Reneszánsz ki kicsoda minőségbiztosítással – Rieder Gábor interjúja Tátrai Vilmossal, a Régi Képtár főmuzeológusával

Rieder Gábor

A Szépművészeti Múzeumban szaporodnak a remekművek: a korábban is meglévő műtárgyak alá jól csengő művésznevek kerülnek, de műkereskedések és magángyűjtemények mélyéről is bukkannak elő később „új szerzeménnyé” váló művek. Tátrai Vilmos, a Régi Képtár főmuzeológusa – bő negyven kiemelkedő attribúcióval a háta mögött – beszélt nekünk a ritka kincsek felfedezéséről, beazonosításáról – vagyis a művészettörténet napos oldaláról. Szerencsés véletlenek, attribúciós gólpasszok, hedonista tudósok és a megunhatatlan itáliai reneszánsz, Taddeo Gadditól Tizianóig.

Giovan Battista Naldini: Kálvária, 1585 körül, olaj, fa, 81,5x64 cm, Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
BÁV-aukción vásárolta a Múzeum 1974-ben. Korábbi provenienciájáról nem tudunk semmit, de valószínű, hogy összetartozott a drezdai képtárban őrzött Királyok imádásával és az ugyanott elpusztult Pásztorok hódolásával. A Pontormo-tanítvány Naldini cirkalmas, affektált késő manierista modora jól felismerhető a képen, sőt még a 17. századi életrajzíró, Baldinucci kritikai megjegyzésének igaza is. Eszerint a firenzei mester „a térdeket túlságosan beborítja lepellel, miáltal azok szerfölött ormótlanok lesznek”. Naldini együtt dolgozott Giorgio Vasarival a Palazzo Vecchio díszítésén, és íme, a Kálvária jobb oldali lovas katonája egyenesen a Nagy Tanácsterem Pisa ostromát ábrázoló freskójáról került a képre. 

 

Nem tévedek, ha azt mondom, hogy „művészbeazonosító”, attribúciós pályafutásod csúcspontja az a bizonyos Tiziano-kép volt, amit Nagyházinál 2005-ben 140 millió forintért árvereztek el? Ez az a Madonna, amelyről azt írtad valahol, hogy spontán attribuálásában „fontosabb szerepet játszott a festmény kisugárzása, szuggesztív szépsége”, mint a művészettörténeti analizálgatás. Hogy kell ezt érteni? Meglátni és megszeretni?
Igen, ez az a bizonyos első benyomás. De az „első benyomás” kifejezés – ezt a pszichológiából nagyon jól lehet tudni – csalóka, mert csomó korábbi tapasztalaton alapul. Ösztönös dolog, de itt az ösztönösséget biztosan befolyásolja az elmúlt években látott sok-sok Tiziano-kép.

Tehát ez nem ösztön vagy hatodik érzék, hanem az óriási szakmai gyakorlat és rutin?
Nem akarok szerénytelen lenni (álszerény sem), mindenképpen benne van a gyakorlat.  Én sem a kezdetektől fogva foglalkozom attribúcióval, eleinte az ikonográfiai kérdések jobban érdekeltek, és az első két-három tanulmányomat is ikonográfiai témából írtam, mert azokban láttam nagyobb esélyt a tárgyilagosságra, a pontos leírhatóságra. Aztán tulajdonképpen maga a múzeum, tehát az, hogy az ember sok képpel van körülvéve, terelgetett az attribúciós kérdések irányába. Valószínűleg ha egyetemre kerülök vagy kutatóintézetbe, akkor inkább megmaradok az ikonográfia-ikonológia kérdéskörénél, és fene tudja, milyen más, inkább tárgyszerűnek mondható kérdéseknél. De mielőtt még nagyon misztifikálnánk az attribuálást, ki kell mondanom azt az abszolút meggyőződésemet, hogy a stíluselemek is tények: tehát az, hogy egy festőnél milyen a kompozíció, milyen a színek megválasztása, melyek a kedvelt motívumai, milyenek az arcvonások, milyen az elbeszélés módja, milyen az árnyékolás, milyenek a vonalak, milyen a figurák aránya, milyen fontossága és milyen kifejezőereje van a tájképi környezetnek vagy akár egy szobabelsőnek. Szerintem ezek a stíluselemek is – feketén-fehéren ki tudom mondani – tények. Kell hozzájuk bizonyos érzék (látom, hogy vannak, akiknek ehhez kevésbé van érzékük, máshoz inkább), de mindenképpen tapasztalat is kell hozzá, vagyis rengeteg képet kell alaposan megfigyelni…

Alessandro Rosi: Mózes vizet fakaszt a sziklából, 1655 körül, olaj, vászon, 113×143 cm, magángyűjteményből letét a Szépművészeti Múzeumban. © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
A legbarokkabb firenzei festő, Alessandro Rosi ismert életművét, egészen a nyolcvanas évek egy levéltári felfedezéséig, a nála 43 évvel korábban született Sigismondo Coccapaninak tulajdonították. Intő tanulságul szolgálhat ez mindazoknak, akik túlbecsülik a stíluskritikai módszer lehetőségeit… A múlt évben letétbe helyezett kép variánsát a prátói takarékpénztár műgyűjteménye őrzi. A két változat között számos motívumbeli eltérés van, ezeknél azonban érdekesebb egy tartalmi változtatás. A prátói képen mind a térdeplő anya, mind a leplet viselő idős férfi a csodatévő Mózesre tekint, míg a budapestin, prózai életszerűséggel, valamennyi szereplő csak a szomjat oltó víz előtörésére figyel. Legfeljebb találgatni lehet, hogy egy ilyen interpretációs fordulat mögött milyen művészi vagy megbízói szándék húzódik.


Akkor igazából ez egy született készség, amit nagyon sokat kell fejleszteni?
Született készség, de erre az ember csak jóval később jön rá, akkor, amikor már működik. Tehát amikor elvégeztem az egyetemet, még egyáltalán nem értettem, illetve nem érzékeltem, hogy egy kora barokk vagy érett barokk, esetleg egy kései barokk és egy rokokó kép között milyen stílusbeli különbség van valójában. Rengeteg idő, amíg ez kialakul, és az is kell, hogy az ember erre figyeljen, hogy szeresse ezt csinálni. Valamiféle gyűjtőszenvedély is, mint amikor valaki örül annak, hogy 10 000 virágfajta vagy lepkefajta után még egyet fel tudott fedezni. Csak az olasz festők karakterének megismeréséhez úgy saccolom, hogy három élet kellene, és akkor még csak az olaszoknál vagyunk, a németekről, franciákról, hollandokról stb. nem is beszéltünk.

Francesco Montemezzano: Ecce Homo, 1585 körül, olaj, vászon, 99×86 cm, letét a Szépművészeti Múzeumban © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
Ez a kép legalább két évtizeden át foglalkoztatta jelen interjú alanyát. Rendkívül markáns stílusa valósággal provokálja a művészettörténészt, nem engedve, hogy beletörődjön a mester utáni kutatás hiábavalóságába. Az áttörést az a felismerés hozta, hogy festői karakterének alaprétege Paolo Veronese művészetében lelhető meg. Montemezzano ugyanis – és ehhez aztán sikerült meggyőző, szignált analógiákat találni – az arisztokratikusan fennkölt veronesei előadásmód nyers, plebejus változatát nyújtja. Az Ecce Homón is a festésmód szinte brutális, a drapériákat mély árnyékok és erős csúcsfények teszik plasztikussá, Krisztus teste atléta-izomzatú, az összhatás robusztus. Veronese vízióinak emelkedett szellemiségét a saját útját kereső tanítvány naturalizmussá, sokkoló verizmussá alakította át.


Az egész nyugati tudomány a szövegek bűvöletében élt, meg él mind a mai napig, tehát az emberek az ikonográfiát hajlamosak komolyabban venni, mert ott mégiscsak egzakt a leírás. Amikor viszont egy kutató arról beszél, hogy ugyanúgy görbül a kisujj vagy hasonló lágyság tapasztalható a festésmódban – az megfoghatatlanabb dolog.
Azért nem megfoghatatlanabb, mert tényleg ugyanúgy görbül! De nem csak ezért nem, hanem mert egy-egy stíluskritikai elemzésnél és egy attribúciónál nagyon sokoldalú megközelítés kell, sohasem egy stíluselem számít, hanem azoknak a stíluselemeknek az együttese, amelyek alapján ugyanúgy azonosítható az adott „kéz”, mint ha előkerül egy vers valamelyik költő érett korából. Azért azt meg lehet mondani, hogy az Ady, vagy Kosztolányi, vagy Radnóti. Na most, pontosan ugyanez az eset a Tiziano is. Bár nem csak én, senki nem is álmodott arról, hogy egy Tiziano kerüljön elő Magyarországon. Ehhez az kellett, hogy a történelem egy pontján megfeledkezzenek róla. De az azonosításban benne van azért a restaurátori vizsgálat is, hiszen sok restaurátori anyagvizsgálatot végeztek Tiziano-képeken. Aztán a pentimentónak is óriási szerepe volt: tehát annak, ahogy ő maga a saját előző gondolatait meggondolja, a saját ecsetvonásait átfesti. Aztán még kerekebbé tette a dolgot, amikor sikerült megtalálni mind a 17., mind a 18. században a kép leírását. Éppen egy 1700 körüli leírásban szerepel az a bizonyos spadone, az a kard, ami Szent Pál kezében van, ami tényleg annyira feltűnő motívuma ennek a képnek.

Ez a modenai képtár inventáriuma…
Igen, a modenai Este-gyűjtemény leltára. Tehát a Tiziano esetében három érv volt: a stíluskritika, a technikai vizsgálatok és az inventáriumi adatok.

Girolamo Siciolante da Sermoneta: Szent Család, 1545 körül, olaj, fa, 98,5×78 cm
Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
Pálffy János gróf 1912-es hagyatékával mint Giuseppe Salviati műve került a múzeumba. Katalógusában Pigler Andor ismeretlen közép-itáliai mester műveként írta le, és a 16. század harmadik negyedére tette készülési idejét. Az eset a Foschi-képéhez hasonló: a kompozícióhoz a Raffaello-tanítvány Perino del Vaga szolgáltatta az előképet (Melbourne, National Gallery of Victoria), a budapesti kép mestere csak a részletek kidolgozásában érvényesítette saját leleményét, amitől Perino kecses eleganciája nehézveretű retorikába fordult. A stíluskritikailag jól indokolható attribúciót külső körülmény is alátámasztja: Perino és Siciolante az 1540-es években közösön dolgozott az Angyalvár belső dekorálásán.


A szenvedélyes műtárgyfelkutatás és -azonosítás régóta fontos szerepet játszik az életedben. Milyen nagyobb fogások voltak az elmúlt évtizedekben?
Olyan negyven körül lehet a számuk, mindenképpen betöltene egy szép nagy kiállítótermet. Amikor az olasz gyűjtemény katalógusát készítettük, egy Szent Jeromos-ábrázolás csak északolaszként vagy olaszként volt meghatározva – de hát ez milyen közel áll Romaninóhoz! Féltem leírni, de egy lépéssel előbbre mentem és az olasz festő helyett azt írtam, hogy bresciai. Aztán egy olasz kutató már kimondta a nevet – ez olyan, mint amikor az ember a fociban passzolja a labdát, a másik meg belövi a gólt.


Jacopo Ligozzi: Mária mennybevétele, 1605 körül, olaj, vászon, 143×96,5 cm, Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
Ismeretlen 16. század eleji bresciai festőnek tulajdonítva bukkant fel az Ernst Múzeum egyik 1935-ös aukcióján, és egy magángyűjteményből ezzel a meghatározással vásárolta meg a múzeum 1967-ben. A régi attribúciónak az szolgál mentségére, hogy az ellenreformációs követelményeknek eleget tenni akaró, és ezért a manierizmus szemlaktató ínyencségeivel szembeforduló művészek az érett reneszánsz mestereihez nyúltak vissza mintáért. Közéjük tartozott a Veronából 1577-ben Firenzébe érkező és sok éven át csak botanikai és zoológiai illusztrációkat festő Jacopo Ligozzi. A bigott szellemiségnek tulajdoníthatóan azonban az érett reneszánszból csak a kompozíciós sémák maradtak meg, és a végeredmény az a pedáns, steril, puritán stílus lett, amelyre szemléletes példa ez a Mária mennybevétele.


Tehát a gólpasszt adtad.
Én a gólpasszt adtam, ő meg kimondta Romanino nevét. Vannak ilyen képek, amelyeken borzasztó régen gondolkodom. Az egyik, aminek a legjobban örültem: még eléggé a pályám elején találtam két kis táblát Taddeo Gadditól, amikből a 19. századi műkereskedelemben összeállítottak egy korábban nem létező triptichont.

Pietro della Vecchia: Szent Sebestyén, 1640–60 körül, olaj, vászon, 193×116,5 cm, Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
A képet bizonyos Pólya József ajándékozta 1859-ben a Magyar Nemzeti Múzeumnak, hiszen akkor még a Szépművészeti Múzeum jogelődje, az Országos Képtár sem létezett. Senkinek sem keltette fel az érdeklődését a festmény, 1967-es katalógusában Pigler Andor még minden szakirodalmi előzmény nélkül adta róla a „bolognai festő, 17. század első fele” meghatározást. Valójában, mint ezt 1982-ben a lehető legegyszerűbb módon sikerült tisztázni, a velencei Pietro della Vecchia, vagyis Pietro Muttoni egyik Tiziano-parafrázisáról van szó, amelynek replikáját a vicenzai Museo Civico őrzi, utóbbi múzeum illusztrált katalógusa pedig akkor már régóta rendelkezésre állt a Szépművészeti Múzeum könyvtárában.


Ez most is így lóg a falon az itáliai anyag első termében.
Igen, ez most is így lóg. Más csinálta a középső részt, más a két felső háromszöget meg más a két oldalsó képet. Taddeo Gaddi tényleg óriási dolog Magyarországon, mert Maso di Banco mellett ő volt Giotto legnagyobb tanítványa, aki meglehetős önállósággal vitte tovább a giottói örökséget. De ennek az esetnek személyes vonatkozása is van: apám – aki hegedűművész volt – jóban volt a Devich családdal, akik között két muzsikus is van, egy hegedűművész és egy csellista, az idősebb Devich Sándor pedig a Szépművészeti Múzeum restaurátora volt, 1945 után számos háborús sérült festményünket ő hozta rendbe. Nos, ez a triptichon és benne a két Gaddi-tábla az övé volt. Apám többször elvitt Devichék lakására, tehát már gyermekkoromban láttam ezt a képet, csak akkor még fogalmam sem volt, hogy mit ér vagy mi ez.

Michelangelo Anselmi: Szent Egyed, 1524 körül, olaj, fa, 54×46 cm, Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
Az Esterházy-gyűjtemény leltárában az urbinói Federico Barocci, Pigler Andor 1967-es katalógusában ismeretlen, 17. századi közép-itáliai mester műveként szerepelt. A korábbi meghatározásokat annak felismerése tette tarthatatlanná, hogy mind a bencés apát, mind a tájképi környezet megjelenítése határozottan correggiói karakterrel bír, tehát a kép helye csakis a pármai reneszánszon belül jelölhető ki, amelynek egyik fontos szereplője Michelangelo Anselmi. Az új attribúciót mind a 2004-ben megjelent Anselmi-monográfia szerzője, Elisabetta Fadda, mind az emíliai cinquecento legtekintélyesebb kutatója, David Ekserdjian elfogadta. 


És visszatértél később a tett színhelyére, már gyakorlott szemmel?
Nem, már itt bent volt a múzeumban, megvettük és akkor kezdtem el utánanézni. A trecento eléggé jól feldolgozott terület, szóval itt tulajdonképpen olyan nagyon sok más nem is kellett, mint hogy átlapozzuk a korpuszokat. Ez tisztán stíluskritikai meghatározás volt, nem dokumentumokon alapuló. Egy Ladis nevű szerző bevette a két táblát az általa írt Taddeo Gaddi-monográfiába mint Budapest Panels. Csak ő nem azt mondta rájuk, hogy Taddeo Gaddi, hanem hogy „Taddeo Gaddi műhelye”, ami semmi módon nincs megindokolva. Először is a műhely fogalma a trecentóban egészen más volt, másrészt itt nincs semmilyen kvalitásbeli különbség. De attól kezdve, hogy bekerült egy Taddeo Gaddi-monográfiába, a kép mindenki számára ismert, elfogadott lett, már mehetett a saját útján. Ami úgy szokott kinézni, hogy az egyik művészettörténész azt mondja, jé, hát tényleg ez műhelymunka, a másik pedig azt mondja, hogy dehogyis, ez saját kezű, aztán ezzel el lehet így szórakozni évtizedeken keresztül.

Pier Francesco Foschi: Pihenő Szent Család, 1540 körül, olaj, fa, 132,5×104 cm, Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
Amikor Otto Mündler 1869-ben értékbecslési céllal listát készített az Esterházy-gyűjtemény képeiről, és ezt a festményt Bronzino másolatának mondta Sarto után, nem járt messze az igazságtól. A kompozíció csakugyan Andrea del Sarto 1524-ben festett és ma a Pittiben őrzött képe, a másoló meg, ha nem is Bronzino, annak egyik, szintén már a manieristák nemzedékéhez tartozó kortársa, Foschi. A kópiáknak ahhoz az érdekes fajtájához tartozik a Pihenő Szent Család, amelyben a kompozíciós váz megőrződik, de új ruhát kap. A sima modellálás, a fanyar, világos színek (lazacpiros, ibolyaszín, sárga), a lemondás a díszítő részletekről jellemző Foschi művészetére, aki évekig dolgozott Sarto műhelyében, előbb mint tanítványa, aztán mint segéde.
 


Hol fedezi fel a művészettörténész az attribúcióra váró képeket? A poros múzeumi raktárakban, a műkereskedések hátsó traktusában vagy magángyűjtők falain?
Bárhol történhet. Legalábbis az első megsejtés bárhol történhet. Akár a legprimitívebb módon is, mint Pietro della Vecchia Szent Sebestyénjénél. Ott semmi mást nem csináltam, mint elkezdtem lapozgatni a vicenzai képtár katalógusát és ott volt benne egy variáns. Azért is érdekes ez a Pietro della Vecchia, mert a legkönnyebben felismerhető 17. századi festők közé tartozik, ugyanis rengeteg groteszk, bizarr, karikaturisztikus képet festett.

Giovanni Battista Piazzetta: Mária mennybevétele, 1735, olaj, vászon, 73,5×58 cm, Szépművészeti Múzeum  © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
A képet 2003-ban, a Nagyházi Galéria 95-ik aukcióján vásárolta a Múzeum, de, mint Lengyel László a vászon hátoldalán feltüntetett leltári szám és a vakrámán levő gyűjteményi bélyegző alapján kiderítette, a mű az Esterházy-gyűjtemény azon darabjai közé tartozik, amelyeket a hercegi család pottendorfi kastélyából még 1867-ben eladtak, és így nem alkothatták részét az állam által 1870–71-ben megvásárolt gyűjteménynek. A festmény olajvázlat ahhoz az oltárképhez, amely 1735-ben készült a német lovagrend sachsenhauseni temploma számára, és a napóleoni műkincsrablások révén a lille-i múzeumba, majd 1957-ben a Louvre-ba került. A bozzettóval kapcsolatban az egyetlen connaisseuri feladat annak megállapítása volt, hogy a kvalitása méltó-e Piazzetta, a velencei settecento egyik legnagyobb mestere művészetéhez, akitől korábban egyetlen alkotás sem volt a Szépművészeti Múzeumban.


Igen, ennek a Szent Sebestyénnek is elég bizarr feje és orra van…
Ez egy klasszicizálóbb kép az életművön belül, szerintem ezzel kapcsolatban senkinek sem jutott eszébe Pietro della Vecchia neve. Kicsit kiábrándító tehát, de tényleg ennyire mechanikusan ment: ezt a kompozíciót kétszer megfestette, csak azt kellett ellenőrizni, hogy a miénk saját kezű-e vagy sem. Legbüszkébb egyébként az összes attribúció közül a Jacopo Ligozzi Mária mennybevételére vagyok, amelyik 16. századi, bresciai képként került be a múzeumba, és hát tényleg van bizonyos velenceies, bresciai vonása. Ligozzi természettudományos érdeklődésű művész volt, ugyanakkor mint vallásos tárgyú képek festője, igazi, kőkemény ellenreformációs festő volt. (A vulgárisabb felfogás szerint az ellenreformáció festészete a diadalmas barokk, tehát Pietro de Cortona vagy Rubens – na, igazából ez a diadalmas ellenreformáció, a katolicizmus diadala.) Jacopo Ligozzi egyike azon festőknek, akik halálosan komolyan vették azt, amit a tridenti zsinat mondott, hogy a festő fessen úgy, hogy csak a szent témára koncentráljon, ne legyen dísz, cafrang, figyelmet elterelő motívumok tömege. A tridenti zsinat határozatai – hiszen még bőven a 16. században vagyunk – valójában a manierizmus dekoratív, túldíszítő, „művészieskedő” hajlama ellen irányult. A tridenti atyáknak, akik ott ültek a zsinaton, Ligozzi kriptaillatú művészete tetszett volna igazán, és elborzadtak volna, hogyha látják a későbbi barokk triumfust.

Az attribúciók elfogadása elég lassan zajlik, ott van például a Michelangelo Anselmiként meghatározott Szent Egyed-festmény, amely még Coreggio-követőként van most is kiállítva…
Igen, az egy mulasztás, a katalógusban már kérdőjeles Anselmiként van. Itt az az igazi vicc, hogy a Piglernél még úgy volt, hogy „közép-itáliai” és a „17. század első felében”. És akkor néztem, néztem ezt a képet, hogy hú de közel van Coreggióhoz. (A legbizakodóbb pillanataimban arra gondoltam, annyira közel van Coreggióhoz, hogy Coreggio, de erről aztán letettem.)

Taddeo Gaddi: Jézus születése, Levétel a keresztről, 1340 körül, tempera, fa, mindkettő 29,5×13 cm, Szépművészeti Múzeum © Szépművészeti Múzeum © fotó: Szépművészeti Múzeum
Az eredetileg is hordozható oltárhoz tartozó szárnyképeket a 19. századi műkereskedelemben egy utólag összeállított triptichonba építették bele. A múzeum Devich Sándortól, a Szépművészeti Múzeum egykori festőrestaurátorától 1973-ban vásárolta őket. A velük legszorosabb stílusrokonságban levő művek a Giotto-tanítvány Taddeo Gaddinak azok a képei, amelyek egykor a firenzei Santa Croce-templom sekrestyéjének ereklyetartó szekrényét díszítették. Mesterének drámai tömörségét Gaddi a történetmesélés érzelmesebb módjával váltja fel: ezzel összhangban a Jézus születésének párdarabja nem a Keresztrefeszítés, hanem a Levétel a keresztről jelenete. Utóbbi témának ez az egyetlen ismert ábrázolása a firenzei trecento első feléből.


Akkor ez a kép is réges-régóta a gyűjteményben van.
Igen, az Esterházy-gyűjteményből származik. És van még mit keresni, minthogy mind a mai napig van egy csomó meg nem oldott kérdés, de hát ez Londonban vagy Párizsban sincs másképp.

És mik voltak az elmúlt pár év legfrissebb felfedezései?
A legutolsó, amiről most írtam cikket a Bulletinünk számára, egy firenzei 17. századi festő, Alessandro Rosin Mózes vizet fakaszt a sziklából témájú képe, ahol megint csak nem volt nehéz az azonosítás, mert létezik egy variáns. Itt is ugyanannyi a feladat: megállapítani, hogy ugyanolyan szinten vannak-e. De a legfrissebbről nem akarok beszélni, babonából sem meg amúgy sem: egy képpel kapcsolatban van egy nagyon merész feltételezésem, hogy nagyon jelentős mester készítette, éppen csak egy lépéssel lejjebbi, mint Tiziano.

Keserűen mesélted múltkor, hogy egy nagyon ismert, idős művészettörténész azt szúrta oda, hogy az attribuálás valójában nem is művészettörténet. Az attribuálás a kvalitás és az értékítélet miatt – a művészettörténeten túl – legalább olyan közel van a becsüs-műkereskedő világhoz és az arisztokratikus connaisseurséghez.
Azt hiszem, a kollégám nem igazán gondolta komolyan, merthogy ő maga is műveli, összehasonlíthatatlanul magasabb szinten, mint én, az attribuálás mesterségét. Szinte mindegy, hogy ezt tudománynak mondjuk vagy sem, de ha a kérdést úgy tesszük fel, hogy egy múzeumban dolgozó művészettörténésznek mi az első számú feladata, akkor nagyon nehezen tudok elképzelni erre más választ, mint hogy a saját múzeumi anyag minél pontosabb, alaposabb megismerése. Egyszerűen nem tudom megérteni, hogy miért nem lehet nyugodt lélekkel tudomásul venni, hogy más dolga van annak, aki egy művészettörténeti kutatócsoportban dolgozik, és más annak, aki az egyetemen, hiszen ott az oktatás a legelső dolog, de megint más dolga van annak is, aki múzeumban dolgozik. Sőt, tovább megyek: más dolga van annak, aki a Nemzeti Galériában dolgozik és más annak, aki a Szépművészetiben. Azok a monografikus kiállítások, amelyeket időnként számon kérnek a Szépművészeti Múzeumon, azokat csinálja a Nemzeti Galéria. Egy Barabás Miklós- vagy egy Csontváry-kiállítást hol máshol lehet megcsinálni, mint Magyarországon? De teszem azt – nem teljesen véletlenül mondom ezt a példát – egy monografikus Parmigianino-kiállítást? Nem azt mondom, hogy teljesen lehetetlen lenne, tízéves nekifutással és a kiállítási költségek megtízszerezésével meg lehetne csinálni. De nem ez a Szépművészeti feladata.

Nem véletlenül említettem az arisztokratikus connaisseurséget, mert tulajdonképpen amiről beszélünk, az a művészettörténet-tudomány „hedonista oldala”. A gyakorlott „szem”, amelyik nagyon sokat tud már, miközben meghatároz, meg tudományt művel, közben borzasztóan élvezi is, amit csinál. Ez egy hedonista tevékenység.
Abszolút vállalom a hedonizmust, az én számomra a művészetben az esztétikai élvezet abszolút alapvető, szívem szerint életemben egy sort le nem írnék. Nekem egy képről sohasem egy Gadamer-idézet jut eszembe…

Ez a teoretikus gondolkodás a ’70-es évektől fogva nagyon divatos, más tudományágak, mint a pszichológia (a különböző freudista és posztfreudista irányzatok), de ugyanígy a feminizmus vagy egyéb képteóriák kritikai éllel belesétáltak a nagy, klasszikus művészettörténeti folyamba, próbálva egy-egy sajátos szemüvegen át nagyon másképp nézni. Ez radikálisan más megközelítési mód, mint a hagyományos „hedonista” képszemlélet.
Hibáztam Gadamerrel, mert érezhető volt némi szatirikus, ironikus él, pedig nem szándékom. Megvan a létjogosultsága annak is, a forráskutatásoknak is, a múzeumtörténetnek, gyűjteménytörténetnek, amik nem annyira elméleti dolgok, mégis inkább verbális részei a művészettörténetnek. Az olaszok a legrégebb óta, minimum Vasari óta gyakorolják azt, hogy hogyan lehet a látványt szavakba önteni. Néha döbbenetes, hogy milyen meglátásaik, megjegyzéseik vannak, amiket ma sem lehet felülírni. Az olaszok egy nagyon gazdag műleíró – nem is művészettörténetet mondok, hanem műleírót – nyelvezetet alakítottak ki, amiből aztán rengeteget lehet kihozni.

Ennek a képélvező hedonizmusnak a kapcsán óhatatlanul felvetődik egy újabb kérdés. A stílusdivatok jönnek-mennek. Ezt főleg a hozzánk közelebb álló irányzatoknál lehet látni, például ahogy a szecessziót vagy az art decót felkapják, aztán elfelejtik és meggyűlölik, megtagadják, majd aztán megint kiragadják az ismeretlenségből és piedesztálra emelik. Hogyan befolyásolja a képélvezetet, ha az ember tudatában van annak, hogy bizonyos képeket hol szeretnek, hol nem szeretnek?
Azoknak a koroknak a vonatkozásában, amelyekkel én foglalkozom már messze túl vagyunk ezen. Nagyon sokáig, még a 19. században is, a manierizmus lenézett stílus volt, művészeiben nem láttak mást, mint a reneszánsz mesterek epigonjait. Aztán jött ennek egy „szélesebb” szemlélete, és – én azt hiszem – minimum ’45-ig a művészettörténet már abszolút mindenevő.

A kolorista Velencét ugyanúgy kell szeretni, mint a rajzos Firenzét?
Így van, a mai művészettörténet már mindenre kiterjesztette az érdeklődését, tehát nem divatos már egyiket sem a másik elé helyezni. Természetesen kvalitás az van. Én személy szerint úgy szoktam mondani, hogy minden érdekel, ami kép és ami keretben van. De a kvalitást nézem, tehát van egy bizonyos előnye annak is, ha az ember megfelelő számú szemetet, vagy vacakot, vagy kommersz képet, giccset látott, például az egykori kiviteli műtárgyszemléken.

Még egy kicsit a műélvezet vonalánál maradva: világszerte tombol az óriáskiállítások divatja, ami azzal jár, hogy a műtárgyak folyamatosan utaznak, ami nem tesz jót nekik, ugyanakkor ezzel lehet elérni, hogy az emberek élvezni tudják őket, hiszen ha valami be van zárva egy sötét, ki sem nyitott templomba vagy kápolnába, az jobban megőrződik, de az emberek nem látják. Vagyis van itt egy szörnyű paradoxon: ha látják, szeretik, élvezik, akkor folyamatosan pusztul az állapota, ami a megsemmisüléshez is vezethet.
Igen, én is ugyanúgy látom ezt az ellentmondást. De igazán nagyszámú közönség jelenleg a nagy időszaki kiállításokkal hozható be egy múzeumba. Bár ez nem minden múzeumra érvényes, mert ha egy múzeumnak – anyaga, nagysága folytán – olyan híre van, mint amilyen kategóriába a világon talán ha tíz múzeum tartozik (hirtelen mondtam egy számot), akkor más a helyzet. Az Uffizi előtt ha nincs semmiféle időszaki kiállítás, akkor is sor áll. A piramis alatt, a Louvre-ban tömeg van még akkor is, hogyha nincs időszaki kiállítás. De nem kérdés, a mi állandó kiállításunk is elég jelentős ahhoz, hogy egyre többen legyenek rá kíváncsiak.