Rembrandt és egyebek

A 17. századi holland festészet remekművei a Szépművészeti Múzeumban

Németh István

Bédekkerünk a kiállításhoz. Szó esik benne a világ legszebb csendéletéről, egy rendkívül jól teljesítő kacsáról, festőnőkről, egy festő kocsmájáról, Rembrandt tanulóéveiről, és azt is megtudhatjuk, mely művek jártak már régebben is Budapesten, a híres gyűjtő, Nemes Marcell jóvoltából.

 

Hendrick Avercamp: Téli táj korcsolyázókkal, 1610–1615 k., Budapest, Szepműveszeti Muzeum
A téli tájak legjelentősebb 17. sz.-i festője Avercamp, aki sok festményén (bár tondón nagyon ritkán) örökítette meg, hogyan alkalmazkodtak a hollandok a „kis jégkorszak”, a 16–17. század fordulójának szélsőségesen hideg teleihez. A csatornák hosszú, tükörsimára fagyott jegén csónak helyett ló vontatta szánnal, fakutyával vagy egyszerűen korcsolyával közlekedtek. Öregek és fiatalok, parasztok és polgárok egyaránt örömüket lelték a jeges játékokban, például a jégkorong ősének számító kolfban. A kép előterében kosarat cipelő, szakállas, szőrmekucsmás öregember Avercamp több képén is feltűnik. Egy korábbra visszanyúló képi hagyományt követve, mely az évszakokat az emberi élet különböző fázisainak felelteti meg (lásd Arcimboldo híres Évszakok sorozatát), őt a Tél allegorikus ábrázolásának tekinthetjük.
 
„Kétségtelen, hogy egyetlen ország sincs a világon, ahol ilyen sok és ilyen kitűnő kép volna” – írta 1651-ben Leidenben megjelent (s később még számos kiadást megért) Les Délices de la Hollande című művében a francia származású, Hollandiába települt professzor, Jean-Nicolas de Parival.1 De korántsem csak a kortársak vélekedtek így. Mint ahogy többek között a jeles 20. századi művészettörténész, Edouard Plietzsch is megállapította, „a 17. századi holland festészet létrejötte a kultúrtörténet egyik legjelentősebb, s egyúttal egyik legrejtélyesebb eseménye”2. Nos, akik megtekintik a Szépművészeti Múzeum 2015. február közepéig látogatható Rembrandt és a holland arany évszázad festészete című nagyszabású kiállítását, azok számára feltehetően rögtön világossá válik, hogy ezek a 17. századi mesterek mivel is vívták ki a kortársak és az utókor csodálatát.
   Nem véletlen, hogy éppen Rembrandt (teljes nevén: Rembrandt Harmensz. van Rijn) művei kerültek a tárlat középpontjába, hiszen Frans Hals és Vermeer mellett kétségtelenül ő tekinthető a legismertebb és legjelentősebb 17. századi holland festőnek, akinek a neve – legalábbis a 19. század derekától – elválaszthatatlanul összefonódott Hollandia fogalmával. Csupán tőle nem kevesebb, mint húsz alkotás szerepel a budapesti kiállításon, köztük olyan első-rangú festmények is – mint például a Jézus sírbatételét ábrázoló glasgow-i olajvázlat, az 1640-ben készült Önarckép a londoni National Gallery gyűjteményéből vagy a stockholmi Nationalmuseumból kölcsönzött Lány az ablakban – melyek vitathatatlanul a mester főművei közé tartoznak. Szokatlan témaválasztása, s drámai effektusai miatt szintén külön figyelmet érdemel Rembrandt egyik korai, 1628 táján festett műve, a Jelenet enteriőrben (Dublin, National Gallery of Ireland), akárcsak az 1635-ben készült nagyméretű Minerva (New York, Leiden Collection), mely az 1920-as évek végén kimutathatóan a legendás hírű magyar műgyűjtő, Jánoshalmi Nemes Marcell birtokában volt. (De láthatjuk itt Abraham van Beijeren 1654-ben festett pompás csendéletét is az egykori Nemes-gyűjteményből.)
   Meg kell jegyeznünk azonban, hogy egyik-másik darabja miatt az összességében pazar válogatásra is igaz az a megállapítás, hogy kevesebb talán több lett volna. A Rembrandt legkorábbi ismert műveként számon tartott, 1624 tájára datált Szemüvegárus (Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal) például – mely eredetileg egy, az öt érzéket ábrázoló sorozat részét képezte –, megítélésem szerint igencsak illúzióromboló, s legfeljebb annyit árul el a mesterről, hogy nem volt csodagyerek, zseniális képességei csak később, többéves megfeszített munka és állandó kísérletezés eredményeként kerültek felszínre az 1620-as évek vége felé, amikor már Constantijn Huygens, Frederik Hendrik helytartó titkára is felfigyelt a tehetségére.
 
Rembrandt műhelye, valoszinűleg Govaert Flinck es Gerrit Dou: Példázat a kincsrejtőről, 1635 k., olaj, tolgyfa, 70,5 × 90 cm, Szepműveszeti Muzeum, Budapest
Az irgalmas szamaritánus vagy a tékozló fiú történetével ellentétben, Jézus Máté evangéliumában olvasható, kincsrejtőről szóló példabeszéde (Mát 13.44) ritkán tűnik fel a kor bibliai témájú festményein. A szó szerint képre vitt tanítás: „hasonló a mennyek országa a szántóföldön elrejtett kincshez...”, melynek elnyeréséhez a hívőnek a világi vagyon csábításáról is le kell mondania, minden bizonnyal legalább két kéz munkája, amit a csendélet és a tájképi rész közti átmenet hiánya is jelez. A fénylő kincsek megfestését Gerrit Dou-nak, míg a tájképi részleteket Govaert Flincknek tulajdonítják, aki már tanítványként tehetséges tájképfestőnek bizonyult Rembrandt műhelyében.
 
   Kétségtelenül szenzációnak számít, hogy Johannes Vermeer van Delft nem egészen negyven festményt számláló életművéből hármat is sikerült megszerezni a budapesti tárlatra. Ezek közül kettő, A geográfus (Frankfurt am Main, Städel Museum) és Az asztronómus (Párizs, Musée du Louvre) tényleg meggyőzően bizonyítják, hogy a delfti szfinxként is emlegetett festő valóban kora legkiválóbb holland mesterei közé tartozott. Az 1670–72 táján, feltehetően katolikus megrendelő számára készített harmadik kép, A katolikus hit allegóriája (New York, The Metropolitan Museum of Art) viszont – talán témaválasztásából adódóan, vagy mert túlságosan is próbál igazodni a Cesare Ripa Iconológia című művében olvasható leíráshoz – meglehetősen teátrális, száraz és unalomgerjesztő. Bár a festő itt is a rá jellemző kifinomult modorban dolgozta ki a kép minden egyes részletét, a legvonzóbb látványt ezúttal a baloldalt az előtérben látható, félrehúzott függöny nyújtja.
 

Jan Steen: Bordélyjelenet, 1668 k., olaj, tolgyfa, 61,6 × 48 cm, Szepműveszeti Muzeum
A képen egy könnyűvérű nőszemély invitálja pohárköszöntőre a nézőt. Hogy könnyűvérű, azt nemcsak a korban egyértelmű jelzésnek számító vörös papucsba bújtatott lába és a mellette szunyókáló öleb jelzi, hanem a lábmelegítőül szolgáló apró szobakályha is. A parazsat őrző kis dobozt egy 17. századi emblémagyűjtemény „a hölgyek kis kedvencének” nevezi, melyhez képest a férfi is csak legjobb esetben második helyen jöhet szóba. A levélen olvasható szótöredékekből kiderül, hogy Steen bordélyjelenete (háttérben a kerítőnővel és az előre fizető vendéggel) Betsabé és az iránta bűnös vágyra gerjedő Dávid király történetét helyezi kortárs környezetbe. A mennyezetről alácsüngő csillogó üveggömb mint mindent látó szemként felfogható tükör, az élet és a szépség mulandóságára figyelmeztető vanitas-szimbólum.
 
   A legnagyobb művészeknek is lehettek persze gyengébb művei, mint ahogy a nagyközönség által kevésbé ismert alkotók is tudtak esetenként egészen kiváló képeket festeni. Mindez különösen érvényes a 17. századi holland „kismesterekre”, akik többnyire egy-egy műfajra vagy ábrázolástípusra specializálódva alkották bravúros technikával megfestett, a valóság látszatát keltő műveiket. Ez a lenyűgöző mesterségbeli tudás a garancia arra, hogy ha a budapesti tárlaton műveikkel szereplő minden holland festő nevét talán nem is, néhányukét biztosan örökre meg fogják jegyezni a látogatók. A rendkívül gazdag kiállítási anyagból, a már említetteken túl, itt csupán néhány, kvalitása, témaválasztása vagy alkotója miatt mindenképpen figyelmet érdemlő képet szeretnék külön is kiemelni. Mint köztudott, Rembrandt nem csupán elsőrangú festő, hanem kiváló tanítómester is volt, akinek leideni, majd amszterdami műhelyében egész sor tanítvány dolgozott rövidebb-hosszabb ideig. Többen közülük idővel igen keresett festővé váltak Hollandiában, sőt egyes tanítványok korabeli hírneve, anyagi megbecsülése még Rembrandtét is túlszárnyalta. Ezek közé tartozott Ferdinand Bol vagy Govaert Flinck is, nem is beszélve a leideni finomfestők iskolájának az alapítójaként számon tartott Gerrit Dou-ról, akinek aprólékos gonddal megfestett zsánerképeiért egyes kortársak olykor vagyonokat – Vermeer akkori festményárainak akár a tízszeresét – is hajlandóak voltak kifizetni. Az említett mesterek mindegyikétől látható egy-két alkotás a Szépművészeti Múzeum szóban forgó kiállításán, Gerrit Dou festményei közül még ennél is több, köztük a festő egyik legismertebb műve, az 1652-ben készült Kuruzsló (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen).
 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Bűnbánó Szent Péter, 1631
Jerusalem, Israel Museum
 
   Valószínűleg a tárlatlátogatók egyik kedvencévé válnak majd az ugyancsak Rembrandt tanítványai közé tartozó festő és teoretikus, Samuel van Hoogstraten szemet becsapóan eredetinek ható úgynevezett trompe l’oeil képei, az 1653-ban készült Ablakon kitekintő férfi (Bécs, Kunsthistorisches Museum) vagy az 1660-as évek második felére datált Irattartó fal (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle), melyen a különféle tárgyak között már az az aranymedál is feltűnik, melyet a festő bécsi látogatása során kapott III. Ferdinánd császártól, az uralkodó csodálata és megbecsülése jeléül. A dordrechti festőcsaládból származó Benjamin Gerritsz. Cuyp egy igen kvalitásos, kisméretű képe, a Kremer-gyűjteményből származó Tollát metsző keleti tudós ugyanakkor önmagában is jól érzékelteti a kiállításon, hogy Rembrandt művészetének hatása korántsem csak tanítványai szűkebb körére korlátozódott.
   Hoogstraten említett művei mellett, ugyancsak trompe l’oeil-szerű illuzionizmusával hívja fel magára a figyelmet az elsősorban dekoratív madárképeiről ismert Melchior d’Hondecoeter Halott madarak és vadászfelszerelés fülkében című festménye. Ha már a kiállításon szereplő kiváló csendéleteknél tartunk, feltétlenül érdemes megemlíteni Willem Kalf 1662-ben készült Csendélet Nautilus kehellyel című alkotását (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), melyet egyesek a világ legszebb csendéletének neveztek, akárcsak a korszak legünnepeltebb virágfestői között számon tartott festőnő, Rachel Ruysch 1680-as évek első felére datált, budapesti magángyűjteményből kölcsönzött Virágcsokor vázában című művét. Egy talán kevésbé ismert, de szintén igen tehetséges másik női festőtől, Judith Leystertől is láthatunk egy remek képet a tárlaton. A Furulyázó fiú (Stockholm, Nationalmuseum) nem csupán témaválasztásában, de festésmódját, stiláris sajátosságait tekintve is feltűnő rokonságot mutat a kiállításon mellette látható művel, Frans Hals két éneklő fiút ábrázoló, s a caravaggisták hatásáról árulkodó képével (Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister). Tény – s ezt a szóban forgó festmény is jól érzékelteti –, hogy Judith Leyster talán mindenkinél jobban magáévá tudta tenni Frans Hals stílusát és oldott ecsetkezelését, olyannyira, hogy halála után egyes képeit a nála jóval ismertebb mester alkotásaiként árverezték el a műkereskedelemben.
 

Jan Davidsz. de Heem: Virágcsendélet gyümölcsöstállal és osztrigákkal, 1665–72 korul, olaj, vaszon, 72,8 × 67,8 cm | Stockholm Nationalmuseum
Jan Davidsz. de Heem elődeihez képest már szabadabb, aszimmetrikus és nagyon dekoratív virágkompozíciókat festett. A hagyományosan fekete háttér előtt szinte tapinthatóan elevenek, életerőt sugároznak a tudományos alapossággal megfestett modellek, melyek között a 17. századi Hollandiában újdonságnak számító tulipán, szegfű, labdarózsa is megjelenik. A műfaj a hollandok híres virágszeretetének, különösen a ritka tulipánfajták iránti szenvedélyes vonzódásnak köszönhette óriási népszerűségét. Heem festményén is központi helyet kap a híres piros-fehér cirmos Semper Augustus, amelynek egyetlen hagymájáért csatornaparti házat lehetett venni Amszterdamban a tulipománia csúcspontján, az 1630-as években. Ezen a képen is vanitas-szimbólumok sora (kagyló, búzakalász, kibomló bazsarózsa, pipacs) figyelmeztet az emberi élet törékeny, mulandó voltára, a narancs pedig az Orániai-házra és II . Vilmosra utal, aki 1672-ben lett Hollandia helytartója.
 
   Vitathatatlanul a tárlat legvonzóbb alkotásai közé tartozik Michael Sweerts 1660 tájára datált Fiú turbánnal című képe (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), akárcsak a festő ugyanitt látható másikmegjegyműve, a Kremer-gyűjteményből kölcsönzött Fiatal szolgálólány, melyet kimagasló kvalitása és bensőséges hangvétele miatt gyakran Vermeer Leány gyöngy fülbevalóval című világhírű festményéhez szoktak hasonlítani. Őszintén szólva, nekem ez a két kép kicsit kakukktojásnak (bár kétségtelenül ritka szép kakukktojásnak) tűnik a kiállításon. A brüsszeli születésű, majd később hosszabb ideig Itáliában tevékenykedő festő ugyanis, bár a tárlaton szereplő képeinek feltételezett készülése idején, 1660–61 táján rövid ideig valóban Amszterdamban időzött, ettől még nem tekinthető holland festőnek.
   A kiállításon látható műalkotások toplistáján szintén előkelő hely illeti meg a Berckheyde fivérek amszterdami tőzsde épületét, illetve a Dam teret megörökítő városlátképeit, melyeken szinte megelevenedni látszik előttünk a 17. századi Hollandia, illetve Amszterdam mindennapi élete. Az elsőként említett mű a rotterdami Museum Boijmans Van Beuningen, míg a második az amszterdami Amsterdam Museum gyűjteményéből érkezett a budapesti kiállításra. A tárlat utolsó, tájképeket bemutató termében kapott helyet az egyébként szintén elsősorban tájképfestőként ismert Aelbert Cuyp egy szokatlan, a maga nemében ugyanakkor szenzációs műve, A húszéves Sijctghen kacsa portréja (Dordrecht, Dordrechts Museum). Mint ahogy a képen olvasható feliratból kiderül, e rendhagyó „portré” annak köszönhette létrejöttét, hogy „modellje” a kacsák átlagéletkorához képest kivételesen hosszú kort élt meg, ráadásul igen erényes és szorgos jószág volt, s legalább száz tojást tojt évente.
 
Willem Claesz. Heda: Csendélet sonkával, Nautilus kehellyel és ezüstkancsóval, 1654, olaj, vászon, 105 × 146,5 cm
Szépművészeti Múzeum, Budapest
 
   Érdemes kiemelni, hogy a nagyszabású holland kiállításon szereplő festmények közel egynegyede a Szépművészeti Múzeum saját gyűjteményéből származik. Mondhatni az egész tárlat ezek köré épült, azzal a céllal, hogy a nemzetközi összehasonlításban is igen jelentősnek számító budapesti kollekció fő darabjait ezúttal tágabb kontextusba helyezve, ismert külföldi múzeumok és magángyűjtemények anyagával kiegészítve mutathassák be a nagyközönségnek. Megállapíthatjuk, hogy a Régi Képtár itt bemutatott 17. századi holland festményei – köztük olyan elsőrangú művek, mint Bartholomeus van Bassen és Pieter Saenredam templombelsői, Frans Hals Férfiképmása, Nicolaes Maes portréi Jacob Trip dordrechti kereskedőről és feleségéről, Pieter Claesz. és Willem Claesz. Heda csendéletei, Karel Du Jardin olaszos szépségű alkotása, a Tóbiás az angyallal és a hallal, Aelbert Cuyp Tehenek a folyóparton című festménye vagy Salomon van Ruysdael korai tájképe, az Eső után – nyugodtan felvehetik a versenyt a legtöbb külföldről kölcsönzött műalkotással. (A Szépművészeti Múzeum holland festménykollekciójának gazdagságát egyébként mi sem érzékelteti jobban, mint az, hogy ha valaki felmegy a második emeleti állandó kiállításba, a termeket járva első látásra szinte fel sem tűnik, hogy negyven festményt a szóban forgó tárlat idejére, átmenetileg kiemeltek az anyagból.)
   A budapesti kiállítás legjelentősebb kölcsönző partnerei egyébként az amszterdami Rijksmuseum, a stockholmi Nationalmuseum és az elsősorban 17. századi holland mesterek alkotásait tartalmazó, George és Ilone Kremer által létrehozott Kremer-Collection voltak, de igen jelentős darabok érkeztek egyéb európai és amerikai gyűjteményekből is. A tárlaton ezek mellett még néhány hazai köz- és magángyűjteményből származó mű is helyet kapott. Különösen nagy öröm a budapesti kiállításon viszontlátni az utrechti caravaggisták körébe tartozó Hendrick ter Brugghen 1623-ban festett kiváló alkotását, a Pipára gyújtó fiút, melyet a Dobó István Vármúzeumban található Egri Képtártól kapott kölcsön a Szépművészeti Múzeum. A holland kiállítás Pazar festészeti anyagát az Országos Széchényi Könyvtárból érkezett korabeli térképek, ég- és földgömbök, illetve az Iparművészeti Múzeum gyűjteményéből származó értékes bútorok, ötvöstárgyak és Jacob II de Gheyn metszetei nyomán készült falicsempék egészítik ki.
 
• • •
 
Mindezek után szólnunk kell a nagyszabású tárlathoz méltóan, küllemében és tartalmában egyaránt igen igényes, nem kevesebb, mint hatszáz oldal terjedelmű katalógusról. A kötet első részében öt – részben hazai, részben külföldi szerzők által írt – hosszabb lélegzetű tanulmány kapott helyet. Bitskey István Németalföld és Magyarország a kora újkorban című bevezető tanulmánya a két terület között a 16–17. század folyamán egyre szorosabbá váló történelmi és kulturális kapcsolatokról nyújt áttekintést. A kiváló Rembrandt- szakértő, Gary Schwartz által írt második tanulmány a holland festőóriás utóéletével ismerteti meg az olvasót a 18. század végétől egészen a Rembrandt festői életművének megtisztításában (vagy éppen kiherélésében?) az utóbbi évtizedek során meghatározó szerepet játszó Rembrandt Research Project tevékenységéig.3 A festett színpadtól a színre vitt festményig című harmadik tanulmány szerzője, Rényi András a rá jellemző alapossággal elemzi Rembrandt egyes korai festményeit, köztük a budapesti kiállításon is látható, 1628 táján készült Jelenet enteriőrben (La main chaude) című képet, rámutatva ezen művek festői narrációjának, dramaturgiájának lényeges sajátosságaira.
   Még a holland ikonológiai iskola vezéralakja, Eddy de Jongh is hajlandó volt egy tanulmányt írni a budapesti kiállítás katalógusába. Őszintén szólva, ez az Ahol a kimondottnál fontosabb a kimondatlan című írás, a szerző számos korábbi, kiváló publikációjával ellentétben (legalábbis számomra) nem kis csalódást okozott. Lényegében semmi igazán új dolgot nem tartalmaz, s szinte másról sem szól, mint az önsajnálatról, az önigazolásról s a sértődött értetlenkedésről, hogy az 1980-as évek elejétől, Svetlana Alpers, majd később mások is, miért támadták, illetve kritizálták egyes állításait, vagy általánosabban, az általa alkalmazott „emblematikus” interpretációs módszert. 4 Már lényegesen több újdonságot, illetve érdekességet tartalmaz Tátrai Júlia Rembrandt és kora – magyar szemmel című tanulmánya, melyjó áttekintést nyújt a németalföldi, s ezen belül is a 17. századi holland festmények magyarországi gyűjtéstörténetéről. Érdemes megjegyezni, hogy a tanulmányban említett egyik festmény, Gabriel Metsu – a 20. század elején még Kilényi Hugó királyi tanácsos gyűjteményében szereplő – műve, a Hágár elűzése (Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal) ugyancsak látható most Budapesten, a Szépművészeti Múzeum holland kiállításán.
   A tárlaton szereplő festmények műleírásai a katalógusban is a kiállítás tematikai egységei szerint követik egymást. Minden kerettéma elé dr. Ember Ildikó, a kiállítás főrendezője, a katalógus főszerkesztője írt rövid, néhány oldalas bevezetőket. Sejthetően szintén az ő érdeme lehet, hogy a már említett tanulmányszerzők mellett még az egyes katalógustételek megírására is a szakterület legjelentősebb külföldi szakértőit sikerült megnyerni. (A szerzők impozáns listáján többek között olyan, szakmai körökben jól ismert nevekkel találkozhatunk, mint például Pieter Biesboer, Görel Cavalli-Björkman, Quentin Buvelot, Rudi Ekkart, Jeroen Giltaij, George S. Keyes, Wouter Kloek, Walter Liedtke, Volker Manuth, Fred G. Meijer vagy éppen Arthur Weelock Jr.)
   Szembetűnő ugyanakkor, hogy a kiállítás katalógusában még a Szépművészeti Múzeum saját gyűjteményéből származó festmények többségéről is ők vagy éppen más külföldi szerzők írták az ismertetőket. Nem egészen világos azonban, hogy erre miért volt szükség. Talán nem lehetett volna olyan – a Régi Képtár holland festményanyagát, illetve az egyes képek szakirodalmát legalább olyan jól (vagy akár jobban) ismerő hazai szakembereket találni, akik az egyes katalógustételeket hasonló színvonalon elkészíthették volna? A kérdés már csak azért is joggal felvethető, mivel a budapesti képekről a katalógusban olvasható ismertetők – néhány kivételtől eltekintve – valójában nem sok olyan újdonságot tartalmaznak, melyek ne lettek volna már ismertek a témakörrel foglalkozó magyar és külföldi szerzők korábbi publikációiból.
 
Michael Sweerts: Fiú turbánnal, 1660–61 k. (?), olaj, vaszon, 76 × 62 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
A szokatlan fejekkel ellatott lanyos arcu ifju kepe – 17. szazadi holland szakkifejezessel elve – minden bizonnyal egy tronie, amelyen a festő nem konkret szemelykent, hanem karaktertipuskent abrazolta modelljet. Vermeer Lány gyöngy fülbevalóval kepe talan a leghiresebb ebben a műfajban. Az aranyszinű turbanon kivul a fiu kezeben tartott kicsiny csokor is kulonos. Ismeretes Sweerts egy masik, ot darabbol allo festmenysorozata, amelyen egzotikus ruhaju ferfialakok egyes erzekszervekre utalo allatokat vagy targyakat tartanak a kezukben. Itt is, a felmutatott viragokkal a turbanos ifju valoszinűleg az ot erzek kozul a Szaglast jeleniti meg. A festmenyt Sweerts Romabol hazaterve keszitette, a fiu ruhazata, de maga az androgun fiualak is Caravaggio modelljeit idezi.
 
   A továbbiakban még néhány apró pontosítást, illetve rövid megjegyzést szeretnék fűzni az egyes képekkel kapcsolatban a katalógusban olvasható ismertetőkhöz. A Frans Post tájképéről (kat. 17.) Pieter Bisboer által írt katalógustételben tévesen szerepel, hogy Johann Maurits van Nassau-Siegen a Holland Kelet-indiai Társaság megbízottjaként utazott volna Brazíliába, mivel ez valójában az 1621-ben alapított Holland Nyugat-indiai Társaság felkérésére történt, s így lett ő a brazíliai holland gyarmatok kormányzója. Korántsem személyes érintettségem okán, hanem pusztán szakmai megfontolásból tenném szóvá, hogy ha már a Nicolaes Maes által Jacob Tripről és feleségéről készült budapesti portrék (kat. 25-26.) kapcsán az én nevem, illetve egyik publikációm is említésre került a katalógusban, akkor talán nem azt az 1992-ben publikált rövid ismertetőt kellett volna idézni tőlem, melyhez a holland kollégák nem egészen korrekt módon, tudtom és beleegyezésem nélkül utólag kreáltak egy társszerzőt, hanem azt a valójában már ezt megelőzően elkészült, de valamilyen oknál fogva csak néhány évvel később, az Oud Holland hasábjain megjelent tanulmányt, melyben egy hosszú ideje tartó szakmai vita végére igyekeztem pontot tenni.5
   A Jasper Hillegers által Willem Buytewech budapesti Vidám társaság című képéről (kat. 36.) írt ismertetőben több hasznos és érdekes megjegyzés is olvasható, így például különösen találónak s helyénvalónak érzem a Willem Teelinck református lelkésztől vett korabeli idézetet, ugyanakkor, ha már a szerző a festmény egyes motívumainak értelmezési lehetőségei kapcsán említést tett az öt érzék-, illetve Világasszony-ábrázolásokról, melyekkel a budapesti képet gyakran – szerintem korántsem meggyőző módon – kapcsolatba szokták hozni, akkor illett volna talán az ezektől eltérő értelmezési kísérletekre is röviden utalni.6
   Melchior d’Hondecoeter már említett, a vadászcsendéletek kategóriájába tartozó, s visszafogott színvilága ellenére is rendkívül dekoratív műve (kat 58.), a katalógustétel szerzője, Fred G. Meijer megállapítása szerint feltehetően már az utrechti születésű, s egy ideig Hágában tevékenykedő festő Amszterdamba költözése után készülhetett, de semmiképpen sem 1633-ban, mint ahogy az a katalógusban (vagy a kiállításon, a kép mellett található feliraton is) olvasható, hiszen akkor a művész még meg sem született. Nyilvánvalóan csupán egy apró figyelmetlenségről, elírásról van szó, a rend kedvéért nem árt azért pontosítani, hogy a helyes évszám 1663 lehet.
   Jan Steen In weelde siet toe (Jólétben légy előrelátó) című képével kapcsolatban (kat. 50.) Wouter Kloek azt írja, hogy „…a festő életrajzírója, Houbraken szerint Steen fogadósként előszeretettel vendégelte meg önmagát”, majd úgy folytatja, hogy „meg kell állapítani ugyanakkor, hogy Steen csak 1670-ben nyitott fogadót, azután, hogy Haarlemből Leidenbe költözött, így Houbraken megjegyzése még nem lehet érvényes a művészre akkor, amikor ezt a képét festette”. Nem egészen világos, hogy a szerző ezzel a kijelentésével mire is akart célozni, ugyanis forrásokkal igazolható, s nyilván ezt ő maga is jól tudta, hogy Jan Steen (apjával együtt) már az 1650-es években bérelt és üzemeltetett egy „de Slang” nevű sörfőzdét Delftben,7 tehát a művésznek, ha éppen ezt akarta volna, már jóval 1670 előtt is módjában állhatott megvendégelnie önmagát. Érdemes itt talán megjegyezni, hogy a Steen tárgyalt képének egyes motívumai kapcsán a szerző által idézett holland közmondások egyikét, „A kártya, a fűző és a kancsó sokakat romlásba döntenek” szólást én némileg másképp ismertem. („Kaart, kous en kan, bederven menig man”) Az ebben a szövegváltozatban szereplő „kous” szó nem fűzőt, hanem harisnyát jelent, de mivel mindkét ruhadarab végső soron a (rossz, ledér) nőkre, illetve ezek hatására utal, a szólás jelentése, üzenete ettől semmit sem változik.
   Szintén Wouter Kloek írta Jan Steen Bordélyjelenet című budapesti festményének (kat. 51.) ismertetőjét a katalógusban. A kép egyes motívumait, s ezek értelmezési lehetőségeit elemezve részletesen kitér arra, hogy a jelenet előterében ülő kurtizán kezében felfedezhető papírlapon található néhány betű alapján, esetleg a budapesti festmény is a „Bathseba Dávid király levelével” téma modernizált, zsánerszerű ábrázolásának tekinthető. Ez a már Karel Braun 1980-ban megjelent Jan Steen-monográfiájában is felvetett,8 s később többek által átvett értelmezési kísérlet azonban – legalábbis megítélésem szerint – a Szépművészeti Múzeum képe esetében nem tűnik meggyőzőnek, még akkor sem, ha a festőtől kétségtelenül ismertek hasonló jellegű, profanizált ábrázolásai az adott témának. Elképzelhető persze, hogy Steen, egy-egy közismert ó-, illetve újszövetségi történetre való burkolt utalással (a nő kezében látható levél, Bathseba nevének kezdőbetűivel, illetve a bordélyból kiseprűzött, tékozló fiút ábrázoló festmény a szoba hátsó falán) a léha, kicsapongó élet veszélyeire, illetve következményeire akarta figyelmeztetni a nézőt, mindez azonban még nem jelenti azt, hogy ettől a budapesti képet netán Dávid és Bathseba történetének aktualizált, modern ábrázolásának kéne vagy lehetne tekintenünk. Elég ennek kapcsán talán csupán arra a mellékesnek korántsem nevezhető tényre felhívni a figyelmet, hogy az italozás, illetve a pohárköszöntés motívuma – mely hangsúlyos szerepet kap a budapesti képen –, semmilyen módon nem hozható összefüggésbe a történet bibliai leírásával,9 s ez az oda nem illő motívum értelemszerűen a szóban forgó ószövetségi téma ikonográfiájából is hiányzik.10
   Korántsem csupán a 17. századi holland festmények értelmezési lehetőségei, hanem esetenként egyes művek alkotójának pontos meghatározása körül is mindmáig komoly vita folyik a szakemberek között. Mindez különösen érvényes a hagyományosan Rembrandtnak tulajdonított, de esetleg nem saját kezű, csupán műhelyében készült, de megtévesztésig az ő modorát követő képekre. A budapesti tárlaton is több olyan festmény szerepel, melyek a korábbitól eltérő mester(ek) neve alatt szerepelnek a kiállítás katalógusában. Ezek egyike az a sokáig Jan Lievensalkotásának tartott, grisaille technikával készült Sámson és Delila (Amszterdam, Rijksmuseum), melyet Jonathan Bikker immár a fiatal Rembrandtnak tulajdonít, míg a másik, az a Szépművészeti Múzeum saját gyűjteményébe tartozó Példázat a kincsrejtőről, melyet megvásárlása után hosszú ideig Rembrandt és tehetséges leideni tanítványa, Gerrit Dou közös művének véltek, Christiaan Vogelaar azonban Rembrandt társszerzőségének lehetőségét kizárva amellett érvelt, hogy a kép valószínűleg nem az 1620-as évek vége felé, hanem később, 1635 táján készülhetett a mester amszterdami műhelyében, s alkotója talán Govaert Flinck lehetett, Gerrit Dou-val (vagy esetleg egy másik tanítvánnyal) együtt. Bár ezek az új attribúciók (legalábbis első látásra, illetve olvasatra) számomra nem tűnnek feltétlenül jobbnak vagy meggyőzőbbnek a korábbiaknál, lehet, hogy az idő az említett kollégáknak ad majd igazat.
 
• • •
 
1 Jean-Nicolas de Parival: Les Délices de la Hollande. Leiden, 1651 (új kiadás 1738) 29. o.
2 Edouard Plietzsch: Holländische und flämische Maler des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1960, 9. o.
3 Bár Gary Schwartz említett tanulmányában nem történik rá utalás, kiváló áttekintést nyújt Rembrandt utóéletéről, a Rembrandt-kultusz kialakulásáról s a festő életművének át-, illetve újraértékeléséről a művészettörténeti irodalomban a következő kötet: Jeroen Boomgaard: De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving. Uitgeverij Babylon- De Geus, Amszterdam, 1995.
4 Az Eddy de Jongh nevével fémjelzett „emblematikus interpretációs módszer” kritikájáról lásd többek között: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Dutch Art int he Seventeenth Century. Chicago, 1983. (Magyar fordítása: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. Corvina Kiadó, Budapest, 2000); Eric Jan Sluijter: Didactic and Disguised Meanings? Several Seventeenth-Century Texts on Painting and the Iconological Approach to Northern Dutch Painting of This Period. Szerk. David Friedberg-Jan de Vries. Art in History/History in Art: Studies in Seventeenth-Century Dutch Culture. Santa Monica, 1991, 175–207. o.; Eddy de Jongh több kiváló korábbi publikációja is megtalálható a következő tanulmánykötetben: Eddy de Jongh: Questions of Meaning: Theme and Motif in Dutch Seventeenth-Century Painting. Leiden, 2000.
5 István Németh: De portretten van Jacob Trip en Margaretha de Geer door Nicolaes Maes in Boedapest, Oud Holland 110 (1996) no. 2. 79–84. o.
6 A Willem Buytewech budapesti képével kapcsolatban felvetett korábbi értelmezési kísérletek közül számomra talán Bärbel Hedinger interpretációja tűnik legszimpatikusabbnak, illetve a legmeggyőzőbbnek. Lásd: Bärbel Hedinger: Karten in Bildern. Zur politischen Ikonographie der Wandkarte bei Willem Buytewech und Jan Vermeer. Szerk. Henning Bock-Thomas W. Gaehtgens. Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1987, 139–168. o.; A Buytewech képén szereplő majom szerepét, feltételezett jelentését illetően újabban: Németh István: Nézzétek ezeket a majmokat! A majommotívum szerepe és jelentése Willem Buytewech és Adriaen Pietersz. van de Venne egy-egy budapesti festményén, Ars Hungarica XXXIX (2013) Supplementum, Tanulmányok Kelényi György tiszteletére, 50–53. o.
7 Lásd ezzel kapcsolatban: Marten Jan Bok: Het leven van Jan Steen. Szerk. H. Perry Chapman – Wouter Th. Kloek – Arthur K. Wheelock Jr. Jan Steen, schilder en verteller, kiállításkatalógus, Rijksmuseum, Amsterdam-National Gallery of Art, Washington, 1996, 25–37. (29.) o.
8 Karel Braun: Alle tot nu toe bekende schilderijen van Jan Steen. Lekturama, Rotterdam, 1980, 136. kat.nr. 336. o.
9 Erre egyébként már dr. Ember Ildikó is felhívta a figyelmet a Szépművészeti Múzeum 17. századi holland képeiből Kölnben, majd Utrechtben rendezett 1987-es vándorkiállítás katalógusában. Lásd: Nederlandse 17de- eeuwse schilderijen uit Boedapest, Wallraf-Richartz-Museum, Köln- Centraal Museum, Utrecht, 1987, 118. kat.nr. 37. o.
10 A Bathseba-téma ikonográfiájával kapcsolatban lásd: Eric Jan Sluijter: Rembrandt’s Bathsheba and the Conventions of a Seductive Theme. Szerk. Ann Jensen Adams. Rembrandt’s Bathsheba Reading King David’s Letter, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, 48–99. o.
 
 
 
 
 
Az ablakon kitekintő férfi mint cím eléggé semleges. Annyi tudható, hogy Hoogstraten III. Ferdinánd megrendelésére festette a képet, amely a bécsi udvari hagyomány szerint a híres cseh rabbit, Yom-Tov Lipmann Hellert ábrázolja, akinek a korábbi császár megígérte, hogy Bécsben is kijelölnek olyan területet, ahová letelepedhetnek zsidók. Később azonban arra való hivatkozással, hogy a rabbi gyalázza a keresztény hitet, visszavonta az ígéretét, a rabbit bezárták és csak hatalmas váltságdíjért szabadulhatott ki. Minthogy akkoriban is változatos módjai voltak a megszégyenítő büntetésnek, itt sem egy bámészkodó alakot látunk (mint azt a cím sugallja), hanem egy kalodaszerű ablakba kényszerített fejet, amit az utca népe megköpködhetett. A meggyötört tekintet legalábbis erről árulkodik. Természetesen fontos lenne tudnunk, hogy a császári képtár nyilvántartásában hogyan szerepelt a kép, hogy III. Ferdinánd, aki egyébként vallásbékét teremtett, hogyan viszonyult a zsidókhoz, hogy a festő, aki az illuzionista festésmód mestere volt, a megrendelés szerint vagy saját érzésből festett-e egy ennyire együttérzést keltő arcot stb., stb. Az ablakon kitekintő férfi cím mindenesetre eufemizmusnak tűnik. tt.