Színes magyar álom - A gödöllői szövőműhely

Keserü Katalin

A gödöllői művésztelep nemzetközi hírnevét szövőműhelye alapozta meg. Ez az iparművészeti tevékenység a 19–20. sz. fordulóján olyan jelentős volt, hogy ma világszerte – más iparművészeti ágakkal együtt – nagyszabású magánmúzeumokban szerepel (mint például a miami) és nemzetközi kiállítások témája lehet (Los Angelestől a londoni Victoria and Albert Museumon át Helsinkiig), ahol is a gödöllői mesterek munkáit európai kortársaik és barátaik műveivel közös térben lehet látni.

Az iparművészet 19. századi fellendülése művészeti és társadalmi kérdések sajátos, művészi javaslatokra alapozott összekapcsolásának köszönhető. Ennek oka a gyors ütemű iparosodás volt Magyarországon is, aminek következtében a lakosság foglalkozása és életmódja, kultúrája, életkörülményei rohamosan megváltoztak a századfordulóra: bizonyos szempontból megromlottak. Az iparművészeti mozgalom célja az ember és kultúrája (a civilizáció) minőségének megtartása volt: a század közepén megindult az iparművészet oktatása, ami nálunk két évtized múlva, 1870-ben következett be az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskola (Tanoda) alapításával; majd iparművészeti műhelyek létesültek, amiknek sajátos változatai lettek a magyarországi háziipari szervezetek; s végül elkezdődött az iparművész tervezők alkalmazása a gyáriparban. Mindezzel technika- és művészettörténeti kutatások és kísérletezések, nyilvános esztétikai diskurzus jártak együtt.

Körösfői-Kriesch Aladár: Ülő nő rózsákkal (Zách Klára), 1906 körül

A budapesti Iparművészeti Iskola díszítőművészeti osztállyal indult, s csak lassan alakultak meg a további szakok, köztük 1907-ben a szövő szakosztály. Ennek létesítése szorosan kötődött a textilművészetükkel akkor már hazai és világkiállításokon sikereket aratott gödöllői mesterekhez, hiszen az Iskola tanműhelye a gödöllői szövőműhely lett, a szak vezető tanára pedig Körösfői-Kriesch Aladár. A gödöllői művésztelep több tagja is oktató, műhelyvezető és tervező feladatot kapott a tanműhelyben, nem beszélve arról, hogy az akkori fiatalok közül többen épp az Iparművészeti Iskola növendékeként kerültek Gödöllőre (például Remsey Jenő). Ezeket az adatokat jól tudjuk, a történetet mégsem ismertük eléggé. Időközben ugyanis rangos gyűjteménnyé vált a gödöllői Városi Múzeum: több, a szőnyegtervezés dokumentumait őrző hagyaték is idekerült, gyűjtők és galériák, muzeológusok speciális érdeklődésének tárgya lett a gödöllői szőnyeg, s így a múzeum művészettörténésze, őriné Nagy Cecília rendezésében kiteljesedhetett a századelő műhelyéről alkotható kép.

A kiállítás első része a századforduló korának dokumentumait és művészi eredményeit tartalmazza. Ennek esztétikai vonatkozásaira térek ki a következőkben. A számos, újonnan felfedezett darabot is tartalmazó „szőnyegkiállításon” a sűrűn egymás mellé rakott szőnyegek és tervek, műhelyrajzok láttán óhatatlanul szemünkbe ötlik az a mindent elborító ornamentális gazdagság, amit eddig nem – vagy csak egy-egy szőnyeg láttán alig – érzékelhettünk. A gödöllői műhely előzményének tekinthető németeleméri szövőműhely munkái, Vaszary János híres képszőnyegei, amiket azután Gödöllőn is leszőttek, ebben a környezetben merőben másoknak tűnnek, mint az „igazi” gödöllőiek. Festészettől eltanult képszerűségük utat talált a szövési technika által kínált síkművészethez, ami az ismert gödöllői „képszőnyegek” struktúráján is megmutatkozik, a sajátos, frontális és/vagy profil ábrázolásmóddal például Körösfői-Kriesch 1906-os Zách Kláráján, a motívumok ismétlésével szintén Körösfőinél az 1908-as Kasszandrán. Kiegészítik a sort azok az újonnan felfedezett darabok, melyek a mesterek által már kiválasztott témakörökben, de fiatal növendékek által készülhettek: a feltehetően Remsey Zoltántól származó Pelléas és Mélisande (az ő monogramja egy keretbe foglalt R, ami megkülönbözteti testvére RJ jelétől vagy – talán a kivitelező Frey Vilmára, Remsey Jenő feleségére utaló – összeírt, keretbe foglalt FJR betűcsoportjától) és a Csongor és Tünde terve (egybeírt ZJR monogrammal, melyben a J keretformának is tekinthető, de a testvérpár együttműködésére is utalhat, hisz motívumai – például a csillagforma gesztenyelevelek – Remsey Jenő A csodaszarvas vadászata tervéről is ismertek).

A gödöllői festőművészek azonban nem 1905 körül kezdtek ismerkedni a szőnyegművészettel, hiszen Kovalszky Sarolta Németeleméren több tervüket is leszőtte már addigra. Közülük – az ornamentalitás szempontjából – különösen a csak reprodukcióból ismert Ádám és Éva érdekes (készült Körösfői terve alapján, 1904), melynek keskeny, hosszú formátuma módot adott – a ritmikusan ismétlődő motívumokból felépülő struktúrán túl – a természeti és stilizált formák együttes alkalmazására is. A struktúra mint képszerkesztő elv és a képszőnyeg felső részén megjelenő stilizált virágok a sajátos gödöllői ornamentika első hírnökei.

Ismerjük a gödöllőiek kert- és virágkultuszát, ami a természet művészi szempontú tanulmányozásában is megnyilvánult. A népművészet, illetve a szőnyegművészet régebbi példáinak ornamentális gazdagsága is megbabonázhatta őket, mely utóbbiban talán éppen az Iparművészeti Iskolához csatolás következtében mélyedtek el. Igaz, a művésztelepre meghívott gobelinművész, Leo Belmonte, akire a gödöllőieknek talán épp a francia gobelinben kevésbé jártas németeleméri szövőnő, Guilleaumme Margit helyett volt szükségük (lásd Körösfői Zách Klárájának elrajzolt aktját), Körösfői Család című kárpitját már 1906-ban tekintélyes bordűrrel keretezte. Ez a leveles-virágos inda azonban, melyet szintén csak reprodukcióról ismerünk, a gödöllőiek ornamentikájához képest még klasszikus természeti motívumnak nevezhető.

Vaszary János: Vásár, 1905

Gödöllőn azonban az ornamentumhasználat többféle módját alakították ki. Elsőként a még bordűr nélküli képszőnyegek tükrében megjelenő mintázatokat említhetjük, amik a népművészetből ellesetteknek tűnnek. Ábrázolás és mustra népművészet jegyében történt tökéletes azonosulása Körösfői Kalotaszegi asszonyok című scherrebekje lett. 1908-tól aztán, akár fali-, akár padlószőnyegeiket tekintjük, a díszítőmotívumok elburjánzását tapasztalhatjuk rajtuk. Körösfői Bábszínházán már a padlószőnyegek, azaz a tisztán ornamentális felületalakítással való foglalkozás hatásának tarthatjuk a tükör alsó részén (a kép előterében) megjelenő szőnyegornamentikát, ami virágos, füves kertre vagy egy azt ábrázoló valóságos szőnyegre is utalhat, melyre a bábelőadás nézőinek padját elhelyezték. Itt-ott megtörő, ismétlődő hullámvonala a Faültetők mintájával rokon; az őriné Nagy Cecília által szerkesztett A gödöllői szőnyeg 100 éve című katalógusban szerencsésen egymás alá is kerültek. Csak testesebb, természetközelibb, jóllehet stilizált a Bábszínház mintája (virágok, levelek ágaznak ki az indákból). Ez az egyéni formákat szülő, lendületes mintaalakítás majd a gödöllői szőnyegek egyik stílusává válik.

A képszőnyegek tükre köré olykor bordűr került. Nagy Sándor 1908-as Biblia című gobelinjén ennek növényi motívumai rokonságot mutatnak a képmező síkját meghatározó, indázó virágtővel, mely mögött falusi táj húzódik meg. Ezt a megoldást alkalmazzák majd a fiatalok is, például Mihály Rezső Ligetszépe című munkáján. A bordűr ismétlődő természeti motívumai máskor szimbolikus jelentésűek: a tükör jelenetére utalnak, mint a hattyúk Körösfői vázlatán az Árgirus királyfi és Tündér Ilona című gobelinhez. A bordűr stilizálása, egyszerű, indás díszítőmotívummá alakítása Körösfői 1906-os A Jó Kormányos című, elveszett gobelinjén tűnt fel, Nagy Sándor pedig, 1908 körül, a virágmotívumot a népművészet és a keleti szőnyegek nyomán kezdte stilizálni, úgy, hogy különös lényeket, arcszerű figurákat teremtett belőlük. (Szénahordás, Mátéfy Györk rekonstrukciója a gobelinterv alapján.) Ezt a fajta stilizálást, mely egy sajátos, szürreális motívumkincs kialakulását eredményezte, s amelyet ezért a gödöllői szőnyegstílus másik irányának tekinthetünk, mindannyiuk (Körösfői, Undi Mariska és Carla) munkáiban – csomózott padlószőnyegein – felfedezhetjük akkoriban. (Úgy vélem ezért, hogy Undi Mariska újonnan felbukkant, A csodaszarvas vadászata című képszőnyegének olykor szörnyfejekre emlékeztető bordűr-motívumai sem születhettek korábban.)

Természetesen folyamatos kutatómunka és támogatás szükséges a múzeum gyűjteményének olyan nagy és állandó gyarapodásához, amilyenről a kiállítás számot ad. Szerencsésen a Nagy Sándor-ház kezelése is szakértő múzeumi kezekbe került időközben. Az így összeállt – és magán-, valamint közgyűjteményekből kölcsönzött – anyaggal betekinthetünk a műhely munkájába, együtt láthatunk tervezett és kivitelezett műveket (Nagy Sándor Rókás párnája és terve, 1902–3), megismerhetjük a szövőműhely előzményeit (Vaszary), a tanműhely munkáit (amiről 2001-ben őriné Nagy Cecília már egy jól áttekinthető kiállítással beszámolt), eddig ismeretlen életművekbe is betekinthetünk (Remsey Zoltán), ízelítőt kapunk a közös társadalmi és művészi cél (a sokszorosítás, de egyéni munkával) eredményeként született szőnyegvariációkból, s végül fontos, ám hiányzó művek rekonstrukciói is elkészültek mára.

Ez az első alkalom a gödöllői kiállítástörténetben, amikorra a századelő szőnyegművészetének folytatása is összeállt. Hiszen jóllehet az I. világháború végén felbomlott a művésztelep, de szövőműhely tovább működött, nem is egy. Nagy Sándorék és a Remsey-család Gödöllőn, első jelentős női tervezőnk, Undi Mária Budapesten működtetett műhelyet, s ezek tevékenységével, rendszerezett módon, először ezen a centenáris kiállításon találkozhatunk, mindjárt egy lenyűgöző tárgyegyüttessel.

A Remsey Szőnyeg és Gobelin Műhely volt az, ahol a szigorú értelemben vett szőnyeg újabb és újabb technikáira, mintáira különös gondot fordítottak: a perzsaszőnyeg kis-ázsiai változatai mellett a magyar perzsa kimunkálására, a minták tekintetében a sárközi, erdélyi, székely motívumokra. A Remsey Jenő hagyatékából újabban előkerült számtalan szőnyegterv a kiállítás egyik szenzációja. A keleti szőnyegek színgazdagságában humorral teli, eredeti motívumok sokasága tűnik fel: bábszerűen mozgó, virágfejű kis figurák sűrű sorai (Királyi magyar) vagy levegős kompozícióba szerkesztett X-formák (Kínai szőnyeg); hasonló konstrukciójú motívumokból épült a Magyar darázsos, virágból stilizáltakból a Magyar bogláros – és így tovább. Szőnyegeinek külön csoportját jelentik a különböző színű, kerek virágmotívumokat sorolók (Csillagos), melyekhez hasonlók felismerhetők a Remsey Ágnes birtokában fennmaradt és most kiállított dokumentumfotókon. Remsey felesége, Frey Vilma is bekapcsolódott a tervezésbe (geometrikus Búzavirágos szőnyegtervét több változatban is ismerjük). Szőnyegterveiket kivitelezték, hiszen számosat közülük – Nagy Sándoréival együtt – megmutatnak az említett fotók. De a műhelyrajzok is a kivitelezésre vallanak. Úgy tűnik, az egykori ösztöndíjas igazi, fantáziadús tervezővé érett ekkorra.

A gödöllői hagyományokat folytatta – egyéni módon – Remsey Jenő lánya, Ágnes is. Hasznosította és újszerűen alkalmazta Körösfői és Nagy Sándor korábbi motívumait és ornamentikáját csomózott szőnyegeiben, részben színgazdag és változatos virágos szőnyegornamentikát dolgozott ki (Eredeti magyar szőnyeg terve), részben pedig különböző, nem textil alapú népművészeti motívumokat ültetett át képszőnyegeibe (Somogyi betyáros). Palotás Műhelyének tárgyai, tervei és műhelyrajzai további alapos kutatást igényelnek, de így is az alapítókhoz méltón gazdagítják a gödöllői szőnyeg fogalmát.

A századelőn modern, geometrikus formavilágával kitűnt iparművész tervező, Undi Mária Magna Ungaria néven hozta létre saját szövőműhelyét, ahol új stílust dolgozott ki. Képszőnyegei és alkalmazott textíliái, például székkárpitjai a magyarországi art deco eddig ismeretlen, kiemelkedő darabjai. Előbbiek a mesék és mítoszok gödöllői világát éltetik tovább, de új színharmóniában, a sárga és rózsaszín árnyalataiban, motívumokkal telített szőnyegtükrökkel és a színárnyalatok rendszerére épített bordűr-ornamentikával. Papagájos székkárpitjának sűrű természeti motívumai Remsey Jenő és Nagy Sándor említett műveivel (Madaras, Seherezádé meséi; Lepke és rózsa) tartoznak egy körbe. A Lepkekirályfi és a Hunor és Magor bordűrjének rokonsága, az utóbbi tükrében megjelenő naturális, tulipános mező a vele azonos, A csodaszarvas vadászata című gobelint is ebbe a korszakba emeli. (A Csodaszarvason használt monogram, a még az eredeti nevére – Springholz – is utaló monogram – S és egybeírt UM – azonban kérdésessé teszi a képszőnyeg 1920-as évek elejére datálását.)

Mindez azonban még mindig „csak” a kutatásoknak köszönhetően feltáruló múlt lenne, ha időközben nem honosodott volna meg – szélesebb értelemben is – Gödöllőn a szövés, s ha nem alakult volna meg az új Gödöllői Iparművészeti Műhely is, amik a legfőbb bizonyítékai és letéteményesei annak, hogy Gödöllő továbbra is élő művészeti központ Magyarországon.

(A szöveg A gödöllői szőnyeg száz éve című kiállítás megnyitó beszédének rövidített változata)

2007/4. 70-74. o.