Eredeti vagy reprodukció?

Farkas István–André Salmon: Correspondances

Kopócsy Anna

Riva Castleman a 20. századi művészi nyomatokat áttekintő könyvében a pochoir (sablonnyomás) technikáját szinte kizárólag a kommerciális művészettel hozza kapcsolatba, amelynek művészeti szempontból ritka, de talán legjelentősebb alkalmazása Matisse 1947-es Jazz-sorozata. 

Castleman vélekedése bizonyos értelemben megalapozottnak tűnhet, ha a pochoir technikáját elsősorban a szecessziós, majd art decós divatrajzokhoz, dekoratív reprodukciókhoz kötjük. Az e művészeti technikával szemben megfogalmazódó, alapvetően negatív kritika részben abból adódott, hogy az eljárással, illetve az alkalmazásával részletesen foglalkozó művészettörténeti kutatás viszonylag későn, a hetvenes évek második felében indult meg; egy-egy műhely vagy művész pochoir nyomatairól pedig csak az utóbbi tíz-tizenöt esztendőben születtek alapos feldolgozások. Castleman fent idézett állításával szemben úgy tűnik, hogy a pochoir technikája a két világháború közti periódusban a képzőművészek körében is rendkívül népszerű volt, és más fotómechanikus eljárások elterjedésével szorult csak háttérbe, tehát Matisse Jazz-sorozata voltaképpen már a leszálló ágban készült.

A sablonnyomás technikája, a többi grafikai eljárással összehasonlítva, viszonylag ismeretlennek számít. Ez magyarázza, hogy Farkas István André Salmonnal közösen kiadott, tíz sablonnyomatot tartalmazó albuma nem kapott egyértelmű meghatározást a művésszel foglalkozó szakirodalomban. A korabeli kiadást népszerűsítő magyar nyelvű prospektus ily módon definiálta a technikát: „A 10 színes reprodukció pochoir-ral készül, a művész felügyelete alatt és saját kezű korrektúrájával. A versek Salmon kezeírásának fotótípiái.”

Ahhoz, hogy pontosan megértsük, mit is jelentett a saját kezű korrektúra, tegyünk egy kirándulást térben és időben a lapok megszületésének helyszínére, Párizsba, Jean Saudé műhelyébe. Szerencsénk van, mert Saudé, aki a kor egyik legkiválóbb pochoir-készítő mestere volt, már 1925-ben megírta a pochoir-technika alapvető kézikönyvét. A műhely gyakorlatából indult ki, pontos képet festett nemcsak a pochoir készítésének metódusáról, de az eljárásban részt vevő mesteremberek feladatát is leírta. Lényegében az összes későbbi technikatörténeti feldolgozás az ő könyvét tekintette elsődleges forrásnak. A színek elemzését és újrakomponálását a pochoir-technikus végezte az eredeti mű alapján. A színeket és a festékeket konzisztenciájuk szerint válogatta szét, a reprodukálandó kép karakterének megfelelően, hol vastag pasztózus festéket, hol vékony szintetikus festéket használtak. Minden egyes formának külön sablont készítettek. A tervező ezután szétosztotta a sablonokat a mesteremberek között. A legkülönfélébb hatások elérése érdekében eltérő ecseteket, spray-t, szivacsot, textilpamacsot stb. használtak. Farkas temperafestményeinek reprodukálására a pochoir mutatkozott a legigényesebb eljárásnak, amelyen a szinte tapintható rétegekben felvitt festék teljesen eredeti hatást imitált. A többi reprodukciós technikával szemben ez óriási előnyt jelentett, hiszen az ekkor készült többszínnyomású reprodukciók meg sem közelítették az eredeti mű színvilágát. Amellett igényes kézi munkáról volt szó, ami a reproduktív funkció és a több példányban való „nyomás” ellenére mégis egyedi jelleget kölcsönzött a műveknek. Érthető Antoine Bourdelle lelkesültsége a Saudé műhelyében folyó munka iránt, ahol nemcsak a tökéletes mesterségbeli jártasság nyűgözte le, de a művész és a mesterember közötti összhang is. Farkas lapjainál J. Rosemann fotó-reprodukcióinak alapján a fotómechanikai eljárással készült nyomatok adták az eredeti festmény fekete, illetve szürkeárnyalatos alapvonalait. A művész szerepe az egész eljárásban a szín kiválasztására korlátozódott, ő maga tevőlegesen nem vett részt a sablonok kifestésének folyamatában, amely rendkívül nagy műhelygyakorlatot igényelt. Farkas feltehetően meg volt elégedve a Saudé-műhely munkájával, és minthogy ebben az időben ő maga is festékek analizálásával foglalkozott, valószínű, hogy a színkiválasztásban jelentős szerepe volt. Adorján Andor 1929-es látogatása után így jellemezte a festőt: „Farkas a színek alkimistája.”
 

A Correspondances-mappában többféle típusú kép található. Az eredetileg 1927 körül keletkezett, csendélet témájú temperafestmények (Vörös Kalitka, Irodalmi csendélet, Madagaszkár) viszonylag homogén felületeik miatt kifejezetten alkalmasak voltak a sablonnyomásra. Sőt, a festményhez képest létrejött változtatások, melyek szintén Farkas instrukciói nyomán történtek, még dekoratívabbá tették a csendéleteket. Ebből a szempontból megkérdőjelezhető a lapok kizárólagos reproduktív funkciója. Noha bizonyos festmények és nyomatok szinte azonosak egymással (például a Világok), például a Dal című nyomatnál az eredeti temperához képest még a kompozíció formáját is megváltoztatta a művész. Itt reproduktív szándékról szó sem lehetett, sokkal inkább formai kísérletezésről, a technikai adottságok kipróbálásáról beszélhetünk.

Farkas Correspondances-sorozatán kívül jelenleg a Csendélet pipával című pochoir-ja ismert, melynek eredetije, a Correspondance-mappához hasonlóan, szintén a Galerie Le Portique-ban volt kiállítva 1929-ben. Az eredeti festmény feltehetően kollázs volt. A kép leltárként összegzi a kubizmus kedvelt attribútumait, technikai trouvaille-jait. Ennek kapcsán érdemes egy pillantást vetnünk a kubizmus és a sablonhasználat közötti összefüggésekre. Georges Braque Portuguese című olajfestményén alkalmazta először a stencillel készített betűt önálló képi elemként, amely saját strukturális jelentéssel bír. A sablon használata és a kivágások illeszkedtek a szintetikus kubizmus képalkotási elveihez. Farkas 1912-től, első párizsi tartózkodása alkalmával a La Palette festőakadémián festett együtt a kubistákkal. A háború megszakította ugyan a modernekkel való közös munkát, de 1925-ben újra visszatért Párizsba, és a sötét olajfestést elhagyva, mind képeinek hordozó felületén, mind a festék anyagában is változtatott. A komor portrékat könnyedebb hangvételű csendéletek váltották fel, melyek a technikai kísérletezés és a formai ötletesség jegyeit mutatják. 1926—1928 között készült, jelenleg többnyire lappangó purista festményeinek egyik legfőbb tulajdonsága, hogy a csendéleteken szereplő egyszerű tárgyak megannyi faktúrával, mintegy kivágatokként, applikációként jelentkeznek a képein. A ragasztások és a trompe l’oeil festés mellett a durva gipszfelületek és a simára visszacsiszolt enyves kréta alap adja a reliefszerűséget. A pochoir-készítő mesterek rendkívül magas szintű tudásra tettek szert a különböző faktúrák visszaadásának képességében, éppen ezért hűen közvetítették Farkas elképzeléseit. A sablon pedig alkalmas volt a purizmus redukált formavilágának a megjelenítésére.


UT PICTURA POESIS

„…talán életem legnagyobb eseménye volt, amikor Salmon, műtermem festményeit végigmustrálva, így szólt hozzám. »Az ön festészete igazolja a mi forradalmunkat.« Így történt aztán, hogy Salmon képeim közül kiválogatott tízet, amely szerinte poézisével és misztikumával a legközelebb áll az ő művészetéhez, és elhatározta, hogy velem közösen albumot ad ki ebből a tíz képből. Az albumban jobb oldalon lesznek a képek reprodukciói, a bal oldalon pedig Salmon verses prózája, amely egész új ötletből kiindulva, egy furcsa műfajt van hivatva életre kelteni, a művészetnek egy olyan formáját, amikor ugyanazt a témát költő és festő, mindegyik a maga eszközeivel mondja el” — nyilatkozta Farkas a Budapesti Hírlap riporterének 1929 januárjában, rövid magyarországi tartózkodása során. Talán maga az ötlet nem is volt olyan új, hiszen a livre d’artist műfajának egyik korai eklatáns példáját éppen egy magyar művész, Rippl-Rónai József Les Vierges című kis könyve nyújtotta, melyben Rippl-Rónai négy litográfiáját Georges Rodenbach költői szövegei kísérték. A kötet Siegfried Bing kiadásában 1895 karácsonyán, Párizsban jelent meg. A Correspondences-hoz hasonlóan itt is előbb volt a kép, mint a vers. Farkas és Salmon közös albuma a húszas évek végi Párizsban az igényes művészkönyvek, albumok sorába illeszkedett, azzal a valóban különleges mellékízzel, hogy „könyv”-jellege ellenére előbb jött létre a kép, mint a szöveg. Az album kiadásának ötlete Salmontól eredt, akinek már Peindre-versciklusát is részben kortárs festők művei inspirálták Az album Baudelaire híres versének címét veszi kölcsön, utalva az ismert sorra, mely a két művész munkáinak kapcsolatát jellemzi:„…egymásba csendül a szín és a hang s az illat.” André Salmon előszónak is beillő bevezetőjében nagy utazásra hív bennünket a „Farkas-zigetekre”. A képciklust a (Vitrail/Ablaküveg) című kép zárja, amely a festészet és a költészet összekapcsolódását szimbolikus módon jeleníti meg. A mappába az egzotikus csendéletek mellé, melyek kreált emlékként, az elvágyódás képeiként értelmezhetők, bekerültek az úgynevezett „sous-marin”-ek, Farkas legújabb alkotásai, a tenger alatti világ titokzatos víziói. Ez utóbbi képek stiláris eszközeikben és szemléletmódjukban változást jelentenek a festő művészetében, elfordulást a kubizmustól, bizonyos értelemben a szürrealizmus irányába. Farkast mégsem tarthatjuk par excellence szürrealista festőnek. Mezei Árpád szerint az egyéni élmény mindig döntő volt Farkas számára, és ahhoz a körhöz sorolja művészetét, amelyet az „igazi” szürrealisták ironikusan csak „art Montparno”-nak neveztek, azaz az École de Paris művészeihez. Ennek a csoportnak Salmon is tagja volt, akinek költészetét ugyan át- meg átszövik a szürrealisztikus elemek, asszociációk, verbális ötletek, de sosem írt verset a bretoni recept alapján. Farkas sem vette át a szürrealista festők alkalmazta technikákat. Emellett, noha súrolta az absztrakció határát, nem szakadt el teljesen a természettől. A párizsi iskola ismert mesterei között Pierre Flouquet festő-kritikus Matisse, Dufy és Friesz között jelölte ki a helyét tiszta festőiség és atmoszférateremtés szempontjából. Egzotikus csendéleteinek és tengeralatti vízióinak tematikus rokonságát a párizsi iskola alkotói között a nálunk kevésbé ismert festő Ismael G. de la Serna ebben a periódusban készült munkái jelentik. A spanyol származású festőt — ahogyan Farkas Istvánt Salmon — 1927-ben fedezte fel és üdvözölte a Cahier d’Art kritikusi gárdája. Farkas művészete a kubizmus tisztán dekoratív utolsó fázisától egy elmélyültebb, a szürrealizmus határát feszegető, de a tudatos komponálást és festőiséget megőrző művészet irányában mozdult el, bizonyos értelemben az École de Paris szemléletében végbement sikeres paradigmaváltást mutatja. A Világok bevezetői annak a sajátos esszenciájú, szürrealisztikus elemeket sem nélkülöző „szimbolikus-emocionális” belső tájfestészetnek, mely a harmincas években nyert kiteljesedést az életműben.

 

A tanulmány elkészítéséhez elengedhetetlen segítséget nyújtott Berecz Ágnes és Róka Enikő.