Tabula rasa – Az üres vászon biennáléja

Rieder Gábor

Az 53. Velencei Biennále unott műtárgytömegében egymás után bukkantak fel a félszáz éves monokróm alkotások. Mit keresnek az egyszínű festmények és a fehérre mázolt üres vásznak az ezred eleji kavakádban? Valami menthetetlenül véget ért – itt a tabula rasa...

A magyar képzőművészet óriási szerencséje, hogy csak karnyújtásnyi távolságra van (kocsival, vonattal, busszal vagy fapadossal) a kortárs művészet legrangosabb nemzetközi szuperprodukciójától, minden biennálék ősatyjától, a Velencei Biennálétól. Ennek a közelségnek köszönhető, hogy a hazai színtér szereplői úgy-ahogy tájékozottak a nemzetközi vizeken. (És persze a Magyar Pavilon becsületének, ami híven őrizte itthoni jelentőségét a század eleji alapítástól kezdve az Itália-barát két világháború közti időszakig, valamint a Kádár-kori restaurálástól mindmáig.)

Bár világszerte több mint száz képzőművészeti biennále próbálja másolni a sikeres licencet, Velence őrzi elsőbbségét, annak ellenére, hogy ragaszkodik az ódivatú nemzeti pavilonos szisztémához, ami a 19. századi világkiállítások modelljét követi. Vagyis az első szériás, 1.0-ás globalizáció sémáját, amikor bemondásos alapon mindenki magával vitte nemzeti büszkeségét egy mozaikszerű, hatalmas, össznemzeti kirakodóvásárra. A látogatók pedig válogathattak a termékek széles skálájából, összevetve egyik vagy másik kultúrnemzet teljesítményét. Velence konzerválta ezt a modellt – természetszerűen, hiszen a lagúnák városának charme-ját éppen a teljesen idejétmúlt kellékek megőrzése jelenti.

Az egykori közkert, a Giardini Publici területén maradtak hát a pavilonok, csak a közelmúltban hozzátoldottak egy folyamatosan növekvő óriáskiállítást, aminek szereplőit már nem külön nemzeti biztosok delegálták, hanem egy mindenható szuperkurátor. Ez már a mi korunk globalizációja (a 2.0-ás), amikor egy kellemes modorú, jól öltözött, középkorú férfi képes rajtatartani az ujját a földkerekség minden művészeti gócpontjának ütőerén és kiválogatni a neki tetsző szerencséseket. Amennyire divatos ez az új szisztéma, annyira esetleges és persze mélységesen antidemokratikus. A mostani főkurátor, a meglehetősen fiatal (’63-as születésű), svéd Daniel Birnbaum nem győzte hangsúlyozni saját korlátait, (1) miután letett az asztalra egy meglehetősen karakter nélküli, saját kedvenceire és a divatos preferenciákra hagyatkozó vegyesfelvágottat.

Mindeközben a pavilonmodell él és virul, idén már 77 ország tartotta nélkülözhetetlennek a reprezentációt – akár a meglehetősen drága palazzo-bérlés árán is. A sokszínűség üdítően hat Birnbaum kissé fásult kiállítástengere mellett. Nincs kitüntetett trend, vezérfonal vagy fősodor, az ismerős teoretikus irányzatok és stílusdivatok rendületlenül termelik saját farhullámaikat. A kíváncsi közönség megtekinthette több kortárs klasszikus semmihez sem kapcsolódó anyagát, például a (mellesleg fődíjas) amerikai konceptuális művész, Bruce Nauman szétszabdalt retrospektívét vagy a nemrég elhunyt izraeli avantgárdista, Raffi Lavie absztrakt festmény-kollekcióját. Van, aki gyermekes passziójának hódol, mint a fiatal Jussi Kivi, aki tűzoltógyűjteményével rendezte be a Finn Pavilont, más a gyermekkori meséktől szenved, mint a japán Miwa Yanagi, aki lógó mellű nősténydémonokat photoshopolt össze hatalmas fényképein.

A politikus zöld gondolat se veszett el, a belga Jef Geys nagyvárosi gyógynövénykalauzt készített hajléktalanoknak (nem éppen a tipikus biennále-látogatók), Roman Ondák pedig a poros-kavicsos park folytatását installálta a volt Csehszlovák Pavilon falai között. A macedónok képviseletében érkező művész egy Lappföldre szánt mű-Nappal kísérletezett, a szerb Zoran Todorovic levágott hajakból préselt ipari mennyiségben fekete szigetelőanyagot, az ukránok pedig kísértetkastéllyá változtatták át a Canal Grande partján álló egyik palotát. Az összevont skandináv pavilonok vállalkozó szellemű kurátorai modern dizájnból és szerelmi bánatból gyúrtak össze egy hipertrendi – CSI-helyszínként felderíthető és felgöngyölíthető – együttest, míg az egyiptomiak nem léptek még ki a pálmalevélből fonható szobrok árnyékából. Az osztrákok gender-festményekkel sokkoltak, az oroszok pedig brutálisan látványosak voltak, mint mindig. Bár a talányos, preparált állatok újra és újra feltűntek (a Magyar Pavilon leselkedő nyestjétől a németek beszélő macskájáig), semmiféle gondolati szálra nem lehetett felfűzni a tarka egyveleget.

Nincs összekötő gondolat („mesterterv”) az Arsenaléban és a volt Olasz Pavilonban megrendezett, Making Worlds (Világok teremtése) címre elkeresztelt Birnbaum-féle óriáskiállításhoz sem. (2) Madáreledelbe mártott csillár, végtelenített autópálya-szobor, matricákkal teleragasztgatott Buddha-sziluett, hálószerűen kifeszített drótok, elmocsarasított parkrészlet, rémisztő óriásvirágokból installált erdő. A tárlatfolyam karaktere inkább egy hiányleltárral érzékeltethető: a hasonló bemutatókhoz képest alig látni önálló fényképsorozatot és elsötétített termes videót, kevés böngészni való szöveg lóg a falakon és nem sok festmény akad. Fájóan hiányzik a humor, a társadalmilag elkötelezett, politikus művészet pedig (bár különösen fontos a kurátornak) alaposan el van dugva. (3)

Héctor Zamora Velence felett repülő léghajóitól eltekintve alig találunk ízig-vérig digitális munkát, de a szexuális energiák se fűtötték fel a hangulatot, bár a meleg tudományok kutatóinak azért akadt egy-két kósza csemege. „Olyan a »Making Worlds«, mint egy jól felszerelt városi könyvtár, minden leemelt könyvnél rögtön tudjuk, miért került be az állományba, de egyik kötetet se akarnánk ellopni” – írta nagyon találóan Samuel Herzog a Neue Zürcher Zeitungban. (4) A svéd kurátor nem forgatta fel a kortárs művészet állóvizét, inkább tovább erjesztette.

Az Artnet.com kritikusa, Jerry Saltz is ezt kifogásolta: „Birnbaum több mint 90 művész munkáját felsorakoztató kiállítása nem hajlította el a síneket és nem is tért le róluk. Körülbelül úgy néz ki, mint az összes ilyen nagy nemzetközi, hordaszerű, csoportos kiállítás, ugyanazok a művészek vannak itt is, mint a hasonló kiállításokon. Tele van olyan reflexív konceptuális munkával, amit a művészek azért csinálnak mindenhol, mert mások is mindenhol ezt csinálják (és mert a kurátorok kiállítják őket). Szinte az összes ilyen alkotás a művészetről, az intézményekről vagy a modernizmusról szól. A kurátorok általánosságban szeretik a videót, a szöveget, a magyarázatokat, azokat a dolgokat, amik »valamiről« szólnak (…); úgy tűnik, a kurátorok gyűlölik a festményeket, a nem megérthető dolgokat vagy amik nyilvánvalóan anyagi, fizikai, színes vagy más furcsa tulajdonsággal rendelkeznek.” (5)

Bár Jerry Saltz konzervatív kesergésében sok az igazság, a színek és a festmények tekintetében alaposan mellélőtt. A Making Worlds nem túl hivalkodó alapkérdését ugyanis a geometrikus színmezőkre redukált monokróm festészet nagy kísérlete jelenti. Ez bukkan fel a zászlószerű tarka sormintában, ami az egész biennále vissza-visszatérő szimbóluma, és persze az unalmasan modernista címadásban is. Sőt a csatlakozó velencei kiállítások alapján ez a jó ötven- (vagy száz-) éves esztétikai probléma tarja lázban az itáliai színtéren tevékenykedő kurátorok jelentős részét.

Ezért vette elő Birnbaum a két fiatalon meghalt vagabund konceptuális művészt, Blinky Palermót és André Cadere-t. Mindkét nevet az elmúlt egy-két években fedezte fel magának az európai kiállításipar. Aromán származású Cadere titokban botokat csempészett be a párizsi kiállításokra a hetvenes években. A művész a – matematikai modell alapján kiválasztott – háromszínű hengerszelvényekből álló rudakat végtelenített festményeknek hívta.

A Beuys-tanítvány Palermo már szerepelt a Velencei Biennálén 1976-ban: vastraverzeken vörös, sárga, fekete és fehér üveglapokat támasztott az egyik terem sarkaiba. A Making Worlds keretében ismét megjelenik a helyspecifikus együttes rekonstrukciója. Előkerültek Sherrie Levine 1991-es fatáblái is, amiken az egységes tónust a monokróm pápa, Yves Klein egyes festményszíneinek digitálisan kikevert középértéke adja. Birnbaum válogatásában nagy szerepet kapnak az egyszínű mezők, de a paletta a kifehéredés felé tart. Palermótól szerepel egy többosztatú, teljesen fehér vászon, valamint az '50-es évek mostanság felfedezett japán avantgardista csoportjának, a Gutainak három szintén fehér festménye. (Jiro Yoshihara képeit egy 2006-os düsseldorfi kiállításhoz rekonstruálták.)

A frissebb munkák között ott találjuk Spencer Finch katedrálisablakát, amelynek üvegmezőit egy velencei téren pontban éjfélkor rögzített holdfényszínek festik kékre és sárgára, Falke Pisano földre kirakosgatott geometrikus idomait, amelyek kommunikálni próbálnak, valamint Cildo Meireles szivárványszínű teremsorát a váltakozó színeket vetítő képernyőkkel. Birnbaumon kívül másokat is foglalkoztat a színre redukált absztrakció problémája, a Venezuelai Pavilonban Mondriant egy arapapagájjal társították, a Palazzo Fortuny zegzugos posztmodern látványszínházában pedig szintén kitüntetett helyre kerültek a radikális nonfiguratívok. A legendás divattervező házából kialakított félreeső múzeumban felsorakoztattak mindenkit, aki számít a monokrómban.

Többek között Ad Reinhardt fekete képeit, Lucio Fontana lyuggatott vásznait, Yves Klein kék festményeit, Mark Rothko foltjait és Roman Opalka alig észrevehető, fehér számokkal teleírt szürke munkáit. A Palazzo Fortuny az installálásra helyezte a hangsúlyt, a kurátorok igazi posztmodern Wunderkammert rendeztek be az egyiptomi madárszarkofágtól a digitális videókig. A jelszót a cím adta meg In-finitum, ami az esztétika nyelvére lefordítva a művészet örök körforgását jelenti. A monokrómokat is átértelmezte az újszerű környezet – Rothko egykor centiméterre megszabta, hogyan kell kiállítani műveit, a Palazzo Fortuny kurátorai viszont szabadon bánta a nyersanyaggal. Ad Reinhardt ötvenes évek végén festett, matt, fekete absztrakt vásznait például egy sötét teremben lógatták fel, gyengén derengő fényben, mágiává és alkímiává oldva a radikális minimalizmust.

Visszatérve a főkurátorhoz: Daniel Birnbaum nem foglalja nagy mágikus egységbe a művészettörténet összes alkotását, inkább élesen megvilágítja a modernista cezúrát. A Making Worlds cím is erre utal, hiszen az új világ teremtése tőrőlmetszett avantgárd szlogen, ami a valóságábrázolás emlőin csüngő, mimetikus, arisztotelészi realizmussal fordult szembe. Bár ez a hit vezérelte a klasszikus avantgárd első generációját, a vívmányok valahogy elsikkadtak a két világháború között. Az ötvenes évek nemzedéke – a szabad nyugati világban – leporolta ezeket az esztétikai tételeket, magáévá tette, megemésztette és diadalra vitte. Hogy most miért a japán avantgardisták és a konceptualitással átszőtt monokróm iránt lelkesedik a kortárs kurátorszíntér, valahogy rejtély maradt.

Talán Malevics már annyira lerágott csont, hogy kellett valami delikát újdonságot előhúzni a cilinderből. De van egy másik – némiképp metaforikus – válaszunk is. Talán legjobb, ha a Birnbaum által előrángatott filmes Tony Conrad hetvenes évekbeli festményeire utalunk. Egyszínűre mázolt csomagolópapír, közepén fekete keretben fehér téglalap. Vetítésre váró filmvászon: a tökéletes tabula rasa. Vagy említhetjük a japán Jiro Yoshihara három fehérre alapozott festményét, amely a beszédes Csináld meg a saját festményedet címet viseli. Az újra játékba hozott háború utáni monokrómok kiállítása nem csupán az avantgárd kísérletezés előtti hódolatról, hanem az egyszínű vásznakban rejlő tiszta lap metaforájáról szól.

A kortárs művésztársadalom nem találja önmagát, keresi a folytatás, a leharcolt irányzatok romjain születendő úk trendeket, amelyek majd betöltik az elkorhadt posztmodern, az életunt posztmarxizmus és a gazdasági válság után tátongó űrt. Peinture sans fin – idézi Birnbaum André Cadere-t a katalógusban: a festészetnek nincs vége, a vászon kifeszítve és letisztítva várja a következő felvonást. (6) Az 53. Velencei Biennále – szinte észrevétlen – megágyazott egy új korszaknak.


Jegyzetek:

(1) A több fontos biennálén már bizonyított kurátor saját bevallása szerint csak a skandináv, a német és az amerikai színtéren mozog magabiztosa. (Axel Lapp: Interjú Daniel Birnbaummal. ArtReview 2009/nyár, 89-94.)

(2) „Saját tapasztalatom szerint egy nagy kiállításnál nincs szükség mestertervre. Az inspirációk és az ötletek sokfelől jöhetnek...” – írta Birnbaum a katalógusban. (Daniel Birnbaum: We are Many. In: Making Worlds. 53rd International Art Exhibition. Szerk. Daniel Birnbaum – Jochen Volz, Marsilio, Velence, 2009, 185-191.)
 

(3)
Birnbaum a katalógusban felsorol jó pár inspirációs forrást, egy ’69-es Transform the World! című stockholmi kiállítástól kezdve Yoko Ono és John Lennon békeakcióján a svéd kurátorlegenda, Pontus Hultén tevékenységén, valamint a japán Gutai-csoporton keresztül egészen El Liszickijig és az aktivista Rirkrit Tiravanijáig, aki egy könyvtárat is készített a biennáléra. Birnbaum asszisztense, Jochen Volz még párat felsorol, a magyar származású építészeti teoretikust, Yona Friedmant és a svéd Öyvind Fahlströmöt, akinek nemcsak politikai feliratokat tartalmazó festményei szerepelnek a kiállításon, de egy hetvenes évekbeli maoista manifesztuma is bekerült a katalógusba.

(4) Lásd Jennifer Allen sajtószemléjét

(5) Jerry Saltz: Entropy in Venice

(6) Birnbaum nem választja el élesen egymástól a társadalmilag elkötelezett művészetet és a festészetet: „Miért gondoljuk egyre inkább, hogy vagy a társadalmilag, politikailag elkötelezett, vagy a színek és a festészethez való visszatérés? Szinte reakciósan hangzik. Nincs szisztematikus teóriám erről, de érdekel, ahogy az orosz avantgárd mindkettő felé érdeklődőtt. Rodcsenko vagy Malevics nemcsak tiszta platonikus formákat alkotott, hanem a jövő társadalmnák szocialista álmát is.” (Axel Lapp: i. m.)

Full 001563
Full 001564
Full 001565
Full 001566
Full 001567