A megjelenített téma valósága és megjelenítésének fikciója, modell és ábrázolásmód közti különbség szimbolikus terében az utazás szimbolikájának kitüntetett jelentősége van Csontváry életművében. Mert az utazás nem csupán a képekhez vezető utak szükségszerű vagy éppen kalandos véletlenszerűségeit jelenti, s a művészéletrajzok kötelező toposza itt, hanem számos alkotás lényegi tartalma. Ezért is lehet emblematikus szerepe annak a két alkotásnak, mely a budapesti Keletit és a kairói pályaudvart ábrázolja. Mindkét kép a szakirodalomban részletes elemzés nélkül csak futólag – a jelentős és jelentős méretű művek felé „átutazóban” – kerül említésre.

   „…a nyarat Selmecbányán töltöttem; a város megfestése után a budapesti keleti pályaudvar éjjeli világítása kötötte le figyelmemet” ² – írja Csontváry lakonikusan önéletrajzában, melyre Németh Lajosnál a „Budapesten átutazóban megfestette az éjjeli keleti pályaudvart” félmondat válaszol.³ Az interpretáció a Csontváry önéletírásai által kijelölt narratív keretben és irányban mozog az életrajzi szálra felfuttatott stílusfejlődéssel a nagy motívumnak nevezett legfőbb festői téma megtalálása felé. A két állomás szimbolikája önmagában a Csontváry-életmű tematikus részeként a magyarországi Keletiből a Keletre, Kairóba utazás művészi irányán és romantikus vágyakozásán túl, mintha elindulás és megérkezés időbeli eltéréseit formai különbségekként mélyíthetné el. A Keleti pályaudvart ábrázoló 1902-ben készült kép stílusa alapján Németh Lajosnál a naiv realizmus kategóriájába sorolt alkotás, míg az 1904-es Kairói pályaudvar téves címmel – Erődítmény tevés arabokkal – és csak fekete-fehér reprodukcióját közölve már a posztimpresszionista végállomás, Baalbek felé vezető út utazáspillanata. „Kairóban a helyi viszonyokkal s a gyönyörű naplementékkel megismerkedve, tovább utaztam…” – írja önéletrajzában⁴, majd számos helyszín, állomás, kitérője után „…menjünk Kairóba vissza, a naplemente tanulmányozására. Tanulmányozás közben ráakadtam a sokat keresett napút színeinek világító fokozatára.”⁵ A festői stílusfejlődés látszólag az életrajzban leírt utazás vonalán – s egy művészettörténészi menetrend szerint – közlekedik, melyben Csontváry a naiv realizmus vasútállomásán egykedvűen felszállva a vonatra a posztimpresszionizmus világító színű egzotikus pályaudvarára érkezik. Azonban a lámpák fényében éppúgy az egzotikum újdonságával megjelenő budapesti vasútállomás épületét nem elsősorban a megfestés módjának, a látásmódnak, hanem a valóságban fellelt témának a naiv realizmusa színezi, melynek egykori élményében – a közös rácsodálkozás ily mód naiv aktusa révén – Csontváry kortársaival osztozott. Hiszen az egyik első vasútállomás volt a Keleti, melyet kívül és belül is villanyégők világítottak meg, s ez annak idején sokakat vonzó „művészi” látványosságnak számított.⁶ Az ismerős épület lámpafényű esti idegensége ugyanaz a műalkotásszerű egzotikum, mint a kairói pályaudvar alkonyata, ahol a lebukó nap fénye a napfény posztimpresszionizmusát ábrázolásának posztimpresszionizmusával együtt mutatja.

 

 

   Mert a két vasútállomás távolsága legfeljebb térbeli, mely a képek létrejöttének időbeli távolságával tulajdonképpen elfedi megjelenítésük tartalmi egyidejűségét. Útirajzai alapján Csontváry alakja olyan 18. századi utazási regények tereibe helyezhető, melyekben egy festő főhős jellemének, s világnézetének változatlanságát festői stílusának, illetve művei szemantikai tartalmainak – az életmű létrejöttének szűk időhatárai közé erőltetett művészettörténeti fejlődésív ellenére – viszonylagos változatlansága jellemzi. Ugyanis mindkét képen Csontváry egyik központi problémáját, a mesterséges és természetes fény együttábrázolását láthatjuk. A Keleti pályaudvar lámpafényeit a derengő holdfénnyel, a kairói pályaudvar vörösen izzó ablakfényeit az alkonyattal ellenpontozva. Ennek a kettősségnek a kíséreteként jelenik meg az új és a régi, a modern ipari civilizációt jelentő lámpafény a mindenkori, s így öröknek tartott régivel, a természet fényével összefüggésben. Csontváryhoz hasonlóan Babits Mihály Esti megérkezés című versében az utazó számára még ugyanígy az új megjelenésének revelációjával, egyfajta határélmény köztes szituációjában jelenhet meg modern tapasztalatként a természethez való immár közvetett viszony. „Idelenn a város / villanya villog, / de fenn a nagy ég / száz csillaga csillog / a villany a földi, / a csillag az égi, / a villany az új, / a csillag a régi.” Mindennek Csontvárynál dramatikus koreográfiája lesz természet és civilizáció egymást taszító allegorikus ellenpólusaival az ideológiai és művészetelméleti tartalmat realisztikus megjelenítésekbe illesztve.⁷ „<De> ne kísérletezzünk <tovább> akadémiai tömeg<es> fortélyokkal se mécs<es> sem villamos lámpácskákkal – mert ezek éjjeli tünemények a melyek nappal nem érvényesülnek. Az alkotásokat tehát a nap energiájához kell kötni, – a napfény által a világot ide rögzíteni.”⁸

   Ennek a mesterséges fények újdonsága révén a kortársak által együtt tetten ért újnak és réginek egyidejű kettősségét mutatja maga a vasútállomás 19. század végi, 20. század eleji építészete is.⁹ A történelmi stílusokat idéző homlokzat a város részeként próbál átmenetet teremteni a történelmi tér és a vasút ipari tere között. A vasútállomás historizmusa a régi kulisszájával álcázza a modernitást, ahogy Csontváry képein mindkét épület, a budapesti és a kairói is ezt a nyugodt, egyoldalú múltba révedést mutatja, elfedve a mögötte zajló felgyorsult mozgás jelenkorát. Ahogy ebben az időszakban a gyárakat lakóépületnek, úgy a vasútállomásokat váraknak, kastélyoknak, palotáknak vagy a kisebb településeken vidéki nyaralóknak álcázzák. ¹⁰ Idealizáló ábrándképek ezek, melyek a pályaudvarok homlokzatain is megjelennek az önmaga elől a múltba menekülő jelent – s egyúttal az utazás térbeli távolságait az időbelivel együtt – ábrázolva. Ady állt így a Gare de l’Est neoreneszánsz épülete előtt a régit és az újat költészetének lényegi jegyeként egybegondolva, mint ahogy Csontváry Budapesten a Keletinél és a kairói állomás előtt – túl a kétféle fény tudatos oppozíciójának festői intencióján – a megformálás voltaképpeni újdonságát „szép ámulások szent városainak” régiségén keresztül felmutatva.

   De régi és új kontrasztját erősíti fel Csontváry mindkét festményén az utazás korábbi, premodern formáinak – melyek ekkor még együtt léteznek az új közlekedési eszközzel, a vasúttal – megjelenítése is: a bérkocsik a budapesti és a tevéken ballagók a kairói pályaudvar előtt. A szárazföldi közlekedés az iparosodás előtt még a külső környezet miméziseként a táj egyenetlenségeit követve az utazók minden pillanatával és körbepillantó fáradtságával illeszkedett a tájhoz, melyen áthaladt. A város középpontjában található postaállomással a város sem volt más ekkor az utazók számára, mint a táj alig megakasztott kontinuitása. A vasúttal, s a város szélén lévő, a várostól mintegy elkülönült vasútállomással ez a meghitt folytonossági viszony megszakadt.¹¹ A pályaudvarok a város szimbólumaiként és puszta nevekként jelölték azt a helyet, mely így az utazás fikciójává vált. Mindez Proustnál a vasúti menetrendek poézisét teremti meg. „De végre is az utazásnak nem az a különleges öröme, hogy útközben kiszállhatunk és megállhatunk ha fáradtak vagyunk, hanem, hogy az indulás és az érkezés különbségét a lehető legmélyebbé, nem pedig észrevétlenné tegyük, hogy ezt a maga egészében és csorbítatlanul átélhessük, úgy, ahogy gondolatban láttuk, amikor a képzeletünk arról a helyről, ahol élünk, annak a megálmodott helynek egészen a szívéig visz minket, egyszerre, egyetlen lendülettel, amely nem a távolság átugrása miatt csodálatos, hanem mert a föld színének két különböző egyéni jellegét egyesíti, s az egyiknek a nevétől a másikig röpít bennünket; s ezt az örömet jelképezi (jobban, mint egy olyan séta, amellyel nincs megérkezés, mert akárhol megállhatunk) az állomásokon folyó titokzatos művelet, e sajátos helyeken, amelyek mintegy a városon kívül, annak csak a lényegét tartalmazzák, mint ahogy jelzőtáblájukon városuknak a nevét hordják.”¹²

   Proust regényében a vonatutazás olyan kvázi művészi tapasztalat, ahol tájak és városok a hozzájuk vezető utak kényelmes észrevétlensége, a köztes terek kiiktatása révén mintegy kontextus nélkül jelennek meg a vonatfülkéjéből időnként kitekintő utazó pillantásaikor – akárcsak a létrejöttük eredeti közegéből kiszakított műalkotások a múzeumi terekben. Az indulás és a megérkezés modern közlekedési eszköz teremtette különbsége a természeti körülményekhez kényszerűen alkalmazkodó korábbi lassú utazó folytonosság szakadásait jelzi, a vonatutazó képtől képig, illetve egyik város nevétől a másik város nevéig röppen, mondjuk éppen Budapesttől Kairóig. A város neve ebben az illanó mozgásban úgy viszonyul a városhoz, akár a pályaudvarokon kapható, városokat és tájakat vizuális közhelyekként, szimbólumokként megjelenítő képeslapok kiszakított látvány-fragmentumai viszonyulnak a gyalog vagy állatok húzta kocsikon megtett „mimetikus” utazás közvetlenül megélt, plein air helyszíneihez. A modern vonatutazó helyekhez való kapcsolata közvetetté vált, mert immár nem a természetben van, hanem a vonaton, melynek ablakából a természettel való egykori meghittség elvesztését nagy sebességgel mozgó tájképekként és városképekként éli át.

 

 

 

 Csontváry Scilla városának tengerpartját ábrázoló festményén egy vonatszerelvény hosszú füstcsíkot húzva jelenik meg a természettől körülvett városka meghitt nyugalmában. A festő önéletrajzában olvasható, sok helyütt szinte csak városneveket soroló utazásleírások – „ma ebben a korban a hol a közlekedési eszközök segélyével a bibliai pontokhoz eljuthatunk”¹³ – a vasúti menetrendek névtől névig, képtől képig illanó költészetét idézik. Ezért írhatta Kampis Antal a Haranghy Györgyhöz írott Csontváry-levél kommentárjában, hogy „képzeletét egyetlen szó vagy sejtelem indította meg. Képzelete már a puszta szóra is kész képeket kavart elébe.”¹⁴ Mindebben persze osztozott menetrendek, útikönyvek és színezett képeslapok előtt fantáziáló kortársaival, akik, akárcsak Proust, otthoni szobájukban ábrándoznak távoli vidékekről, hogy majd utazásuk során egy vonatfülke kényelméből úgy láthassák az eléjük táruló látványokat, s a vasútállomásokon a helyek puszta nevét, mintha ki sem mozdultak volna otthonról.

   A festményekhez készült vázlatrajzok hiányát Csontváry írásaiban a zsenialitás feltételeként manifesztálja, s ez nem csupán a helyszíni ábrázolás, a plein air igazolása ebben az összefüggésben, hanem a megjelenítendő helyekhez, a képekhez vezető technikai, mesterségbeli utak – s így az életmű stílusbeli átmeneteinek, „fejlődésívének” – hiányát is jelzi a modern vonatutazás tükreként. Mert egy 18. századi művészutazó vázlatain a körbepillantó és a látványokat a mozgás dokumentumaiként rögzítő lassú utazásban az ábrázolás folyamatai belesimultak az úton lét kontinuitásába. S ebben a mozgást nem a megérkezés türelmetlensége, egy elérni vágyott város és városkép végállomása inspirálja, mely a kreativitás erőteljességével jelzi magát a művészetben és egy állomásépület grandiozitásával az utazásban, hanem az úton lét életformája. Csontváry írásaiban a helynevek közti mozgás rései többnyire éppúgy nincsenek élményekkel kitöltve, ahogy képei létrejöttének folyamatairól is hallgat.

   Ugyanakkor a régi utazásformát megjelenítő tevék a kairói állomáson – s ezt az életművet ezek az ellentmondások teszik talányossá – Csontváry utazásának premodern formáját, a lassú mimetikus elidőzés helyszíni jelenlétét is felidézik a Szaharai vázlatok bizonyító erejével.¹⁵ „A sivatagban a lakásomban a források mentén a napfénynél boldog voltam. Kenyérrel és édesgyümölccsel táplálkoztam s gondtalanul dolgozhattam. Ebben az igénytelenségig menő gondtalanságban palettámra kerültek a világító színű napszínek….” ¹⁶ Persze a szaharai rajzok sem utazási naplók, hanem megvalósítandó festmények előmunkálatai, melyek azonban nem minden festményre vonatkozóan bizonyítják a megjelenített helyszínen való plein air jelenlétet. A régi és az új, a napfény és a lámpafény, a teve és a vonat, a nyugodt napfényes tájat nézdegélő gyümölcsevés és a sietve, egyik városból a másikhoz vonatozó életforma kettőssége a vázlatrajz segédeszközével festett és a „még csak rajzpróbára sem került a dolog”¹⁷ módján létrehozott kép, valóságos és képzeletbeli – illetve a vonat által a premodernhez képest képzeletbelivé váló modern – utazás kettősségére, ellentmondására utal. 

   Hiszen a kérdés, hogy Csontváry valóban volt-e mindazokon a helyeken, melyeket festményein ábrázolt, nem számos részletében is fiktívnek tűnő, olvasmányélményeken alapuló útleírásainak, hanem voltaképpen az utazásszociológia és a modern közlekedési eszközökkel megváltozott modern vizuális tapasztalat kontextusában is megjeleníthető.¹⁸ Mert a modern utazással a valóságos helyek vonatablakból és képeslapok nézőpontjából látott, ily mód absztrakt távolsága, indulás és érkezés prousti különbségét valóság és kép, téma és megjelenítés különbségeként mélyíti el Csontváry festményein, melyek a távoli egzotikus tájakat az ábrázolás különös színeinek és absztraktba hajló formáinak realitástól elszakadó távolságából láttatják. Így az utazás nem csupán a festő életrajzának (képtémái által) festményein dokumentált, s útleírásaiban mitizált körülménye, hanem – a 19. századi orientalista festészet naturalizmusa ellenében – ezeknek a képeknek a sajátos formaelve. Tájak és városok festészetté vált messzisége Csontvárynál nem egyszerűen valóságos helyek leképezése az ottlét plein air bűvöletében, hanem mindenekelőtt olyan helyek igéző ereje, ahova minden rápillantással – a téma és a festésmód közt mozogva – újra és újra szeretne megérkezni a szemünk.

 

• • •

 

1 Az esszé a Nemzeti Kulturális Alap Szépirodalom és Ismeretterjesztés Kollégiuma alkotói támogatásával készült, s egy „Látlatok / Csontváryról” címmel íródó könyv egyik fejezetét alkotja. (Eddig három esszé jelent meg különböző folyóiratokban: a JELENKOR 2013. szeptemberi számában „A táviratok poétikája”, az ALFÖLD 2013. decemberi számában a „Parerga”, mely „szó és kép” összefüggéseit tárgyalja Csontváry életművében, valamint a HOLMI 2014. januári számában a cédrus motívumot értelmező „Egy fa”.)

2 Lásd Csontváry kiadatlan önéletrajza, in: Csontváry-emlékkönyv. Válogatás Csontváry Kosztka Tivadar írásaiból és a Csontváry-irodalomból. Válogatta és emlékezéseivel kiegészítette Gerlóczy Gedeon. Bevezette, az összekötő szövegeket írta és szerkesztette Németh Lajos. Budapest, Corvina, 1976. 86. o.

3 Lásd Németh Lajos: Csontváry Kosztka Tivadar. Budapest, Corvina Kiadó, 1969. 65. o.

4 Lásd Csontváry kiadatlan önéletrajza, i. m. 88. o.

5 Lásd Csontváry kiadatlan önéletrajza, i. m. 90. o.

6 Vö. Kubinszky Mihály: A vasúti ház reneszánsza, in: Café Bábel, 1996. 22. sz. (Utazás) 164. o.

7 Az éjszakai város látványa Csontvárynál összekapcsolódik az éjszakai várossal mint kulturális, ideológiai koncepcióval. A természetes fény és a mesterséges megvilágítás egyidejű ábrázolása számos festményén természet és civilizáció oppozíciójának reális allegóriájaként értelmezhető. A 19. század végén a különböző világítási technikák megjelenésével az éjszakai város a fejlett civilizáció emblémájává válik. „A kivilágított város a modernizáció ékes bizonyítéka lesz. S a polgárok, akik oly előszeretettel tekintik sajátjukénak a technika vívmányait, s oly szívesen beszélik a technika nyelvét, már nemcsak az európai »hagyományba« utazhatnak a »grand tourists«-ok nyomában, hanem utazásokat tehetnek a modernitásba is – a pályaudvarok, kikötők mellett a kivilágított város legalább olyan attrakciónak számít (mint ahogyan azt a világkiállítások is bizonyítják). (Lásd N. Kovács Tímea: Az éjszakai város, in: Jelenkor, 2004. szeptember, 921. o.)

8 Lásd Csontváry-dokumentumok II. A Gerlóczy-féle Csontváry-kézirat Romváry Ferenc olvasatában. Budapest, Új Művészet Kiadó, 1995. 28. o.

9 Az sem véletlen, hogy Csontváry terve, a „zseniális egyének menhelyének” elképzelt intézmény (lásd Csontváry levelei K. Lippich Elekhez, in: Csontváry-emlékkönyv i. m. 53. o.) épületének központi műtermét „a müncheni indóház kupolás terme” mintájára gondolja el (lásd Csontváry-dokumentumok II. i. m. 173. o.).

10 Vö. Walter Benjamin: Párizs, a XIX. század fővárosa, in: uő: Kommentár és prófécia. Ford. Széll Jenő. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 76. o.

11 Vö. Wolfgang Schivelbusch: A vasúti utazás története. Ford. Lacházi Gyula. Budapest, Napvilág Kiadó, 2008. 189. o.

12 Lásd Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában II. (Bimbózó lányok árnyékában) Ford. Gyergyai Albert. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. 259. o.

13 Lásd Csontváry-dokumentumok II. i. m. 62. o.

14 Idézi: Galavics Géza: Csontváry, a Hortobágy és a fotográfus (Haranghy György emlékezete), in: Ars Hungarica, 2005. 1. sz. 56. o.

15 Vö. Vida Mária: Újonnan felfedezett ceruzavázlatok, in: Művészet, 1979. 1. sz. 20–28. o.

16 Lásd Csontváry-dokumentumok I. Csontváry- írások Gegesi Kiss Pál hagyatékából. A kötetet szerkesztette, jegyzetekkel ellátta, a bevezető és záró szöveget írta Mezei Ottó. Budapest, Új Művészet Kiadó, é. n. 77. o.

17 Lásd Csontváry kiadatlan önéletrajza, i. m. 82. o.

18 Molnos Péter Csontváry utazásainak életrajzi hitelességét a képi ábrázolás segédeszközeként fényképeket és képeslapokat alkalmazó korabeli festői gyakorlat kontextusában veti fel. (Vö. Molnos Péter: Csontváry. Budapest, Népszabadság Zrt., 2009. 46–55. o.) Azonban a festmények konvencionális, egykori képeslapokat ismétlő látószögei éppen a turizmus modern vizuális tapasztalatainak fényében tehetik bizonytalanná a helyszíni jelenlét hiányát. Hiszen a fizikailag létező helyekből a turizmus olyan imaginárius reprezentációkat hoz létre a képeslapokon, melyek így ezen előzetesen látott képek hatására odautazók legjellegzetesebb helyszíni látószögeit előre kijelölik. Az utazó már eleve képekhez zarándokol, s ezért jelenléte a létező terekben éppúgy fikcióvá válhat, akárcsak Csontváryé a saját képein ábrázolt különös fényű terekben. Ugyanakkor ez a turista-szituáció a színek összefüggésében is elgondolható, mely minden látszat ellenére éppúgy nem képes igazolni soha meg nem történt utazásokként a festő utazásait. A korabeli fényképtechnika korlátozottsága miatt színezett képeslapokon a helyszín és a színezés különbsége, a hely fotografikus valóságára szükségképpen pontatlanul, valószerűtlenül ráillesztett színezés Csontváry sajátos absztrakt színhasználatának analógiájaként, illetve inspirációjaként is értelmezhető. De a valóságos terek modern utazói voltaképpen képek tereiben kószálnak. Az utazgató Csontváry figuráját egy Konstantinápolyban feladott, s a Japán kávéház művészasztalának címzett képeslap osztrák bélyegzője sem teheti gyanússá. (Lásd Fodor Zoltán: Csontváry utazásai, in: Buksz, 2010, 22. évf. 1. sz., 72–73. o.)