Az orosz ikon (görög eikón-’kép’, ’ábrázolás’) sajátos értéket képvisel az európai képzőművészet történetében. Szinte mindenki ismeri Andrej Rubljov mesterművét, a Szentháromságot, az átlagnál műveltebbek talán még egy-két más szentképet is ismerhetnek; a többség azonban inkább az „orosz ikonok”-ról tud, s bár talán látott már jó néhányat, nem jegyezte meg egyiket sem. És hát milyenek az „orosz ikonok”? „Szépek, középkoriak, nagyok, érdekesek” vagy éppen „olyanok, mint a szentképek általában”— hangozhat el egy múzeumlátogató válasza. Legyünk őszinték, nem is olyan könnyű megjegyezni egy-egy ikont. Sok közöttük a Madonna, az egyházi ünnepek ábrázolása, a jóságos Szent Miklós, vagy a harcias Szent György képe (kígyóval, sárkánnyal, vagy anélkül) — kissé monotonnak tűnhet a sok szentkép egy-egy kiállításon az impresszionisták izgalmas individualitásához szokott néző számára. Az ikon világába nem egyszerű a belépés. Leginkább a töprengő, érző nézőből vált ki figyelmet, érdeklődést, csodálatot.

Az orosz ikon útja a művészeti köztudatba

1913-ban rendezték Moszkvában az első olyan kiállítást, amelyen bemutattak számos 15—16. századi ikont. Ma szinte hihetetlennek tűnik, hogy e mérföldkőnek számító kiállítás előtt az orosz ikon mint műtárgy szinte teljesen ismeretlen volt a közönség előtt, még Oroszországban is. Erre többféle magyarázatot is adhatunk.

Évszázadokon keresztül Oroszországban lényegében nem létezett világi képzőművészet; csak a 18. században kezdett fejlődni, az ikonfestészettől teljesen függetlenül. A „művészet” fogalma nem kapcsolódott össze az „ikonnal”; a templomokban lévő szentképek szinte egységesen zordak voltak, nehezen lehetett elképzelni egy ilyen alkotást egyházi környezeten kívül. Az igen sötét színek, a sötétbarna, a vörös, az okkersárga és a fekete domináltak; ünnepélyesen mozdulatlan alakok sugalltak emberfölötti örökkévalóságot, gyakran fanatizmust. Paraszti otthonokban ritkán került a sarokba valódi középkori ikon, inkább csak olcsó utánzat. Vagyonosabb kalmár vagy úri családok birtokában voltak ugyan művészi értékű ikonok, azonban általában jóval kisebbek és szerényebbek, mint a templomokban. De sehol sem tekintették a szentképet képnek.

Csak a 20. század első éveiben ébredt érdeklődés az ikonok iránt. Megkísérelték a középkori ikonok restaurálását, az olykor több réteg festék eltávolítását, az eredeti képek előhívását, mivel kiderült, hogy a régi ikonokat az évszázadok során „följavították”, olykor teljesen megváltoztatva az eredeti témát. Nem volt rendkívüli a kétoldali ikon sem, azaz a régi ikon túloldalára festették az új képet, az eredetit pedig lekentek vastag festékréteggel.

A restaurálás eredményei felülmúlták a legvérmesebb reményeket is. A megtisztítás után visszanyert ikonok harmonikus, színpompás, sokszor a néző fantáziáját is megmozgató világa hatalmas érdeklődést váltott ki Oroszországban. (Ebben bizonyára játszott szerepet az I. világháború által kiváltott fokozott érdeklődés és érzékenység a nemzeti értékek iránt. Aligha véletlen, hogy az egyik legérdekesebb esszét a középkori orosz ikonok érzelmi tartalmáról Trubeckoj herceg írta — 1915-ben.)

Az októberi forradalom után meglepő módon a deklaráltan ateista szovjet állam támogatta az Igor Grabar akadémikus által vezetett restaurálási műhely munkáját, melynek köszönhetően több száz novgorodi, pszkovi, zvenyigorodi, vlagyimiri, szuzdali, tveri, moszkvai ikon nyerte vissza eredeti alakját. Csak ezután bontakozhatott ki az ikonok művészeti elemzése és értelmezése. A legérdekesebbnek és legértékesebbnek tekintett ikonok azonban nem maradtak a templomok ikonosztázaiban, a szentképeket múzeumokban helyeztek el. Így került 1927-ben a Tretyjakov Képtárba Rubljov remekműve is (azóta eredeti helyén, a Szergijev-Poszadi Lavrában — a legjelentősebb orosz kolostorban — levő Szentháromság templomában egy igen jó minőségű másolat látható). Azaz az új ideológia nem kultikus, csak művészeti értéket látott az ikonokban.

1929—1930 során az orosz ikonokat bemutatták Németországban, Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban is. Ekkor ismerkedett meg első ízben Európa és Amerika közönsége az orosz ikonokkal. A kiállításokat nemcsak a közönség érdeklődése kísérte; két kiváló angol szakíró, Martin Conway és Roger Frey elragadtatással írt a kiállított remekművekről. Ekkor vált az orosz ikon a nemzetközi művészet többé-kevésbé elfogadott részévé.

Bizánci mesterek, orosz tanítványok

Az első ikonok a kereszténység 988. évi elfogadása után kerültek Kijev első keresztény templomainak falaira. Alkotóik természetesen bizánci ikonfestők voltak, hiszen magát a vallást, ugyanúgy, mint a cirill ábécét, a „grecinek”-től kapták a szlávok. Már a legrégebbi, 10. századi orosz krónikák is említést tesznek arról, hogy bizánci ikonfestők dolgoztak Kijevben. Vlagyimir nagyfejedelem ugyancsak bizánci mestereket hívott az első székesegyház — a Boldogasszony temploma — díszítéséhez.

A görög mesterek munkája általános elismerést aratott, az orosz tanoncok átvették a bizánci ikonfestészet minden fontosabb szabályát, tematikáját, technikáját.

A kijevi állam összeomlásáig, 1242-ig, a görög ikonfestők gyakori vendégek voltak a Kijevi Ruszban. A helyzet a 13. második felében változott meg: az új orosz „fővárosok” — Vlagyimir, Szuzdal, Zvenyigorod, később Moszkva — jóval messzebb voltak, kapcsolatuk Bizánccal szórványosabb lett. Csak Novgorod és Pszkov, amelyek, Kijevhez hasonlóan, a „borostyánúton” helyezkedtek el, tartották fenn a kapcsolatot Bizánccal. Nem meglepő tehát, hogy éppen ezekben a bojár köztársaságokban dolgozhattak még kétszáz évig a görög mesterek, s számos művük máig megmaradt.

A két ifjú fejedelmet fivérük, Szvjatopolk kijevi nagyfejedelem ölette meg 1015-ben. E gyönyörű novgorodi ikon kiemeli a fiatal harcosok erejét, lendületét, bátorságát, de a mártír sorsukat kifejező szomorúságot is.

Északkeleten viszont már ritka vendégek voltak a görögök, a megbízások zömét a 14. században az orosz ikonfestők kapták. Annak ellenére, hogy egészen 1380-ig a tatárok szinte korlátlan hatalommal bírtak a leigázott orosz földeken, nem akadályozták meg a templomok építését. Ezeket a templomokat a bizánci hagyományoknak megfelelően építették és díszítették. A pravoszláv egyház és az egész orosz állam egyik alapvető doktrínája szerint Oroszország Bizánc teljes értékű utódja (még a 17. században is igen népszerű volt a „három Róma” elmélete: az első maga Róma, a második Konstantinápoly, a harmadik és az utolsó Róma: Moszkva). Oroszország erősödő elszigetelődése is hozzájárult ahhoz, hogy a bizánci minták nagymértékben konzerválódtak.

A 14. században az orosz ikonfestők művei — a bizánci hagyomány keretein belül — egyre tökéletesebbé, egyre tartalmasabbá váltak. Megjelent az arcok finom, árnyalt ábrázolása, a perspektíva, a díszítő elemek, a színek sokasága. A régi ikonok lényegében a Biblia, a szentek életének visszafogott, tiszteletet és távolságot tolmácsoló illusztrációi voltak; az újabbakon megjelentek az érzelmek, az indulatok, az élet. A korábbi ikonok szerzői leggyakrabban névtelen mesterek voltak, míg a 14. század végen élt és alkotott ikonfestők nevét, életet ismerjük. Persze, a korabeli krónikák csak a legnagyobb, a leghíresebb mesterekről tettek említést. Ezek a mesterek ismerték egymást, olykor dolgoztak is együtt hosszabb-rövidebb időszakokban, majd szétváltak útjaik. Andrej Rubljov (kb. 1370—1430) e fényes korszak talán legnagyobb piktora volt. Ismerjük idősebb társának, mentorának, tanárának a nevét is. Feofan Grek (Görög Theophanes) kb. 1380 és 1405 között élt és alkotott Oroszországban, először Novgorodban, később Moszkvában és a környéken. Igen valószínű, hogy már érett mesterként került Oroszországba. Nemcsak festő, hanem eredeti gondolkodó, filozófus is volt a Troickaja krónika tanulsága szerint. Tarkovszkij híres filmjében (Andrej Rubljov) is bölcs, rendkívül művelt, sokat megélt és sokat látott (bár kissé megfáradt) emberként jelenik meg. Kétségtelenül nagy hatással volt kortársaira; nem véletlen, hogy Feofan irányította több moszkvai kremli templom, székesegyház díszítését.

A kép világosan fejezi ki Szent Illés jóságos, segítőkész, de kemény és szigorú jellemét. Tartottak is tőle az egyszerű halandók!

Érdemes megjegyezni, hogy számos orosz történész érezte fontosnak tisztázni a görög mesterek szerepét az orosz ikonfestészet kialakulásában. Világos, hogy a kezdetben, a 11—12. században, a vendégek meghatározó szerepet játszhattak, később azonban egyre ritkábban találkozunk a bizánci ikonfestőkre való utalásokkal. A vita leginkább arról folyt, hogy az oroszok csak tanoncok voltak, vagy már kezdetben is befolyásolták a freskók, illetve ikonok elkészítését. Nyilvánvaló, hogy a helyi anyagok (leginkább a színezők összetétele), a megrendelők kívánságai és — nem utolsósorban — az eltérő időjárás mindenképpen jelentős szerepet játszottak. Másfelől, a bizánciak technikailag kiválóan képzett, tapasztalt, a világ egyik leggazdagabb művészeti környezetében nevelkedő, de feltehetőleg konzervatív, az otthoni mintákhoz ragaszkodó ikonfestők voltak. Nehezen képzelhető el, hogy átengedték volna a vezető, irányító szerepet az orosz segédeiknek. Nem kevésbé fontos, hogy a fő megrendelő — a pravoszláv egyház — ugyancsak ragaszkodott az eredeti bizánci mintákhoz. A helyi sajátosságokat persze el kellett fogadni. (Például a freskó elkészítéséhez csak az építkezés befejezése után egy évvel kezdtek hozzá — ennyi ideig kellett várni, amíg megszáradtak a falak. Magát a festést májusban kezdték, és szeptemberben be kellett fejezni, még a tél beállta előtt. Így csak a kisebb templomok díszítése készült el egy „freskó-szezon” alatt; nagyobb templomokban két, sőt, három évig dolgoztak a festők.)

Szent Anasztázia és Szent Vlassziusz hagyományos stílusú, gondosan megmunkált és kidolgozott ikonok, de nem kiemelkedő művek.

Az ősi bizánci mintákhoz való ragaszkodás megmaradt a Bizánci Birodalom mint világi és egyházi hatalom eltűnése után is. Csak néhány jelentős festő, elsősorban Szimon Usakov (1626—1686) és valamivel később Kirill Ulanov kísérelték meg a korabeli nyugat-európai világi festészet vívmányainak alkalmazását az ikonfestészetben. Usakov ikonjai nagy sikert, csodálatot váltották ki, cári és főnemesi családok vele festették meg nemcsak házi ikonjaikat, hanem az arcképeiket is. Usakov életműve azonban szinte kivétel maradt, az ikonfestők többsége megtartotta a hagyományos stílust. Változtak az idők, változtak az eszközök. A tojástempera — a régi mesterek festéke — átadta helyét az olajfestéknek. De megállt az idő a megfestett típusok, stílusok, formák fölött is. Sőt, a 18—19. században az ikonfestők visszatértek a 11—12. századi mintákhoz. Igen valószínű, hogy éppen ekkor mázoltak át „egyházi barnára” a gyönyörű színes középkori ikonokat, szigorúbb és ridegebb formát és tartalmat kölcsönözve a 14—15. század jóval könnyedebb stílusában született szentképeknek.


Hol készültek az ikonok?

Arról csak kevés adat áll rendelkezésünkre vajon a 10—11. században hol és hogyan készültek az ikonok. A 12. századtól kezdve, tudomásunk szerint, az ikonfestő műhelyek leginkább a kolostorok, illetve a fejedelmi udvarok mellett működtek. Ezek a műhelyek évszázadokon keresztül az ikonfestészet központjai voltak. A festők tekintélyes, köztiszteletben álló személyek voltak; többen felszentelt papok. Tehetségüket elismerték és honorálták. Egy-egy sikeresebb szentkép dicsőséget hozott alkotójának annak ellenére, hogy a művész neve sohasem került az ikonra. Például a moszkvai Uszpenszkij-székesegyháznak 1481-ben készített ikonokért Dionisius és három embere száz rubelt kapott. Nyilvánvaló, hogy nem ez jellemezte a többit.

Dionisius korának talán legjelentősebb festője, az Uszpenszkij-székesegyház pedig nemcsak a Kreml, illetve Moszkva, de az egész ország fő székesegyháza volt. Mégis, a krónikában is említett elképesztően nagy összeg világosan kifejezte, mennyire nagyra értékelhették egy ikonfestő munkáját az egyházi és világi elöljárók. Ennyi pénzért akár egy falut lehetett venni.

Dionisius egyik leghíresebb ikonja: Mária mennybemenetele. Az ikon rendkívül jól szerkesztett mester-mű. Események és szereplők nem zavarják egymást, inkább segíti a nézőt az eligazodásban, az események megértésében. Csodálatos a színek mozgalmas gazdagsága.

Mivel Oroszországban nem jött létre nyugat-európai típusú céhrendszer, az ikonfestők szabadon mozogtak, munkájukat csak a megrendelő véleményezte. Ennek ellenére kialakultak többé-kevésbé rögzített stílusok. Egy beavatott szem nagyobb nehézségek nélkül megkülönbözteti a Kazanyi Madonnát a Szmolenszki Boldogasszony képétől.

A 19. században már nemcsak készítették, hanem valósággal gyártották az ikonokat, aminek számos módszere terjedt el. Például kisebb-nagyobb műhelyekben megformázott bádogból készítették az egész ikont, kivágták az arc, esetleg a kezek helyét; ezeket rápingálták vagy rászitázták a fára, majd rászögezték a bádogborítót. Számos nagyobb, kifejezetten bádog feldolgozásával foglalkozó cég kiegészítő (de igen jövedelmező) tevékenysége lett az ikongyártás. Bádoglapokat méretre vágtak, rászitázták a megfelelő képet (olykor egy híres ikon lekicsinyített mását), és ezeket rászögezték egy megfelelő méretű falapra.

Emellett persze készültek valódi ikonok is. Megrendelői, illetve vevői voltak az újonnan fölépült templomok, ugyanúgy, mint az igényesebb (és vagyonosabb) családok tagjai, akiket nem elégítettek ki az olcsó utánzatok. Ezek a képek azonban visszafogottságukkal, szerénységükkel, sokszor egyszerű felfogásukkal jelentősen eltérnek a középkori elődöktől.


1917 után

A Szovjetunióban igen ritkán készült egy-egy új ikon; 1922 (a Szovjetunió megalakulásának éve) és 1992 között valószínűleg egyetlen új templomot sem szenteltek föl Oroszországban. Ezzel szemben sok ezer templomot bontottak le, vagy alakítottak át kultúrházzá, gyárrá, raktárrá, munkásszállássá. Számtalan remekmű, amely joggal megérdemelte volna a helyet a világörökségben, nyomtalanul eltűnt. E sorok írója a hetvenes évek elején Leningrádban járva például óvodásoknak kialakított uszodát látott egy 18. századi templomban. A fürdőző gyermekek és a freskók maradványain látható szentek szemlátomást nem vettek tudomást egymásról.

II. Miklós és családja A terror áldozatait sohasem kanonizálták, de nem tűnik idegennek a cári családot szentként ábrázoló, még életükben, 1912 körül megalkotott ikon. Mintha érezné a szerző, hogy az elképesztő fényűzésben élő uralkodó, felesége és gyermekei szörnyű megpróbáltatások után, mártírként halnak meg.

Csak a kilencvenes években indult újra a tömeges ikonfestészet (és gyártás). A mai ikonfestők szemlátomást ragaszkodnak a klasszikus formákhoz, de azért kísérleteznek is.

Jelenleg még nem lehet határozottan állítani, hogy születőben volna a 21. századi ikon — de az ellenkezőjét sem. Kérdés persze, elvárásként fogalmazható-e a középkori ikonnal szemben a folyamatos fejlődés igénye. Az, hogy az elkövetkezendő években igen jelentős mennyiségben készülnek majd ikonok, egyértelmű: új templomok építése, a hívők száma emelkedése eredményezi a folyamatosnak mondható keresletnövekedést. A kérdés tehát az, hogy a klasszikus, középkori minták újraéledése vagy a modern festészet elemeit integráló ikonfestészet válik meghatározóvá Oroszországban.

Szent Szergiusz az orosz történelem egyik legjelentősebb, legbefolyásosabb személyisége. E napjainkban készült ikon háttérében látható Szent Sergiusz által alapított Lavra- a pravoszláv egyház szellemi központja.