Digitally yours

Néhány megjegyzés a digitális technikával készült műalkotásokról és műkereskedelmi vonatkozásaikról, műgyüjtőknek

Szoboszlai János

"Mintha nem létezne elég nagy hard disc... Az, amelyet legutóbb vásárolt, már megtelt. Szerezzen be egy olyat, amelyet soha nem nő ki.... Vegye meg cégünk 1.3 gigabyte-os kapacitású termékét!" - olvasom a (mára már viccszámba menő) hirdetést a WIRED magazin egyik 1994-es számában. A reklám irodai munkára ajánlotta a (nem olcsó) terméket. Tíz évvel később otthonainkban is hétköznapinak számítanak a minimálisan 30-60 Gb-s tárolókapacitású számítógépek, de ha - mondjuk - zenehallgatásra vagy mozizásra használjuk őket, egy-egy éjszakai internetes letöltés után már ezeket is kinőjük. A számítógép nevét a tudományos felhasználás miatt kapta - mára elsősorban kommunikációs eszköz és csatorna. Telefonbeszélgetéseink, filmjeink, tévé- és rádióműsoraink, leveleink, vagy híreink egységes rendszerű elektronikus adatcsomagként születnek, kerülnek átvitelre és tárolásra. A legelterjedtebb operációs rendszerünk fotó- és képfeldolgozó, zenei keverő és filmszerkesztő eszközzel is rendelkezik, az otthoni, amatőr felhasználók számára. A professzionális művészet is újszerű képalkotó eszközhöz, zenei instrumentumhoz, mozgóképszerkesztő szerszámhoz, röviden, multimédia-eszközhöz jutott.
 

KOMORÓCZKY TAMÁS: Supervision
60 x 239 cm, c-print, 3/1, 2002
 
A képzőművészek, zenészek és irodalmárok már a számítógép „személyivé" válása előtt (főleg az 1950-es és 1970-es években) felismerték, hogy a művészet számára új lehetőséget biztosít az új technológia. Elméletíróik később igyekeztek hatástalanítani azokat az érveket, amelyeket a fotóval, a filmmel és a videóval kapcsolatban már sikerült visszaverniük, nevezetesen, hogy a művet a gép állítja elő és az alkotófolyamatban nincs szerepe a művésznek. Ennek az elvnek a hirdetői elsősorban a kéz szerepét hiányolták. Érdekes módon azt nem tették hozzá, hogy a művésznek a szeme (a füle, az agya stb.) ez esetben is rendelkezésére állt. Az ellenérvelésre kiváló hazai példa Peternák Miklós Új képkorszak határán - A Számítógépes grafika és animáció kezdetei Magyarországon (Számalk, 1989), Papp Tibor Múzsával vagy múzsa nélkül? — Irodalom számítógépen (Balassi, 1992), és Peternák Miklós Új képfajtákról (Balassi, 1993) című szövegei, amelyek egyértelművé teszik, hogy a digitális technológiát használó művészek alkotásai nem kevésbé művészibbek, mint kézimunkás kollégáiké. S hogy az olvasó megértse érvelésük lényegét, olyan metaforákat használnak, mint a „videó-ecset", azt illusztrálva, hogy a képzőművész számára a komputer is csak olyan képalkotó eszköz, mint például a festék-ecset-vászon-technika.
 
Milyen alkotások kerülnek ki a digitális eszközökből? Igen sokféle - s ugyanilyen sokféle variációt találunk a mű létrejöttének folyamatát vizsgálva is. A képalkotás forrása lehet egy vagy több fotó, amelyet vagy a művész készít, vagy valaki más, s beszélhetünk hagyományos fotóról (amelyet ez esetben digitalizálni - szkennelni - kell), vagy digitális fotóról. Ez utóbbi készülhet digitális kamerával vagy letölthető az internetről. A lényeg az, hogy bekerülnek a számítógépbe, ahol szerkesztés, átdolgozás, ízekre szedés és újrakomponálás vár rájuk. De bevitel nélkül is tud a komputer képet produkálni, mivel egyes programok rendelkeznek beépített képelemekkel, formákkal, színekkel, amelyeket a művész szabadon alakíthat. Egyes szoftverek segítenek a perspektivikus térillúzió megszerkesztésében. Beállíthatjuk, hol van a horizont, milyen távolságra van a szemlélő a kép elemeitől, honnan süt a nap és hova esnek az árnyékok. Ezeket a feladatokat a hagyományos, európai, ábrázoló jellegű képeket festő művésznek is teljesítenie kell, csak körzővel-vonalzóval szerkesztve. Persze attól, hogy a térillúzió tökéletes, a fényviszonyok és a rövidülés koherens tér képzetét keltik, még nem lesz „jó" egy kép, legyen az kézi-, vagy komputeres kompozíció.
 
Néhány példa digitális művekre: lehetnek printek (a nyomtatóból), mint Szarka Péter esetében, aki kezdetben tintasugaras printerben vászonra nyomtatott, majd durst-lambda-technikával analóg fotófelületre ülteti át a számítógépben létrehozott képet, az eredmény ekkor színes fotó. Lehetnek videók (tehát audiovizuális, mozgóképes alkotások), mint Várnai Gyula vagy Komoróczky Tamás művei, amelyeket monitoron vagy kivetítve élvezhetünk. Lehetnek multimédia installációk, mint Szegedy-Maszák Zoltán kutatáson-fejlesztésen alapuló, speciális környezetben bemutatható, interaktív művei. Láthatók lehetnek a médiában (tévé, mozi, internet), mint Csáki László animációi.
 
SZEGEDY-MASZÁK ZOLTÁN: Promenade
VR installáció, 1998-2002
 
A tudomány, az akadémiák és a progresszív művészeti központok, valamint a legjobb múzeumok számára nyilvánvaló a digitális technológia és a művészet kapcsolata. Egyes művészeti központok és oktatási intézmények a művészet-technika-tudomány (nem határterületein, hanem) legnagyobb érintkezési felületein működnek, mint a C3 (Kulturális és Kommunikációs Központ, http://www.c3.hu) Budapesten, (amely produkál és gyűjt digitális műveket), a ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Kalrsruhe, http://www. zkm.de), amely - Péter Weibellel az élén - kutatási programok mellett művészeti produkciókat és kiállításokat mutat be a publikumnak alapos kultúrtörténeti, vizuális antropológiai szemléletet reprezentálva. Legutóbb az Iconoclash - Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art (A képrombolás - Túl a tudományos, vallási- és művészeti képháborúkon) című lenyűgöző és igen szórakoztató kiállításon töltöttem, sajnos csak egy, napot - legalább egy hét kellett volna a kép és civilizációnk kapcsolatáról szóló, a digitális technológiát különös figyelemmel kísérő kiállítás áttekintéséhez (2002). Jelentős nemzetközi kiállításokon a digitális művek régóta otthon vannak, a hazai áttörést A pillangó-hatás című (médiatörténeti és kortárs médiaművészeti kiállítás (Műcsarnok-SCCA, kurátorok: Mészöly Suzy és Peternák Miklós) volt 1995-ben, a hazai internet hajnalán. Azok a gyűjtők, akik meglátogatják a velencei biennálékat, manifestákat, isztambuli, vagy Sao Paulo-i biennálékat, észrevehették, hogy a kortárs képzőművészetben a digitális technológia nem hogy megjelent, hanem egyféle dominanciára is szert tett. Hogy ez üdvözlendő vagy problematikus-e, nem feladatunk itt eldönteni, de nyilvánvaló, hogy ez a tény szorosan összefügg kortárs (gazdasági, politikai, technikai stb.) kultúránkkal.
 
Egyes hazai kereskedelmi galériák kínálatában is szereplenek digitális művek (Knoll Galéria, Deák Erika Galéria, Vintage Galéria). Az acb Galériában szerzett tapasztalataim szerint a gyűjtők többsége még bizalmatlan az ilyen művek iránt. Egyesek a technológiát utasítják el, vitatva a komputer szerepét. Számukra is nyilvánvaló, hogy a számítógép képalkotó eszköz, azonban a belőle kikerülő alkotások művészi értékét megkérdőjelezik. Többen borúlátóan tekintenek e művek - elsősorban a „hard copy", tehát kinyomtatott típusú alkotások - élettartamára. A digitális mű sokszorosító technikával készül, s úgy tűnik, könnyebben, és kisebb minőségromlással sokszorosítható, mint egy fametszet vagy fotó, s ez sokak számára megkérdőjelezi gyűjthetőségét, példányszámának ellenőrizhetőségét. A kortárs műveket gyűjtők egy egyre gyarapodó, progresszív rétegét azonban nem aggasztják a fentiek.
 
Az igaz, hogy a digitális technológia egy-egy adatállomány (kép-, hang-, vagy szöveg-file) korlátlan számú másolatát teszi lehetővé. Az „eredeti" kép a művész képernyőjén látszik, reprezentálva azt, hogy az adott komputerben ott van a kinyomtatás vagy további másolások alapját képező file. Vásárlásunk kiterjed-e a file megvételére? Ha igen, mi különbezteti meg az adott file-t egy más néven elmentett, művészi szempontból észrevehetetlenül kicsit különböző másik file-tól? Mekkora legyen a másként elnevezett file különbözősége? Vizuális vagy virtuális különbséget állapítsunk-e meg? Letilthatja-e egy szerződés a file továbbmásolását, átalakítását? Technikailag megakadályozhatjuk-e a művészt a file további felhasználásában (például a weben való publikációban)? Lehet-e számon tartani „eredetit", vagy a limitált kiadású, például „három példányban létező eredetiket"?
 
Pillantsunk vissza a múltba és vizsgáljuk meg a technikai sokszorosítás kérdését Susan Lambert segítségével, aki ötszáz év festményeinek és rajzainak nyomtatott reprodukcióit elemzi (Lambert, Susan: The Image Multiplied - Five Centuries of Printed Reproductions of Paintings and Drawings, Abaris Books, Inc., New York, 1987). Lambert kimutatja, hogy a nyomatok státusát koronként másként ítélték meg. A kifejezetten terjesztési céllal készült reneszánsz nyomatok esetében nem volt értelme „eredeti"-ről beszélni. A későbbiekben megkülönböztették viszont a szerzőt, aki a dúc elkészítéséhez szükséges rajzot megalkotta, valamint a metszőt, aki a dúcot készítette. Az 1960-as évek műkereskedelemmel foglalkozó kongresszusai az adó-, vám- és egyéb jogi és pénzügyi szempontok figyelembevételével igyekeztek az eredeti és a másolatok viszonyát meghatározni. Egy bécsi kongresszus határozata szerint mind a dúc, mind az arról lehúzott, korlátozott számú nyomat eredetinek tekintendő. Londoni szakértők 1963-ban csak azt tartották eredetinek, amit kézi munkával maga az alkotó teremtett. Tehát a kézi, manuális munka bizonyult az eredetiségforrásának, mivel annak eredménye eleve „eredeti". Egy párizsi kongresszus viszont az „eredetiség" kategóriájából kizárt mindennemű mechanikai vagy fotográfiai eljáráson átment olyan képet, amelyiknek nem limitált a példányszáma, s amely példányok nincsenek kézzel szignálva és datálva. Még régebbre visszatekintve kiderül, hogy a Rubens műhelyében metszőként alkalmazott Lucas Vorsterman egy idő után magáénak érezte a lemezek tulajdonjogát és a sokszorosítás jogát is, vállalva a konfliktust a mesterrel. A másolás jogának megszerzésére korai példa Jean de Jullienne, Watteau egyes képeinek tulajdonosa. Jullienne 1797-ben Watteau képeinek metszeteken való másolási jogát is megszerezte, minek fejében minden sorozatból egyet a hatóságoknál kellett letétbe helyeznie. A XIX. században vált először szokássá, hogy az eredeti kép eladása mellett a szerző értékesíthette a kép másolásának jogát — akár egy olyan személynek is eladhatta, aki nem volt azonos az eredeti kép megvásárlójával. Az „eredeti nyomat" fogalma a XX. században bukkant fel, olyan műveket jelölve, amelyek nem egy „eredeti" kép másolatai voltak, hanem eleve sokszorosított technikával készültek, úgynevezett multiplikált (több, azonos minőségű példányban létező) alkotások.
 
A praktikum felől közelítve: ahogyan egy acélmetszet esetében megkülönböztetjük a dúcot és a nyomatot, ugyanúgy járhatunk el digitális nyomatok (c-print, komputerprint) esetében is. A fotó és negatívja esetében szintén hasonló a nemzetközi gyakorlat. S ahogyan az acélmetszet esetében, a digitális nyomat számozott és szignált példányokban létezik (általában három példány a limit), s ez a korlátozás az adásvételi szerződések egyik leglényegesebb pontja. S ahogyan az acélmetszet dúcát is birtokolja valaki, a print esetében is rendelkezni kell a nyomat alapjául szolgáló file-ról. Ideális esetben elkészül a három print, s a művész letétbe helyezi a file-t CD-lemezen a galériában. A galéria, amennyiben egy három példányos mű egyikeként értékesít egy alkotást, felelősséget vállal a korlátozás betartásáért. Korszakonként, művészenként és galériánként rendkívül változatos történetek keringenek szerte... A legrosszabb forgatókönyvből érdemes kiindulni, vagyis, hogy a file-t a művész letétbe helyezi, de valakinek (s nem feltétlenül a művésznek...) van még egy belőle, tehát semmi akadálya a sokszorosításnak.
 
Ez elsősorban a galéria és a művész viszonyán (megállapodásán, szerződésén) múlik. A szerzői jog jelenlegi, általánosan bevett, nemzetközi szabályozása a következőképpen alakul: a szerzői jog (copyright) célja az, hogy a műalkotásokhoz való hozzáférés és a műalkotások felhasználásának módját szabályozza mind a jog birtokosa, mind a nyilvánosság oldalán. A jog a mű megszületésének pillanatától megilleti az alkotót, s életbe lépéséhez nincs szükség sem jogi, sem adminisztratív lépések megtételére. Az 1978 előtt született műveket a szerző halálát követően kilencvenöt évig, az abban az évben vagy azt követően születetteket a szerző halála után hetven évig védi a copyright. Ez idő alatt csak a szerző vagy örökösei engedélyével lehet publikálni vagy reprodukálni egy művet. A szerzői jog elsődleges birtokosa a művész, aki szabadon másolhatja saját művét, az eredetitől eltérő változatokat készíthet róla, s bemutathatja (publikálhatja, kiállíthatja, előadhatja). A mi esetünkben - vásárlásról volna szó - viszont az erről a jogról való lemondás, vagy ennek a jognak a korlátozása merül fel. A művész tehát korlátozott számú, azonosnak értékűnek tekinthető műveket hozhat létre a technikai sokszorosítás segítségével (korábban: metszetek, fotó, most: digitálisan létrehozott és multiplikált művek). Általában a művész feladata a több példányban létező mű ellenőrzése (számozása, szignálása) és adminisztrációja, kivéve akkor, ha egy galériával kötött szerződése alapján a galéria ezt átvállalja. Mindkettőjük közös érdeke az, hogy a megállapított példányszámon felül ne kerüljenek a piacra további példányok. Egyfelől nyilvánvaló, hogy a printek példányonkénti ára és példányszáma fordítottan arányos - van, aki egyre korlátozza a printek számát. Másfelől mind a művész, mind a galéria kockáztatja jó megítélését egy olyan közegben, amely alapvetően bizalmi viszonyokon alapul, a kortárs műtárgypiacon, így célszerűnek látszik olyan művészgaléria és olyan galéria-vásárló (gyűjtő) szerződéseket kidolgozni, amelyek rendelkeznek a mű példányszámáról, a file sorsáról, éppúgy, mint a klasszikus sokszorosítási eljárásokkal készült művek esetében.
 
CSÁKI LÁSZLÓ: "Mennyei gondolatok" - Teakeverék-sorozat
170 x 100 cm, c-print, 3/1, 2002
 
Ha tovább akarunk merítkezni a problémában, akkor felmerülhet, hogy mi történik akkor, ha a művész valamilyen mértékben megváltoztatja a kompozíciót (tehát a file-t), és azt egy másik műnek tekinti. Ennek ezernyi változata lehet - egy pixel, két pixel, száz pixel megváltoztatása... Megint csak a gyakorlati oldalról megközelítve, hasonló a helyzet a többször megfestett képek esetén. Festőnk azt mondja, egy példányban készült a mű, vásárló egy év múlva véletlenül ugyanazt a kompozíciót ugyanolyan méretben, ugyanolyan technikával látja viszont - s nem saját nappalijának a falán. A másodjára, s az első alapján megfestett kép megtévesztésig hasonló. Esztétikai szempontból (ha tényleg ugyanúgy van megfestve) egyenértékű, még ha egy-két apró, a kompozíciót nem megváltoztató részletben különbözik is. Festőnk azonban vétséget követett el. Azt állította, hogy egy példányban létezik a mű. A kis különbségek nem teszik az új művet másik művé, de másik példánnyá igen. Digitális művekről szóló szerződések esetében a „megtévesztésig hasonló"-kate-gória alkalmazása kiválthatja az „egy pixel, két pixel, száz pixel"-problémával kapcsolatos logikai és jogi csűrcsavart.
 
Igaz, hogy nem tudjuk, milyen lesz egy nyomat állapota húsz év múlva. Viszont a rohamosan fejlődő (digitális) nyomdatechnika komoly garanciákat vállal mind a beltéri, mind a kültéri printekért. Az UV-szűrőfólia alkalmazása mindennapos a digitális printeket készítő művészek esetében, s ez megelőzi a színek elhalványodását. Sok művész nem a lézer- vagy tintasugaras printelést választja, hanem a file-t fotópapírra nagyítja le. A fotó esetében jóval nagyobb a tapasztalata az iparnak, mint a printekkel, s ezzel már több alternatívája létezik a „hard copyk" előállításának. Gyűjteménybe való elhelyezésükkel az új tulajdonos felelősséget vállal értük. A digitális művek nem igényelnek több gondoskodást, mint tradicionális társaik - de kevesebbel sem érik be: ők sem szeretik a vizet, a penészt, a sugárzó hőt, a nagy páratartalmat és a közvetlen napfényt. Csomagolásuk, tárolásuk nem problematikusabb, mint az olajfestményeké. 
 
Összefoglalásul: a digitális technikával készült alkotásokat a tudomány, a művészetelmélet, a kritika, a múzeumok, sőt, a műkereskedők egy része is egyenjogúsítja a hagyományos műformákkal. Magyarországon egyes progresszív magángyűjtemények már rendszeresen beszereznek digitális printeket, sőt, videókat is. Magának a kategóriának csak a mű adatai közt megjelenő „technika/anyag" szekcióban van jelentősége. A „digitális" jelző nyilvánvalóan semmit nem mond a mű formai és tartalmi vonatkozásairól, vagy arról, hogy jó vagy rossz kompozíció-e. A „digitális" mű lehet indokoltan vagy indokolatlanul digitális, hiszen mindig vannak divathullámok. Csak egy-egy mű elemzésekor derülhet ki, vajon a kor által felkínált technika alkalmazásával egy-egy művész korszerű alkotást hoz-e létre. A hazai kortárs művészet kiváló alkotásokkal áll a műgyűjtők rendelkezésére.