Akinek színházművészeti iskolája volt Párizsban: Medgyes László

Galácz Judit

Az elmúlt években egyre inkább előtérbe kerültek azok a művészettörténeti kutatások, amelyek olyan magyar művészek munkásságával foglalkoznak, akik karrierjüket még Magyarországon kezdték, ám ezt követően külföldön futottak be fényes vagy kevésbé szárnyaló karriert. Némelyikük mind a mai napig ismert és népszerű maradt, itthon és külföldön egyaránt, például Moholy-Nagy László, mások viszont idővel eltűntek a köztudatból, életművük pedig feledésbe merült. Ezen művészek egyike Medgyes László is.

A kezdetek
Medgyes László 1892-ben született Budapesten, és középiskolai tanulmányait is a fővárosban végezte. Az 1910-es években grafikai munkásságával hívta fel magára a figyelmet, kisméretű ex libriseket készített, és megjelent egy önálló kötete, amelyben költeményeit saját rajzaival illusztrálta (Aranyfüst, 1913). Ezeken a művein Aubrey Beardsley hatása jelenik meg, hasonlóan számos ekkoriban alkotó magyar művészhez, például Sassy Attilához (Aiglon) és Sarkadi Emilhez.

Az első világháború alatt egy litográfiákat tartalmazó mappát jelentetett meg – amire már inkább a késő szecessziós, art decóba hajló formavilág jellemző (Figurák, 1917). Rajzait a korabeli kritikák „fantáziákként” jellemezték, és hangsúlyozták azok spirituális jellegét, mintha Philipp Otto Runge Napszakok sorozatának kései leszármazottai lennének. (1)

A lapokat tanulmányozva egy másik nézőpont is feltűnhet számunkra: a beállítások, gesztusok enyhén teátrálisak, a kompozíció egészen olyan, mintha színházi előadásokból kiragadott jelenetek lennének. (A felvetés jogosságát, vagyis a művész színházi érdeklődését bizonyítja, hogy már korán, 1914-ben kritikát írt Bródy Sándor egyik bemutatójáról, a vígszínházbeli Timár Lizáról). (2) Még ebben az évtizedben kapcsolatba került Kassák Lajossal és a MA folyóirat köré tömörülő művészekkel is, akik számos írásukban foglalkoztak a modern, avantgárd színház elméletével, és kísérletet tettek önálló színházi iskola alapítására is.

Medgyes László kapcsolata Kassák Lajossal
Medgyes festményeinek és grafikáinak első gyűjteményes kiállítását 1919-ben a MA kiállítóhelyiségében rendezték meg. Itt bemutatott képeiről már végérvényesen eltűnt a szecesszió könnyedsége. Alakjai geometrikus formákká alakultak, művei expresszionista jegyeket mutatnak. A geometrikus szerkesztés a húszas évek első felében készült csendéletein is uralkodó maradt.

Ahogyan egy korabeli méltatója, George Waldemar írta róla: „elkezdi újratanulmányozni művészetének alapvető problémáit”, (3) aminek eredményeként kubista szellemű csendéletek sorozata kerül ki műterme falai közül. A tárgyak formája, a kompozíció felépítése és a síkban vagy több dimenzióban felépített látvány érdekli közvetlenül a cézanne-i alapokhoz visszatérve (Gitáros csendélet, 1922, MKB Bank képzőművészeti gyűjteménye).

Medgyes kapcsolata Kassákkal és a MA folyóirattal a bécsi emigráció évei alatt is megmaradt, rendszeresen jelentek meg a lapban fordításai és önálló cikkei. 1922-ben a mindössze egyetlen számot megért, szintén Kassák szerkesztette 2×2 című művészeti lap is közölte egy művészetelméleti írását, a Teória és Praxist. A Tanácsköztársaság bukása után Medgyes is elhagyta Magyarországot, és épp ennek köszönhette karrierje felívelését.

Távozása után ugyanis Párizsban telepedett le, ahol a harmincas évekig több önálló kiállítása nyílt. Emellett közreműködött a húszas évek elején Rómában, majd később Berlinben szerkesztett Broom című művészeti periodikában: címlapot tervezett, majd egy ideig ő volt a folyóirat művészeti szerkesztőhelyettese.

Medgyes és a színház
Párizs ma a színházművészet egyik fővárosa, és így volt ez a huszadik század első felében is. Rengeteg színház várta a dráma iránt érdeklődő közönséget, nagyon sok színjátszó csoport alakult − a hagyományos színházi eszmék és az alternatív elképzelések szellemében egyaránt. Számos külföldi teátrumi csoport is élt és alkotott itt ebben az időben, az orosz/szovjet társulatok vendégelőadásainak szerepe, fontossága pedig széles körben ismert a képzőművészet és a színház kapcsolatának történetében.

Nem meglepő tehát, hogy ide érkezvén Medgyes színház iránti érdeklődése egyre erőteljesebbé vált. A húszas évek elején megjelent egy írás Nicolas Beauduin tollából, ami Medgyes színpadi terveit mutatta be, (4) de a visszaemlékezések szerint az 1925-ös év volt a fordulópont az életében. (5) Állítólag ekkor történt, hogy Charles Dullin, a neves színész és rendező barátai társaságában, a művész lakásán a színházművészet problémáiról tartott heves hangulatú szónoklatot. Medgyes ekkor egy vázlatkönyvet kapott le az egyik polcról, ami szcenikai terveit tartalmazta, és megmutatta barátjának.

Dullin rögtön meglátta a benne rejlő, hatalmas díszlettervezői tehetséget. Ettől kezdve Medgyes színházi karrierje szárnyakat kapott: Párizs számos színházának dolgozott, tervezett és rendezett, színházelméleti értekezései jelentek meg, de elméleti előadásokat tartott Párizsban és az Egyesült Államokban is, ahol egy nagyobb eseménysorozat keretében kiállítása nyílt, és korabeli források említései alapján egy darabot is rendezett – sajnos nem tudjuk, melyiket.

Színházi elvei szerint a színpad és a díszlet nem egy adott terep festői leírása, hanem a színpadtér megszervezése bizonyos drámai cselekmény függvényében. Nem előre adott, hogyan kell kialakítani, nem előre elgondolt szabályok és leírások határozzák meg, hanem szigorúan olyan, amilyennek a mű alapján lennie kell. A teret a színészek mozgása és beszéde határozza meg. Medgyes elvetette a századfordulón szokásos és még a húszas években is meglévő, hagyományos naturalista színpadképet.

A naturalista elképzelés alapján a díszletek mind előre adottak, nagyok és díszesek. Céljuk az ember és a környezet minél realisztikusabb ábrázolása a színpadon. Semmit nem hagynak a néző fantáziájára, minél részletesebben akarják illusztrálni a történést, a helyszínt. A színészt csak arra alkalmazzák, hogy a szöveget legjobb képességei szerint előadja.

Az antinaturalista színház
Ezzel a gyakorlattal fordult szembe az úgynevezett antinaturalista színház. Az elnevezés egy gyűjtőszó azokra a reformtörekvésekre, amelyek elutasították a naturalista gyakorlatot követő elképzeléseket. Az első ilyen jellegű, fontosabb kezdeményezések az 1890-es évekből származnak (ezek legfontosabb képviselői ebben az időben Adolphe Appia és Edward Gordon Craig), de idetartoznak az avantgárd izmusokhoz kapcsolódó, kubista, konstruktivista, futurista stb. színházművészeti elméletek és kezdeményezések is, amelyek egész Európában elterjedtek. Medgyes miatt elsősorban a francia törekvésekkel érdemes oglalkoznunk, mivel ezekkel lehetett közvetlen kapcsolata.

Medgyes színházi művészetének méltatói sokszor tesznek említést azokról a díszleteiről, amelyeket Malipiero Les sept chanson című előadásához készített (Théatre Beriza, 1925). Adolphe Appia elképzeléseinek egyes vonásai idéződnek meg akkor, amikor a beszámolókban az szerepel, hogy a csupán nagyjából felvázolt díszletek, amik egy megemelt négyzetes emelvényen lettek elhelyezve és lépcsőkkel vannak tagolva, csak a tér érzékeltetésére szolgálnak, és a cselekmény a színészek mozgásával a zene ritmusára elevenedik meg. (6)

A reformtörekvések egy másik ága volt az architekturális színpad alkalmazása, aminek eredete egészen a shakespeare-i színházig vezethető vissza. E felfogás szerint a tervező, aki ideális esetben egyben a rendező is, amikor elkezdi tervezni a színpadi látványt, nem egy lecsupaszított, üres térből indul ki. A színpadon már vannak állandó, beépített elemek, amelyek egyik előadáson sem változnak, például ajtók, egy nagy erkély, lépcsők.

Az alkotó a berendezés során is csak minimális hozzátételeket alkalmaz. Két legfontosabb képviselője az a Jacques Copeau és Charles Dullin, akik Medgyes legközelebbi munka társai és barátai voltak. A francia művészeti folyóirat, a L’Esprit Nouveau 1927-es Documents Internationaux számakét, ebben a szellemben készült, Medgyes készítette színpadmodellt mutat be.

Sok beszámoló hangsúlyozza Medgyes díszleteinek expresszionista jellegét. (7) Az expresszionista színpad egy egységesen zárt tér, aminek kialakítása a szereplők kifelé fordított érzelmeit, a dráma felfokozott hangulatát érzékelteti. A cél egy mélyebb, belső tartalom kifejezése, amihez meg kell teremteni a színpad felépítésének strukturális egységét és komplexitását.

Ennek szolgálatában bármit beépíthettek a színpadra, vagy akár minden összetevőjétől is megfoszthatták azt. Az irányzat kiindulópontja Németország, de Párizsban is voltak kezdeményezések az expresszionista technika alkalmazására. A törekvések legfontosabb francia képviselője, Gaston Baty 1924-től 1928-ig a Théatre des Champs-Élysées, 1928-tól 1932-ig a Théatre de l’Avenue igazgaója volt − az előbbi számára Medgyes is dolgozott ezekben az években.

Ezek a rövid leírások Medgyes szcenikai művészetének csak néhány elemét emelték ki, ám ennél sokkal több összetevő jelent meg az általa tervezett látványokban. Munkássága nem kapcsolható egy bizonyos irányzathoz, hiszen még számos elképzelést és stílust sorolhatnánk, amit tervezéseibe beemelt. Egy középkori mesés énekhez meseillusztrációkhoz hasonló környezetet (Aucassin et Nicolette, Théatre des Mathurins, 1925), egy dadaista alkotáshoz pedig dadaista látványt alkotott (Ribemont-Dessaignes: Szivárvány, Théatre des Mathurins, 1925). Nem voltak állandó, előre megépített, két előadásnál is egyforma díszletei − a színpadot nála mindig a darab és annak stílusa-műfaja határozta meg.

Az 1900-as évek elejétől Magyarországon is elindultak hasonló reformkezdeményezések. A legfontosabbnak Németh Antal munkássága tekinthető, aki az 1920-as évektől fontos szereplője volt a magyarországi alternatív színházi kezdeményezéseknek. 1935-ben a Nemzeti Színház igazgatója lett, ahol egy olyan alkotóműhelyt akart megvalósítani, amely eleget tesz a modern színházi elképzeléseknek, és haladó szellemiségű színjátszást tesz lehetővé.

Ennek érdekében technikailag is modernizálta az épületet, és a társulatban képzőművészeket is alkalmazott. A harmincas években Medgyes több alkalommal is dolgozott budapesti színházak megbízásából. E munkái közül a legfontosabb az 1936-ban a Nemzetiben bemutatott Andai Ernő-darab, az Áruház konstruktivista ihletésű díszlete.

L’École Medgyes pour la technique du théatre
Medgyes nem csupán a színházakban kamatoztatta tehetségét, tudását a fiatalabb generáció számára is tovább akarta adni. 1926-ban saját lakásán nyitotta meg színpadművészeti iskoláját, ahol számos külföldi diák és tanár fordult meg, köztük magyarok is, például Goldfinger Ernő és Rajk István (Etienne Raïk), valamint a később fényképészként hírnevet szerző, amerikai Lee Miller.

Az iskolában a diákok a színház minden technikai fortélyát megtanulhatták, hála a Medgyes által is hangoztatott elvnek, miszerint a színházi embernek nem kizárólag egy dologra kell specializálódnia, hanem mindenhez értenie kell. Csak így alakulhat ki a tökéletes mise en scène – színpadi látvány. (8) Az iskolában a diákok kis bábszínpadokon dolgoztak, egész előadásokat terveztek meg. Olyan neves szakemberektől tanulhattak, mint a korábbiakban is említett Charles Dullin vagy Louis Jouvet.

Az iskola növendékeinek alkotásaiból több kiállítást is rendeztek, a legfontosabbat még az intézmény megnyitásának évében, a Galerie au Sacre du Printemps kisméretű helyiségében. Ekkor az iskola minden oldalát megmutathatta a közönségnek: a megvalósult tárgyak kiállításán kívül báb- és színházelméleti előadásokat is tartottak.

A Mester, ahogyan az iskola tanulói hívták, vagyis Medgyes László személyiségéről kevés információ áll rendelkezésünkre. Csak azt tudjuk Lee Miller életrajzából, hogy elsöprő egyéniség volt. Izzott körülötte a levegő, a városban mindenkit ismert, a társaságban kedvelt volt, és tudását intuitívan és örömmel adta át növendékeinek. (9)

Medgyes László 1939-ben az Egyesült Államokba emigrált. Nincs tudomásunk arról, hogy folytatta-e színházi tevékenységét, feltételezhetően igen, hiszen már korábban is voltak kapcsolatai az ottani színházi élettel. Nem tudjuk azt sem, hogy az iskola története miként alakult a továbbiakban, de egyes vélekedések szerint az intézményt is áttelepítette a tengerentúlra.

Az 1940-es évek első felében formatervezéssel kezdett foglalkozni, ebből az időszakból származnak a Helena Rubinstein cég számára tervezett kozmetikai tárgyak. Helena Rubinstein személyes használatára egy ágyból és nyolc székből álló bútorcsoportot is készített.

Az utolsó információk az 1940-es évek második feléből származnak róla, további sorsa egyelőre ismeretlen, még a kutatók előtt is.

Ahogy színházi munkáit sem lehet egy stílussal jellemezni, úgy teljes munkásságát sem lehet egy szóval összefoglalni. Miközben a teátrum vált tevékenysége központjává, festőként és grafikusként is tovább alkotott, ezenkívül dolgozott művészeti folyóiratok számára és kitérőket tett a dizájn és belsőépítészet világába is.

Talán nem lehetetlen elképzelés, hogy egyszer Medgyes Lászlónak is lesz életmű-bemutatója a szülővárosában, ahol nemcsak ismertebb alkotásait – festményeit, grafikáit – lehet majd megtekinteni, de a legalább ennyire jelentős egyéb tevékenységeit, köztük színházművészeti munkásságát is megismerheti majd a magyar közönség.


Jegyzetek:

(1) Elek Artúr: Medgyes László litográfiái. Ujság. 307. szám. Péntek, 1917. december 14. Képzőművészet rovat. 10. oldal. Gellér Katalin is ezt a felfogást követve jellemzi a litográfiákat 1997-ben írott könyvében. Gellér Katalin: A szecessziós könyvillusztráció Magyarországon (1895–1925). Miskolci Galéria Könyvei 11. Miskolc, Miskolci Galéria, 1997.

(2) Medgyes László: Timár Liza és Bródy Sándor revíziója. Új Magyar Szemle. 2. szám (1914. május). 31. o.

(3) Valdemar, George: Medgyes László. Magyar Művészet, 1926/3, 149–159. o. A szerző neve a cikkben V-vel jelent meg, valójában Waldemarnak írta a nevét. A szerző írása az egyik legfontosabb forrás, amely bemutatja Medgyes László korai munkásságát.

(4) Nicolas Beauduin: Au sujet de quelques essais d’un décor dit „Cubiste”. La Vie des Lettres des Arts, juillet 1921.

(5) Gyomai Imre: A legnagyobb amerikai selyem-tröszt, a Cheney Silks idei őszi kiállítását egy magyar művész munkáinak jegyében rendezi. Újság. 1927. szeptember. 38. o.

(6) Valdemar, George. 1926. 152. o.

(7) Nádai Pál: Színpadművészet és Iparművészet. Magyar Iparművészet, 1925. 103. o.

(8) Medgyes László 1931-ben írt egy cikket az iskoláról és az abban alkalmazott pedagógiai módszerekről. Az írás saját színházi elméleteinek is fontos forrása. Medgyes László: Színház – Technika – Iskola. Magyar Művészet, 1931, 111–120. o.

(9) Burke, Carolyn: Lee Miller. On Both Sides of the Camera. London, Bloomsbury Pub. 2006. First Published in 2005.


Mester és tanítvány
Medgyes László esetében kalandos és sikeres életút merült majdnem a teljes feledésbe a dokumentumok hiánya miatt. Hogy ez mégsem így történt, az egy igazán különleges nőnek, az amerikai Lee Millernek köszönhető – közvetve. Lee Miller modell és divatfotós volt egy személyben, aki saját jogon is híres lett a szépsége, majd a fotói miatt, de igazából a Man Rayjel folytatott viharos szerelmi viszonya által vonult be a művészettörténet felső régióiba.

Medgyest az ő életrajzaiban emlegetik, mint akinek a szcenikai iskolájában tanult Párizsban. Köztük is viszony szövődött, bár akkor Lee még csak 18 éves volt, Medgyes pedig a kortársak szerint valamiféle párizsi playboy, akiről a Lee-t meglátogató amerikai barát, a Vanity Fair alapító szerkesztője, Frank Crowninshield ezt írta: „Ha összeszedjük a hat legérzékibb kortárs párizsi művészt, akkor Picasso, Van Dongen, Laurencin, Cocteau, Pascin ́s Soudeikin [Szugyejkin az orosz balett egyik díszlettervezője. a szerk.] mellé még Medgyest is be kell venni, aki szerint a művészet nem más, mint erotikus kaland.”

A viszonyról tudomást szerezve a rendes amerikai mérnök papa azonnal átszelte az óceánt és hazacipelte Lee-t. Aki persze hamarosan visszatért az igazi otthonának érzett Párizsba, és hamarosan elkezdődött a Lee Miller–Man Ray-regény. (t.t.)

 

 

Full 002358
Full 002360
Full 002361
Full 002362
Full 002364
Full 002365
Full 002366
Full 002367
Full 002368
Full 002369
Full 002370
Full 002371