Értelmetlenségből katedrális – Neo Rauch festészete

Albert Ádám

Neo Rauch (1960) Lipcsében látta meg a napvilágot, szüleit pár hónaposan egy vasúti szerencsétlenségben veszítette el. Édesapja akkor kezdte volna a művészeti főiskolát Lipcsében, ezt követően anyai nagyszülei nevelték fel. 1981–86-ig a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán (HGB) festészetet tanult.Arno Rink (1940) tanítványa. 1986–90 között mesterdiák prof. Bernhard Heisignél, majd 1993–98-ig asszisztens a főiskolán. 1986-ban nagy feltűnést keltett diplomamunkájával. Rauch a két Németország újraegyesítésekor 29 éves volt, tanulmányait még az előző, szocialista rendszerben, az NDK-ban végezte. Első komolyabb szakmai sikereit a kilencvenes években érte el. 1997-ben elnyerte a Leipziger Volkszeitung díját, 2002-ben a Vincent van Gogh-díjat ítélték neki.

 

Neo Rauch: Der Vorträger, 2006

2005. őszi szemeszterétől az Akadémia egyik festészeti osztályának professzora. Lipcsében él és dolgozik, műterme a Plagwitz nevű városrészben található, az egykori Pamutgyár épületében kialakított műteremkomplexumban. A lipcsei Spinnereit (pamutszövőgyárat) 1884-ben alapították, mely a 20. század elejére a kontinentális Európa legnagyobb szövőgyárává vált. A gyár mellett kert, munkáslakások és óvoda kapott helyet a 12 hektáros területen. Az üzem 1990-ben, az újraegyesítést követően szűnt meg. Jelenleg a Spinnerei új funkciót tölt be a város életében mint művészeti központ. A kultúra képviselői, művelői ideális munkahelyre és élettérre leltek benne. A művészek, grafikusok, dizájnerek, divattervezők, építészek műtermei mellett megtalálhatók itt különféle színházak, művészeti és kulturális intézmények, galériák, boltok, éttermek is.

A kilencvenes évek közepétől a világon, így Németországban is felértékelődött a klasszikus képzőművészeti médiumok közül a festészet jelentősége. Ebben piaci szempontok is szerepet játszanak, a színes kép kelendőbb áru. Peter Schjeldahl írja Rauch kapcsán a The New Yorker júniusi számában: „A művészetet talán még soha nem értékelték jobban, még talán soha nem jelentett kevesebbet”.

 

 

Neo Rauch: See, 2000

Lipcsei Iskola – Új Lipcsei Iskola
A gazdag művészeti hagyományokkal rendelkező Lipcsében 1764 óta működő Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán (Hochschule für Grafik und Buchkunst – HGB) tanító három mester, Werner Tübke (1929–2004), Bernhard Heisig (1925) és Wolfgang Mattheuer (1927–2004) festészetét mint jelenséget nevezte először Lipcsei Iskolának 1972-ben Eduard Beaucamp a Frankfurter Allgemeinen Zeitung hasábjain. Az itt alkotó művészek szemlélete és műveik későbbi percepciója nem problémamentes, festészetük sok szempontból hivatalos pártdirektívákkal szembehelyezkedő, magas mesterségbeli tudásra, a német és európai festészeti hagyományok tiszteletére épülő művészetet jelentett. A DDR-es iskolát képviselő művészek munkáit stíluskritikai szempontból nagy vonalakban két irányra oszthatjuk, egyrészt a Bernhard Heisig által képviselt szenvedélyes, széles gesztusokat használó, expresszív alkotói stílusra, amely Emil Nolde, Max Beckmann és a kései Oskar Kokoschka alkotói világát idézik. A másik jól elkülöníthető festői látásmód Werner Tübke és Wolfgang Mattheuer műveiben testesült meg. Tübke piktúrájára a gótika, majd később az itáliai reneszánsz és a manierizmus hatott. Mattheuer egyfajta népművészeti realizmus felé fordult józan, tárgyilagos valóságfelfogással. Az Új Lipcsei Iskola megnevezést azokra a fiatal képzőművészekre kezdték használni a kilencvenes évek végén, akik a HGB-n tanultak és a LIGA nevű önszerveződő galéria égisze alatt álítottak ki először: Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tim Eitel, Martin Kobe, Christoph Ruckhäberle, David Schnell, Matthias Weischer. Az ezredforduló első éveitől kezdve használják velük kapcsolatosan a Neue Leipziger Schule terminust, ami mint jó márkanév utal a young British artist már bejáratott brandre is. Sajátos a helyzete Neo Rauchnak, aki generációját tekintve nem tartozik sem az új, sem a klasszikus Lipcsei Iskolához, összekötő kapocs a két iskola között.

 

 

Ha a Rauchról szóló elemzéseket olvassuk, festészetével kapcsolatosan szinte állandó jelző a szocialista realizmus, amit stíluskategóriaként használnak. Korai művein megjelenített figurái kísértetiesen emlékeztetnek azokra a személyiség nélküli, hurráoptimizmustól túlfűtött, a kollektivizmus szellemében szocializmust építő figurákra, akik a vidéki pártszékházak és kultúrházak falairól kacsintanak le ránk. Rauch egyfajta nosztalgikus ironikus hangulatban jeleníti meg a megálmodott osztálykülönbségek eltűnését. A szocializmust építő figurák győzedelmesek, büszkék, öntudatosak. Azonban Rauch alakjai nem ilyenek. A vásznain szereplők mindig lázasan tevékenykednek, de a cselekedetek, események sehova sem vezetnek. Rauch szereplői komorak, akik nincsenek kapcsolatban a környezetükkel és képtelenek megváltoztatni a végzetüket, mintha erőfeszítéseik ellenére kudarcra lennének kárhoztatva. A képeken megjelenő figurák mindig különböző eszközökkel, tárgyakkal együtt szerepelnek, de az eszközökkel való cselekvések céljai általában homályban maradnak, a nyugtalan tevékenység semmilyen eredményt nem hoz.

Rauch figuráinak elidegenedett arcai inkább emlékeztetnek minket az amerikai fogyasztói kultúra kiüresedettségére. A festményein használt fakó színek, figurák inkább jellemzőek az amerikai pop-artra, a hatvanas évek Amerikájának moziplakát-, reklám- és alkalmazott grafikai kultúrájára. Ez az ambivalencia jelentheti mindkét társadalmi rendszer értékeinek torzulását, kiüresedését.

Rauch megavásznain az amerikai pop irányzatán túl az európai művészek közül Sigmar Polke hatását éppúgy felfedezhetjük, mint Balthus melankóliáját. A fröcskölések és festékmegfolyások Pollock nagy ívű gesztusait és az amerikai absztrakt expresszionizmust idézik. Rauch szürrealista módszerére jellemző az álomszerű jelenetek ábrázolása, az egymástól fogalmilag távol álló jelenségek társítása, amelyet leginkább kollázs technikával ér el. Rauch festményei „felrobbantják” a teljesen és tökéletesen racionális világunkat, így érzékeltetve művészete irracionalitását. A festménybe történő más képidézetek beleapplikálása Rauchnál kétféleképpen történik. Korai munkáiban ez beragasztást és/vagy oldószerrel történő képátvitelt jelent. Későbbi munkáiban a beidézett kollázsszerű jelenet a részlet újrafestésével valósul meg.
Képei méretére jellemző a monumentalizmus. Korai munkái gyakran kör alakúak, mely formához későbbi pályaszakaszaiban is szívesen nyúl. Szinte állandó jellegzetesség nála különböző szövegek, verbális jelek, tipográfiai elemek, tagek használata.

Rauch eddigi munkásságát legátfogóbban a wolfsburgi művészeti múzeumban rendezett Neue Rollen (Új szerepek) című kiállítása mutatta be. A kiállítás tematikus egységekben, kronologikusan haladt, követve az alkotások stiláris változásait. Rauch pályájának bemutatását 1993-tól indították, ez a dátum fontos cezúra, mivel festészete ekkortól kezd eltávolodni a klasszikus Lipcsei Iskola látásmódjától.

Neo Rauch: Aufstand, 2004

Rauch korai műveire jellemző a monumentális méret, a kollázs technika, a visszafogott színhasználat. Gyakran használ papír hordozón fekete olajfestéket, ami a német festők által is kedvelt fametszetek világát idézi elénk. Multiplikálásai Andy Warhol szerigráfiáit asszociálják. Összességében jellemző rá a grafikus látásmód és a komor hangvétel. (Dock (Dokk), Lot (Lot), Ufer (Part), 1993)

Plazenta (Méhlepény, 1993) című alkotása négy részletből álló, papíralapú, nagyméretű, kör alakú kép. A festmény felületén elszórva több szövegbuborékot láthatunk, tájkép vulkánnal, repülők, Éva egy auraszerű szövegmezőben, szájából indaszerű képződmény fut ki/be?, mely talán köldökzsinór lehet. Ez a szál az összekötő kapocs a képelemek között. A képen verbális elemként olvasható a „Plazenta” (méhlepény) és az „Evas” (Éváé) szavak, melyek a befogadói attitűdöt erősítik. Ez a női archetípus, ahogy a képen látható, kisebb-nagyobb eltéréssel Rauch más festményein is megjelenik. (Grund (Ok), 1993, Anima I–III. (Anima I–III.), 1995) Ekkor alakul ki Rauch személyes ikonográfiájának néhány jellemző eleme, amelyek aztán visszatérő motívumokként többször felbukkannak későbbi munkáin, akár mint saját vendégszövege.

A kilencvenes évek második harmadában készült munkái színvilága gazdagodik, a használt motívumokat erős kontúrvonal határolja, amely egyfajta képregény-hangulatot áraszt. A kontúrozott figurákat erős rajzosság jellemzi. Főleg tájképeket készít. A perspektíva-sokszorozásból és az éles nézőpontváltásokból, illetve ezek egymás mellé festéséből gyakran nehezen értelmezhető téri helyzetek születtek.
A Tankstelle (Benzinkút, 1995) című képen négy különböző perspektívából ábrázolja ugyanazt a benzinkutat. A szürrealitás ezeknél a munkáknál abból fakad, hogy ránk bízza a döntést, a különböző nézőpontok közül melyiket fogadjuk el valóságosnak.

A szövegbuborékokban (speech bubble) található képek Rauch életművében újfajta képtípust jelentenek. Ez a típus, mint a Nachtarbeit (Éjszakai munka, 1997) vagy a Der Durchblick (Betekintés, 1997) a „kép a képben” klasszikus műtípus reminiszcenciái.

A Nachtarbeit című képen zöld-fehér háttér előtt, szövegbuborékban tárul elénk a történés. Három személy egy modellépítő-műhelyben, hatalmas méretű konyhában páncélautókat tologat a terepasztalon. Az ablakon kitekintve egy éjszakai tájkép körvonalazódik. A figurák cselekedeteinek indítékaira, céljára nem derül fény, az éjszakai munka álomnak tűnik. Cselekedeteik ugyanakkor gyerekesnek hatnak, mint azoké, akik engedelmességből fakadó tehetetlenségüknél fogva fantáziájuk rabságából nem tudnak szabadulni.

Az ezredfordulón készült munkáiban tovább gazdagodik a képein már korábban is fel-felbukkanó képregények világának hangulata. Azonban ez csak illúzió, hiszen a képregény folyamatszerűségéből, storyboardjából semmit nem találunk, nincs történet, csupán egy-egy kinagyított kockát látunk. A történetnek nem látjuk az elejét és a végét, így megoldását sem. Ezekből a munkákból hiányzik a képregényekre jellemző narráció is. A szövegbuborékok gyakran üresen maradnak, sem szöveg, sem képi elemek nem találhatók bennük.

Tájképei ekkor figurákkal és a képregényekből ismert motívumokkal bővülnek, meglehetősen bizarr képi világot eredményezve. A See (Tó, 2000) című művén szereplő arc nélküli alakok szinte rezignáltan vonszolnak egy Verne-regénybe illő méretű polipot a partra, mindezt olyan természetességgel teszik, mintha csak a stég mellett kikötött csónakot kellene a partra húzniuk. Az égen felhőként lebegő szövegbuborékok úsznak üresen, tág teret adva a befogadói kreativitásnak.

A bécsi Albertinában (2004 őszén) rendezett kiállításon az olaj-papír művek sorozata anyaghasználatát tekintve visszatérés a korai papíralapú munkákhoz. Markáns különbség, hogy míg korábbi munkáira a spotszerű kiemelés, pillanatképek rögzítése volt jellemző, addig ezeknél a műveknél már konkrét narratíva fedezhető fel. A papírképeken szereplő figurák életszerűvé válnak, az arcok megkülönböztethető karaktert kapnak. Színesebb, egyértelműbb szerkezetű kompozíciók készülnek, a szituációk egyre határozottabbak, megfoghatóbbak lesznek. Rauch gyakorta használ nyomdai alapszíneket, olykor kiválaszt egyet közülük, amivel aztán az egész művet megfesti. (Runde (Menet), 2003)

Jellemző darabja ezen sorozatnak az Aufstand (Felkelés, 2004) című műve. Az alapesemény egyszerűen kódolható, hiszen a képen az ágyban fekvő alak – talán maga a festő – álma elevenedik meg. Három figura egy ládából festéknyalábokat szed elő, majd azokat mint valami kézigránátot elhajítják valaki vagy valami felé/ellen. Az idő- és dimenziósíkokat a megfestett figurák méretkülönbségével érezteti. Érdekes motívum Rauchnál a festék, a festés aktusa és militáns elemek (akár gesztus, akár fegyverek, lövegek, ütegek formájában) együttes ábrázolása. Találkozunk például olyan fegyveres figurával is, akinek a kezében lévő dobtáras géppuskatár egy festékes edény, vagy a lövegtároló zöld fadobozban nem kézigránát, hanem festékesflakon van.
Legújabb munkáiban a klasszikus német kultúra elemei válnak hangsúlyossá, például több festményén megjelenik Goethe alakja.

Festői stílusa kiteljesedik, barokkosan bonyolulttá, dússá válik. Privát és köztörténelmet tematizáló, intenzív színű képek születnek, ahol a színpadiasság, a különböző történelmi korokból, helyszínekből „beemelt” kosztümös figurák is a barokkizáló hangulatot és a monumentalitást erősítik. Összegző művek ezek, amelyeken társadalmi és individuális történések, események, ideák, utópiák (például a nagy francia forradalom) kerülnek egymás mellé. A történelmi helyzet által generált elemeket/emlékeket, gyakran személyes eseményeket fest meg, így hozva létre meglepően strukturált képtereket.

Érezhető Rauch vonzódása a színpadi díszletek, makettek és fantáziaszülemények iránt. Esetenként emlékeztet bennünket Miyazaki Chihiro szellemországban című animációs filmjére, a fürdőház szellemeire, illetve a fűrdőház dolgozóinak világára (Der Vorträger (Előadó), 2006).

Rauch korai, a kilencvenes évek közepe táján készült műveinél már megfigyelhető volt a mozgóképek filmszalagjára történő utalás, képei gyakran egy-egy filmkocka kimerevítéseként is felfoghatók voltak. Az alkotó döntése, hogy mit tár elénk e végtelen filmszalagból.

Legújabb munkáinál inkább az az érzésünk, mintha Rauch jó rendező módjára építené fel filmjeit-vásznait, helyez egymás mellé bizarr helyzeteket, ábrázol magán- és közösségi élményeket a vászon felületén. A Neue Rollen (Új szerepek, 2005) című kép egyfajta summája Neo Rauch eddigi munkáinak, felvonultatva mindazokat a képi elemeket, amelyeket eddig megkonstruált. A történés polgári miliőben zajlik, a kép jobb oldalán anya a fiának egy természeti katasztrófa utáni rombolás nyomait mutatja egy maketten. A háttérben színészek színpadon próbálnak guillotine alatt. A kép bal oldalán jakobinus kalapban alakok asztal mellett beszélgetnek-iszogatnak. A természeti és társadalmi katasztrófák ábrázolásával mintha azt akarná érzékeltetni a festő, hogy az életünk nem más, mint szerepekbe való belebonyolódás és örökké tartó szerepjáték.

Artmagazin 2007/6. 74-79. o.