A bécsiek kedvelt festőnőjét még élete utolsó éveiben is gyakran lehetett látni, amint felszerelését jellegzetes kis kocsiján tolva motívumot keres a Práterben. Fiatalkora legszebb képeit is ott festette, mint az osztrák festészet történetében meghatározó Schindler-kör tagja, sőt inkább mint Schindlerrel együtt alkotó szuverén festő, aki sokat tett azért, hogy a művészi tehetséggel megáldott/ megvert nőket a konzervatív művészeti közeg.

„Egy női zseni? Már a gondolat is hidegrázást okoz, olyan, mint egy gyógyíthatatlan betegség, valamiféle változata az elefántiázisnak” – írta Julius Meier Graefe a maga szokásos, túlzó modorában. És ha ő, aki a maga korában a progresszió, a modern művészetek támogatója, az art dealerek valóságos mandarinja volt, így gondolkodott, akkor el lehet képzelni, hogy viszonyultak a női zsenialitáshoz a konzervatívok. Tina Blaunak többek között ezzel is meg kellett küzdenie, bár talán kevésbé, mint vele egy körhöz tartozó kolléganőinek. Marie Egner, aki Olga Wisingerrel együtt küzdött a festőnők egyenlőségéért és megalapította a Bécsi Írónők és Művésznők Egyesületét, naplójában még 1909 őszén is némi rezignációval jegyezte meg, hogy: „nálunk a női művészetet kigúnyolni és kinevetni szinte kötelező szertartásnak számít”. Pedig ekkor már az osztrák főváros a szecesszió és az első szexuális forradalom lázában égett, a bécsi közönséget Gustav Klimt, Egon Schiele festészete, Sigmund Freud új elmélete lelkesítette vagy épp háborította fel. A művészi tehetséggel megáldott nők azonban még ekkor sem részesülhettek akadémiai oktatásban, a bécsi Akadémia csak egy évtizeddel később, 1920-tól vett fel nőnemű hallgatókat. Bár a bécsi Iparművészeti Iskola már 1869-es alapításától kezdve nyitva állt nők előtt is, ők az anatómiai oktatást csak részben, az aktrajzolást pedig egyáltalán nem gyakorolhatták, így a figurális festészet területéről, amely a festészeti műfajok hierarchiájában a legelső helyen állt, automatikusan kizárták őket. A művészi elhivatottságot érző nők többsége magániskolákban vagy magántanárok segítségével pótolta ebből fakadó hiányosságait; így történt ez Tina Blau esetében is. Ő abban a szerencsés helyzetben volt, hogy édesapja, aki észrevette tehetségét, nemhogy ellenezte volna ambícióit, inkább támogatta, mert bár katonaorvosként dolgozott, egykor ő maga is művész akart lenni. (1) A fiatal lány így már tizenöt évesen rajzórákat vett August Schaeffertől (1833–1916), aki elismert festő és a bécsi Művészház (Künstlerhaus) vezetője volt. Schaeffer a bécsi Akadémián tájfestészetet tanult, de élete nagy részében az osztrák főváros legfontosabb múzeumaiban töltött be vezető tisztségeket. Festői stílusa kezdetben a késői biedermeier tájképi tradícióhoz állt közel, ezt keverte romantikus hangulati elemekkel, a századfordulón pedig a plein airrel is kísérletezett. Járt Magyarországon, korai festészetének egyik legszebb darabja éppen Magyar táj című képe. A tanítvány, Tina Blau érdeklődése tehát részben mestere hatására fordult a tájfestészet felé, bár ezenkívül sem festhetett volna mást, mint portrét, csendéletet vagy állatokat, mivel a nők ezeket a műfajokat művelhették mindenféle „veszély” nélkül, és ezek könnyebben megtanulhatók voltak, mint például a szobrászat vagy építészet. „Finom érzékenység, fáradhatatlan szorgalom és rendíthetetlen türelem kell a virágfestőnek, hogy a célját elérje, és ki másnak lennének meg ezek a tulajdonságai, mint egy nőnek?” – írta például a nagy tudású Rudolf Eitelberger 1872-ben, a nők oktatásáról szóló írásában. (2)

Az ilyenfajta vélekedéssel összhangban álló elvárásokhoz egy ideig a 19. századi festőnők általában probléma nélkül igazodtak. A századforduló táján azonban megváltozott a helyzet, közösen állítottak ki például 1901-ben, majd a Secession kiállításán is csoportosan léptek fel, Kunst der Frau (A nők művészete) címmel – de ezt már igen hosszú küzdelem eredményeként. Amikor Tina Blau elkezdte pályafutását, a Künstlerhaus csak nagyon nehezen adott lehetőséget fiatal művészeknek a bemutatkozásra, és különösen nehezen fiatal művésznőknek. Tina Blau huszonkét éves volt, amikor az osztrák Műegylet 1867-ben végre megvette egyik festményét. Az összeget arra használta fel, hogy az akkor már európai hírű művészeti központba, Münchenbe menjen tanulni. Életrajzában így ír: „1869-ben eljutottam Münchenbe és ott Lindenschmit mester volt az, aki rendkívül érdeklődött művészi célkitűzéseim iránt, és akinek nagy, komoly művészi befolyásáért mindig hálás leszek. Münchenben minden este aktot rajzoltam.1874 teléig ott dolgoztam.” (3)

A bajor fővárosban megnézte az I. Nemzetközi Művészeti Kiállítást is, ahol különösen a barbizoniak nyerték el tetszését. Pénze közben elfogyott, de szülei segítették addig, amíg a Müncheni Műegylet is megvette egy képét. Ettől kezdve rendszeresen részt vett az ottani kiállítási életben. Nyárutó és A világkiállításról című festményeit az 1879-es II. Müncheni Nemzetközi Kiállításon adta el. Később is szoros kapcsolatban maradt ottani barátaival, sőt állandó műtermet is fenntartott a müncheni akadémia környékén. Tehát 1874- ben visszatérve Bécsbe Emil Jakob Schindlerrel (1842–1892) bérelt közös műtermet. A Práter környékét festette, de közben sokat utazott; járt Csehországban és Erdélyben, sőt, barátaival eljutott Szolnokra is. Amióta a népszerű bécsi festő, August Pettenkofen az ötvenes években felfedezte Szolnokot és a pusztát, több osztrák művész is megfordult a városban és a környező vidékeken, különösen az 1860-as években, amikor „a szolnoki piac majdnem annyira divatba jött Bécsben, mint a Makart-bouquet”. A Szolnokon alkotó osztrák művészekről először Hevesi Lajos írt részletesen a Neue Freie Presse című újság 1875. február 15-i számában Eine wiener Malerherberge in Ungarn címmel. Itt ír arról is, hogy az egzotikumot (a pustat, a menescht és cigajnereket) kereső festők, például August Pettenkofen, Eugen Jettel vagy Heinrich Lang, a lovak szerelmese hogyan részesültek a Szolnokon élő Müller papa gondos és rajongó kiszolgálásában. Hevesi írását alapul véve Rózsaffy Dezső tovább kutatta a Szolnokon járt osztrák művészek tevékenységét. Osztrák művészek Magyarországon című cikkében Tina Blau is szóba kerül. (4) „Róla sem szabad megfeledkeznünk – írja. – A bécsi Práter tájképek harmatos pázsitjának, öreg nyárfáinak, mosolygó ligetrészleteinek kiváló művésze szintén járt nálunk Szolnokon és egyebütt is, egészen fiatal növendék korában és néhány pompás, friss tanulmányt, vázlatot vitt innét magával, amelyektől az atyamester Pettenkofen sem tagadta volna meg aláírását, annyira férfiasan erőteljes színezésűek. A »Tutajok a Tiszán« (báró Kohner Adolf tulajdona) már alig sejtetik az egykori Schindler-tanítványt.” (5) Schindler, akit eredetileg katonai pályára szántak, 1860-ban Milánóban találkozott a tájképfestő Adolf Zimmermann-nal (1808–1888), akinek hatására beiratkozott a bécsi Akadémiára, ahol Eugen Jettel (1845–1901) és Rudolf Ribarz (1848–1904) festőkkel együtt végezték tanulmányaikat. Sabine Grabner Az osztrák hangulati impresszionizmus című tanulmányában őket nevezi meg, mint akiknek festészetében az időszakos természeti jelenségek és a hangulati, szubjektív benyomások visszaadása volt a cél. (6) Mindhármuk festészetének közös jellemzője volt, hogy a jelentéktelennek látszó tájképi részleteket hangulati elemként, személyes „impressziójuknak” megfelelően formálják képpé. Ennek eléréséhez túlnyomórészt tört színeket használtak; homokszínek, kékek, világoszöldek és a szürkék gazdag fokozataival fejezték ki a napszakok és évszakok fényviszonyainak változásait. (Míg azonban a francia impresszionista festők leszűkítették a képkivágást, esetlegessé tették a kompozíciót és igyekeztek csak színek révén megragadni a pillanatnyi látványt, az osztrákok továbbra is hűen ábrázolták a természeti tárgyakat, így az ő festészetük inkább a barbizoni festők [Corot, Daubigny, Dupré, Millet, Theodore Rousseau, Troyon] látásmódjával volt rokon, semmint az impresszionistákéval.) Schindler körül az 1880-as évektől egyre több tanítvány jelent meg, akikkel együtt dolgozott a szabad természetben. A mester tanítási módszerében nem a technikai vagy a komponálási módok elsajátíttatásán volt a hangsúly, hanem inkább a „helyes látáson és érzékelésen”.

Van, aki ennek a festészetnek a különleges motívumvilágára hívta fel a figyelmet, arra, hogy elsősorban azt festették, ami „a lábuk előtt hevert”, ellentétben a természetben inkább a monumentalitást kereső kortársakkal, például épp Zimmermann-nal is. Carl Moll festő, aki szintén Schindler tanítványa volt, nemcsak a mester munkamódszeréről számolt be, de számunkra érdekes adalékként megemlíti, hogy Schindler tanítványainak száma a Budapestről származó Nádler Róberttel négyre nőtt. (7) Azt is tudjuk, hogy Mednyánszky László is kereste a kapcsolatot Schindlerrel és körével. A bécsi hangulatfestők munkásságáról és Mednyánszky, valamint a korabeli osztrák–magyar művészeti kapcsolatokról Markója Csilla kitűnő tanulmányából értesülhetünk, és talán ő foglalja össze a legvilágosabban az osztrák hangulatfestészet (Stimmungsimpressionismus) és a francia impresszionisták közötti különbséget is. „A pillanatnyiság, az impressziók, a tárgyak tünékenysége és változékonysága, a formai elem dominanciája és a formai elemezhetőség irányában haladó franciákkal szemben Schindlerék megpróbálták a tartalmi, elvont, általános és maradandó elemet összehangolni a természethű, valósághű, részletező ábrázolásmóddal. Az általuk ábrázolt természet nem lehet tünékeny, hiszen általános tartalmak poétikus hordozójaként erős, biztos lábakon kell állnia. Minden egyes tájkép, még ha szemérmes titkolódzással is, de mégiscsak egy Christophoros, egy szelíd óriás, aki egy istent visz át a megáradt folyón, még akkor is, ha nem sejtelmes őszi tájakról, hanem konyhakertekről van szó.” (8)

Schindler először a Prátert és környékét, a Duna mentén álló régi malmokat, majd Plankenbergbe költözve az ott lévő park jegenyefáit festette, elképesztően változatos „hangulatokban”. Tanítványai, főként a női tanítványok, például Olga Wisinger Florian (1844–1926) virágoskerteket, veteményeseket, Marie Egner (1850–1940) pedig falusi házak idilli környezetét, virágzó gyümölcsösöket, tavaszi vagy őszi pompájukban tündöklő erdőrészleteket választottak témául. Schindler és Tina Blau kapcsolata egyenrangúbb volt, mint ami Schindlert többi tanítványához fűzte, Hollandiában például közös utazást tettek – bár pont Tina Blau ez alkalommal festett képein látható leginkább Schindler befolyása. Fő művén, a Tavasz a Práterben-en, és más figurális vázlatain, mint a Párizsban festett Egy szürke nap a Tuileriák kertjében címűn már teljesen egyéni stílust láthatunk. És ezek igenis nőiesen lágy, modern képek, mintha az amerikai–francia Mary Cassatt készítette volna őket. Lehet, hogy Tina Blau tiltakozna ez ellen, hiszen nem örült túlságosan annak, hogy a kritikusok általában éppen ezért a nőies finomságért dicsérték műveit. (9) Tavasz a Práterben című képéről (amelyet később Párizsban is kiállítottak és kitüntettek), feljegyezte, hogy annak szokatlanul világos és levegős színei nem tetszettek az akkori bécsi közönségnek. „Akárhová akasztom, mindenhol megbontja a falat – mondta a rendezéssel megbízott festő, csak Makart dicsérte képemet.” (10)

Tina Blau a 80-as években is sokat utazott: Párizsban, Olaszországban, Svájcban és természetesen Németországban gyűjtött motívumokat, de főként tájékozódott és a legújabb művészeti törekvésekből igyekezett felhasználni azt, amit elfogadhatónak tartott. „Talán az a közös bennem és a franciákban, hogy én is azt a »természetet« festem, amelyben van szerencsém élni.” (11) 1884-ig dolgozott Práterben lévő műtermében, majd újra Münchenbe ment, ám ezúttal nemcsak festeni, hanem hogy részt vegyen az akkor virágkorát élő Müncheni Női Műegylet Akadémiájának (Damen Akademie) munkájában, ahol tájképfestészetet oktatott. Döntésében persze az is szerepet játszott, hogy közben férjhez ment Heinrich Lang (1838–1891) müncheni kötődésű ló- és csataképfestőhöz. Münchenben éltek, de Tina megtartotta Práter-beli műtermét is, tavasszal és ősszel továbbra is ott dolgozott. Miután férje meghalt, visszavonultan élt, de Münchenben maradt egészen 1894-ig. Ekkor telepedett vissza Bécsbe, ahol női egyenjogúságot követelő barátai, például a festő- és írónő Rosa Mayreder (1858–1938) vagy a festő, művészetkritikus Adalbert Franz Seligmann (1862–1945) felkérésére szerepet vállalt az 1897-ben alakult Művészeti Iskola Hölgyeknek és lányoknak oktatói munkájában is; itt egészen 1915-ig vezette a táj- és a csendélet-festői kurzusokat. Noha közvetlenül nem vett részt a festőnők harcos mozgalmában és kiállításain, erre vonatkozó felkéréseiket finoman visszautasította, műveivel és oktatói tevékenységével mégis hozzájárult ahhoz, hogy a nők is egyre nagyobb szerephez jussanak a császárváros ekkori, virágzó művészeti életében.

Tina Blau megszokta, hogy jobbára egyedül állít ki, ritkán vett részt csoportos kiállításokon. Münchenben a Műegyletben és világkiállításokon szerepelt, Bécsben a Künstlerhauson kívül rendszeresen kiállított még a Salon Piskóban és az Arnot Galériában. Műveiből az 1890-es évektől 1914-ig több német városban is rendeztek retrospektív kiállítást; Bécsben 1933- ban volt még gyűjteményes kiállítása, de zsidó származása miatt a Tina Blau-képeket 1938. április 1-én a Belvedere akkori igazgatója, a nemzetiszocialista Bruno Grimschitz eltávolította az intézményből. Az életmű egy része kalandos úton, rokonok révén Amerikában kötött ki, más része különböző műkereskedésekben bukkant fel és vásárlás vagy ajándékozás útján került múzeumokba vagy vissza a Belvederébe. (12) A Schindler-kör tagjainak festészete az 1990-es években került újra a gyűjtői érdeklődés előterébe, felfedezésükkel egyidejűleg a Tina Blau-képek ára is emelkedni kezdett. Tina Blau, aki nagyra becsülte a magyar festőket, viszont sikerei ellenére úgy érezte, hogy férfi kollégái nem tartják magukkal egyenrangúnak, bizonyára örült volna Mednyászky róla írott sorainak. „Ma déltájt voltam Tina Blau képeit megtekinteni! Gyönyörű dolgok, nagy művésznő volt!” (13)

1 In: Enigma. Hangulat. IX. évf. 2002, 34. sz. 47–49. o. Tina Blau saját kezű feljegyzései életéről és pályáról. (Tina Blau. Eigenhändige lose Aufzeichnungen und eigen lose, unzusammenhängende Aufzeichnungen.) Gépelt kézirat. Wien. Österreichische Galerie Belvedere, Archiv, Nachlass Hofrat-Ankwiz-Kleehoven. Fordította Hessky Orsolya, a szöveget közreadja Markója Csilla.
2 Rudolf von Eitelberger: Zur Regelung des Kunstunterrichts für das weibliche Geschlecht: in: Mittheilungen des k.k. Österreichischen Museuems für Kunst und Industrie. Bd. 4. Wien, 1872/73. 60. o.
3 Enigma uo. Tina Blau nem említi, hogy melyik Lindenschmitnél tanult. De nem valószínű, hogy az idősebb Wilhelm von Lindenschmit történelmi festőnél, aki 1875–1895 között volt a Müncheni Képzőművészeti Akadémia professzora, ahol a konzervatívabbak közé tartozott. Talán inkább a fia, az ifjabb Wilhelm Lindenschmit (1829–1895) lehetett Tina Blau mestere, aki a francia művészet hatása alatt állt és a Courbet-féle realizmust finom, intim, világos színekkel ötvözte.
4 Rózsaffy Dezső: Osztrák művészek Magyarországon. Művészet, 1913. 9. 335–343. o.
5 Uo.
6 In: Enigma IX. évfolyam, 2002. 34. szám. 5–24. o. Sabine Grabner: Az osztrák hangulati impresszionizmus – A múló pillanat megragadása Emil Jakob Schindler, Eugen Jettel és Rudolf Ribarz művészetében. Ford. Havas Lujza.
7 Carl Moll: Emil Jakob Schindler. Eine Bildnisstudie von Carl Moll. Wien, Druck und Verlag der Österreichischen Staatdruckerei, 1930. Írásából részleteket fordította Hessky Orsolya. In: Enigma IX. évf. 2002. 34. szám. 55. o.
8 Markója Csilla: „A Fő, az egyetlen maradandó a hangulat. A hangulattól a motívumig – Mednyászky és a bécsi hangulatképfestészet/Stimmungsimpressionismus. In: Enigma IX. évf. 2002. 34 szám. 9. o.
9 Leginkább Karl Kraus (1874–1936), Rosa Mayreder (1858–1938) és Adalbert F. Seligmann (1862–1945) írtak festészetéről értő kritikákat.
10 Enigma uo. 48. o.
11 Enigma uo. 48. o.
12 Julie M. Johnson: Writing, Erasing, Silencing: Tina Blau and (Women) Artist’s. Nineteenth-Century Art Wordwide. Vol. 4, No. 3. Autumn 2005.
13 Mednyászky László naplója. Szemelvények. Szerk. P. Brestyánszky Ilona. Bp., Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata. 1960. 44. o.