is nagyon ambicionáló férfi, Mariano Fortuny otthona volt, ma pedig Velence városa által üzemeltetett múzeum. 2007 óta a belga műkereskedő- gyűjtő-belsőépítész, szakácskönyvek és lifestyle kiadványok főszereplője, Axel Vervoordt rendez benne egy-egy, kifejezetten a biennáléra időzített kiállítást. Többnyire tágas témákat választ, olyanokat, mint az idő vagy a végtelen, idén pedig az arányok, amit körüljárva egyszerre fordul a természetben is megtalálható harmonikus arányok és a képzőművészetben alkalmazott aranymetszés felé. Ezt még hosszasan fejtegethetném, idézve a katalógus gondolatait a geometria szentségéről, alkalmazásáról évezredeken és generációkon át, az aranymetszés körüli misztikumról, melyet titkos spirituális bölcsességhez és vallási hagyományokhoz kötöttek és erejét olyan komolyan vették, hogy alkalmazását ellenőrizték, illetve talán direkt merítették feledésbe, nehogy bárki rossz célok érdekében használja fel.
   Velencében a biennále megnyitó napjain textilzacskó-verseny folyik, a pavilonokban és városi helyszíneken nézhető projektek gyönyörű grafikájú vászontáskákat gyártanak – eladásra, már nincs az a nyakló nélküli osztogatás, mint régebben volt –, így a látogatók istenien tudják szétvinni egy-egy erős kiállítás hírét. És lehet, hogy mégis van valami ebben a spirituális erőben, mert több kedvenc is volt, mégis valahogy mindenhol Ellsworth Kelly piros-sárga-kék négyzetét láttam.
 
Viviano Codazzi mellett a teret uraló Ellsworth Kelly Piros, Sárga, Kék III, 1963, olaj, vászon 231 × 231 cm | Fondation Maeght, Sant Paul-de-Vence
 
   Hosszú sor állt a Fortuny előtt szombat ebédidőben, üdvözült tekintetű látogatók lépdeltek ki a múzeumból, és juthattunk ettől végre egyre közelebb a pénztárhoz. A finisben egyszer csak Andreas Fogarasi jött kifelé meditatív állapotban, és azt mondta, ma már semmit sem szeretne látni, nehogy kimossa belőle ezt a mostanit, és ha csak ezt lehetne megnézni egész Velencében, akkor is megérné elutazni idáig.
   Ezt a révületet meg is előlegezi a lenti térben fogadó, kannabiszra emlékeztető illat, természetes anyagokból építettek fel olyan házikókat, melyekbe bebújva érzékelhetjük azok eltérő mértani arányait, illetve „energiáikat, a terek erejét, továbbá elkezd tudatosulni az arányok jelentősége”. 
 
Antony Gormley szobra a félemeleten „Grill”, 2014
 
   Ezt nem vártam meg teljesen, annyira szerettem volna már élőben látni a Kellyképet, így átsiettem egy szuperfotogén installáción, Shuji Mukai egy teljes szobát festett fekete-fehérre, apró vonásokkal, jelekkel mindent tele, a falakra kitett keretezett tükröket is. Space of Signs Selfie Studio a címe, utalva átalakult viszonyunkra a múzeumi képekkel, és a látogatók rá is éreztek, épp egy nagy család próbálta belekomponálni magát egy fotóba, csak a négyéves kisfiú folyton kitépte magát a rokon kezekből. A félemeleten egy Antony Gormley- testszobor állt, mellette egy kozmikus Anselm Kiefer-kép, előtte két korai, Z alakzatú, fa Rietveld Zig-Zag szék. Lépcsők visznek a Fortuny terembe, az elsötétített, hosszú szalonba, melynek egyik végén végre élőben is ott a nagy Kelly-kép, egy puha, invitáló kanapé fölött. Mindvégig érezni, hogy személyes térben vagyunk, lakható szobákban és bútorok közt, amelyekre le is lehet ülni. Továbbá szabad és szubjektív társítások, időben és térben is távoli művek találkozásai közt. A falakon eredeti textiltapéták, a kiállításra idehozott és kifejezetten ide rendelt művek a Fortuny saját gyűjteményével vegyülnek. Lightboxok régi mesterekkel, 18. századi rajzok a huszadik század modernista törekvéseivel. Egy hosszú, régi faasztalon építészeti modellek és dísztárgynak ható konstrukciók váltakoznak, a sor végén egy szép nagy könyvszekrényhez érünk, bőrkötésű kiadások vastag gerinceivel, Dürer és Palladio antikvár értekezéseivel. Itt is vár egy kanapé, előtte üveglapos nagy dohányzóasztal, benne színes, kicsi kövek, üvegek, fafaragások, szabályos és játékos formák, ez Cristiano Bianchin Publikus csillagvizsgálója. A kanapé fölött drámaian megvilágítva egy telivér ló, Borremans olajképén. Külön szobában vetítik, régi piros színházi székek előtt Hans Op de Beeck animációs filmjét, a Night Time-t, ami olyan szép, hogy az ember szinte minden fázisát megörökítené magának, volt, aki ezt meg is tette, fényképezőgépével piros fénypászmákat lőve a képre, de a film olyan hipnotizáló, hogy nem álltunk fel kicsavarni a kamerát a kezéből. Drámai az a tér, ahol csupasz fehér falakon óriási, fekete, parabolaformájú Anish Kapoor-művek vannak, a sarokban pedig egyetlen szobor, egy fekete, szabálytalan tömb Giacomettitől. Senki se kéri, mégis mindenki hagyja, hogy a másik elidőzhessen közöttük. Ha bárki fotózni kezd, a többiek szó nélkül kiállnak a képből, ez a pár mű együtt tényleg erős, elnémítja a belépőket.
 

Sandro Botticelli (1444-1510) Női portré, 1485, fa, tempera 49,5 × 35,6 cm egy brüsszeli magángyűjteményből
 
   Persze maga a palota szintjei és termei, az ablakokból látható háztetők, a csatorna vize önmagukban is mágikusak, de nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy hat a művek egymás mellé rendelése. Egy 1485-ös Botticelli Női portré és egy kékes-szürkés monokróm 1962-ből, Jef Verheyen: Négy elem: Levegő. Egy fekete-fehér Vasarely-kép és egy lágy tónusú Ben Nicholson mellett – mivel az építészeti arányok kérdéskörét járja körül ez a blokk – Giuseppe Santomaso Levél Palladiónak című olajképe, és mintegy zárójelben, nem is nagyon megvilágítva, de odatettek egy Le Corbusier-székecskét az Unité d’Habitationból. Minden mindennel összefügg, ezt érezni, mint a szóláncos játékban, az egyik szelet alkotórésze a másiknak, így fejlődnek és épülnek fel.
 
Victor Vasarely előterében Tomas Saraceno mennyezetről belógó objektje
 
   Legfelül nyitott ablakok és friss levegő, lerakóasztalokon a négykilós katalógus, amire besüt a nap, emberléptékű távolságban egymástól a speciálisan ide készült munkák, gesztusszerűen elszórt objektek csendes pavilonokban. Morandi-kép és egy Marina Abramović-hanginstalláció vár még itt, s utána elgondolkodhatunk, van-e valóban valami felsőbb rend és erő, ami irányítja az univerzumot, de legalább azt nem lehetne, hogy az, aki ezt a kiállítást irányította, átvegye a hatalmat?