Zene a festő szemével
Márkus László díszlettervei, avagy mi az a „plasztikus irrealitás"?
A magyar díszlettervezés egyik megújítója volt Márkus László. Szimbolista-modernista felfogása leginkább Wagner színpadra állításakor érvényesülhetett, amikor bátran, nagy ívű gesztusokkal egymásba olvaszthatta Baudelaire templom=természet metaforáját barokkos fényeffektusokkal és a szereplők geometriai alakzatokba rendezésével a belső összefüggések kifejezésének vágyától hajtva. Wagner talán forgott a sírjában, de azért nagy kár, hogy nem lehet megnézni, hogyan ment le 1932-ben egy „plasztikusan irreális” Parsifal-előadás.
„...A méltó színpadi feladat: képekké, rembrandti képekké érzékíteni a kontempláció és az életakció vágyának clair-obscurejét...”1
Mire juthatunk a festészet eszközeivel, ha a keretet a színpad adja?
A szcenográfia modern megújítóinak egyik legfontosabbika, Adolphe Appia akkor tette fel ezt a kérdést, amikor a képzőművészetben már nyilvánvalóvá vált a megformálás elsőbbsége a témával szemben. A kifejezési eszközökkel kísérletezve sokan fordították figyelmüket a színpadművészet felé, főleg annak reményében, hogy a festészet atmoszférateremtő erejét is felhasználva tudnak majd koncentrált összművészeti élményt adni. Erre törekedett a magyar színházművészet egyik legérdekesebb alakja, Márkus László is.
A századforduló körüli évtizedekben meg-, avagy valójában újjászülető színpadi látványművészet kibontakozásának nélkülözhetetlen előzménye volt, hogy a modernizmus a festészetben dekoratív vagy szintetista stilizációként jelenjen meg. A színpad megújításának igényével fellépő rendezői elképzelések a fantáziátlan és eklektikus színházi naturalizmust kritizálva olyan színpadi művek létrehozását tartották ideálisnak, amelyekben egymásba olvad festészet és zene. A cselekményt a látvánnyal tökéletes összhangba komponáló rendezés térhódítása a színművek szabadabb interpretációját és ezzel összefüggésben a színházi környezet átalakulását eredményezte. A kreatív rendezők pedig ott bontakozhattak ki igazán, ahol a legtöbb eszközzel, a lehető legérzékletesebb módon tudták árnyalni a dráma tartalmi és hangulati síkjait: az operaház színpadán.
A vizuális művészetek formanyelv-újító korszakában a kísérletezés kép, zene és költészet lehetséges kölcsönhatásaival olyan stiláris sokszínűséghez vezetett, amelynek egyéni változataiban csupán a valóság átérzékítésének „szimbolista” gesztusa közös. Az akkori kortárs képzőművészet törekvéseivel összhangban a modern színpad látványvilágát megkomponáló rendezőt is a belső összefüggések kifejezésének vágya mozgatta.
Az első kísérletezők egyike Adolphe Appia (1862–1928) volt, aki a színházi élmény kialakulását az ok-okozati történések illusztrálása helyett alapvetően vizuális narrációval akarta elérni. Appia elsősorban elméleti munkáival gyakorolt komolyabb hatást a színpad képzőművészeti problémájával foglalkozó rendezők és kritikusok hazai csoportjára a színházi modernizmus kibontakozásakor, a huszadik század fordulóján.
„A színpadi előadás célja nem lehet más, mint hogy a költő elgondolását világosan és annak plasztikája szerint akcentuálva hozza felszínre... s a színpad vizuális eszközeivel arra kell törekednie, hogy a dráma belső és külső cselekménye, a lelki evolúció... minél világosabbá váljék a közönség részére.”2
A zenész Appia arra kereste a választ, hogyan jeleníthető meg az időtől függetleníthetetlen zenei folyam, illetve milyen módon kapcsolható össze a tartalma által közvetített hangulati tényezőkkel a néző számára. Az akusztikus tapasztalat irracionális összefüggéseinek kifejezhetősége állt a fiatalon műkritikusként működő Márkus László színházi, színpadművészeti tevékenységének középpontjában is.
Márkus színházi munkásságának korai szakaszát képzőművészeti érdeklődéséből kiindulva az új stílusú operarendezés, azaz a cselekmény, a zene és a látvány egységgé formálásának lehetőségei határozták meg. Rendezői koncepcióinak, egyedülálló színházelméletének megfogalmazásához a Thália Társaság3 mint kísérletező közeg adta az első impulzusokat. Kevésbé ismert operarendezői működésének kiemelkedő darabja a Parsifal (1924), amelyre művészeti tevékenysége kiteljesedéseként tekinthetünk. Márkust a wagneri zenedráma, illetve Appia erre vonatkozó forradalmi koncepciója segítette a cselekmény látványként megragadható karakterének tökéletesítéséhez. De miből merített?
Tudjuk, hogy látásmódját már egészen fiatalon, műkritikusi tevékenységének kezdetén4 a művészeti ágak közötti átjárhatóság tapasztalata foglalkoztatta. Gulácsy Lajost a korszak legfontosabb alkotójának tartotta, sőt az ő nevéhez kötődik a festő felfedezése, első Márffy Ödönnel közös, gyűjteményes kiállításának megszervezése.
„Amint a szimbolikus víziók felé hajló piktorlélek elvonatkoztatja a dolgok színeit és formáit a valóságostól és érzéseinek megfelelő kifejező formába stilizálja őket..., a színek, formák és vonalak először átalakulnak újakká... és elvont ritmusokká, tisztára csak a belső érzés tüzétől élő abstrakciókká válnak...”5
Gulácsyról szóló írásaiban is tetten érhető művészeti koncepciójának legalapvetőbb vonása, azaz a színpadművészetre is kiterjeszthető összművészeti látásmód igénye, amikor is a különböző művészeti ágak jellegzetességeinek valamilyen speciális egymásra hangolása útján hívható elő a kívánt képzet.
Nyilvánvalóan Wagner ’Gesamtkunstwerk’ koncepciójához kapcsolódva, a totális optikai és akusztikai összhang megteremtésének reményében fogott bele a Parsifal első magyar nyelvű előadásának rendezésébe, amely 1924 júniusában került bemutatásra. Márkus éveken át tanulmányozta a zeneművet, számtalan instrukcióval látta el a partitúrát6 és rengeteg díszlettervet, illetve makettet készített7. A fény, azaz a világítás atmoszféra- és stílusteremtő funkcióját helyezte koncepciója középpontjába, a mű lényegét a fény és árnyék kontrasztját kidomborító, absztraháló struktúrák átgondolt egymásutánjával kívánta érzékeltetni.
A cselekményt a látvány víziószerűségének rendelte alá, erről a víziószerűségről Márkus saját, előkészítő rajzaiból alkothatunk fogalmat.
A világítást és a színhasználatot szimbólumhordozó szereppel ruházta fel – a korabeli kritikusok többségének nem kis ellenállását váltva ki ezzel. Noha a színpadképet dokumentáló fotók aligha árulkodnak forradalmian újszerű, avagy erőteljesen stilizált díszletegyüttesről – Márkus maga több ízben is kifejtette, hogy rendezésének nem célja radikálisan eltérni a bayreuthi tradícióktól, mindössze a zenedráma mitikus, időtlen karakterét próbálja hangsúlyozni az egyszerűbb, elvontabb díszletezéssel – a kritikusok épp ezt kifogásolták, mondván, hogy Márkus látványra építő, szimbolikus koncepciója elvonja a figyelmet a zenéről, illetve a wagneri „szellemiségről”.
„Vezető elvem az operák rendezésénél az, hogy köteles vagyok a zene ritmikáját mozgásba és gesztusba, a zene harmóniáit hangulatképekbe, a zene színeit képzőművészeti elemekbe, különösen színbe, fénybe és megint gesztusba... transzponálni. A Parsifal zenéje, mint a motivisztikus zene kiteljesülése, azt írja nekem elő, hogy a dráma belső történését a motívumok helyi jelentősége és dominanciája szerint igyekezzem kianalizálni...” 8
A 19. század nyolcvanas éveiben Adolphe Appia már felismerte, hogy a wagneri zene által hordozni vélt belső, hangulati tartalmakat a színpadi környezet realisztikus megfogalmazása gátolja kibontakozásában. Márkust is a wagneri zenedráma hangulatteremtő ereje segítette hozzá egy olyan egyedülálló atmoszféra megteremtéséhez, mely általában annak a fajta festészetnek sajátja, amely felülemelkedve a realitáson tér és idő dimenzióinak feloldására tesz kísérletet. A Parsifal esszenciájának kvázi képzőművészeti alkotásként való megidézését Appia saját vázlatában, de azért mégiscsak elméletben, nagy sikerrel vitte véghez. Márkus – amennyiben lelkesedő kritikusainak benyomásaira hagyatkozunk – nemcsak elméletben, de gyakorlatban is plasztikussá tudta tenni ugyanezt.
• • •
1 Bárdos Artúr: Az új színpad. Budapest, 1911. 58. o.
2 Márkus László: Az új Siegfried. Magyar Színpad, 1926. febr. 28. 1. o.
3 A Thália Társaság (1904–1908) a modern drámairodalom budapesti színpadokon való elterjesztésének szándékával jött létre. Az alapítók – Bánóczi László, Benedek Marcell, Lukács György, Hevesi Sándor, Balázs Béla, Kodály Zoltán és Márkus László – másodlagos célja a rendezői színházakhoz köthető újító törekvések megismertetése volt a magyar közönséggel. Fennállásának négy esztendeje során első ízben biztosított teret a kísérletezgető fiatal színházirendezői generáció számára.
4 Márkus László (sokszor ’Marco’ álnéven) a korszak meghatározó művészeti lapjaiban – A Hét, a Művészet, a Modern Művészet és a Magyar Iparművészet – című lapokban publikált rendszeresen.
5 Márkus László: Allegória és szimbolizmus. Művészet, 1907. 1. szám. 47. o.
6 Rendezői példányában (Magyar Állami Operaház Emlékgyűjteménye) alaposan dokumentálta instrukcióit, melyből világosan kivehető, hogy a dráma melyik részének megvalósítása okozott nagyobb nehézséget számára, ugyanis a különböző színnel írt instrukciók, az idővel egyre tökéletesebbé váló formai problémák megoldására, illetve Márkus valóban vizualitás központú alkotói tevékenységének művészi vetületeire utalnak.
7 Márkus László és a Parsifal. Ma Este. 1923. dec. 21. 29. o.
8 Márkus László: Megjegyzések a Parsifal rendezéséhez. Magyar Színpad. 1924. máj. 24.
9 Színházi Élet, 1924. 18. szám. 28–30. o.
Márkus László (1881–1948): Dráma- és forgatókönyvíró, műfordító, továbbá számos színházi intézmény vezetője, rendezője, illetve művészeti tanácsadója (Magyar Színház, Apolló Kabaré, Renaissance Színház); a Nemzeti Színház (1932–1933) és az Operaház főigazgatója (1935–1944). Díszlettervezőként úgy tartotta, hogy a művészi formát, a művészi szándék megnyilvánulását nem magában a díszlet elemeinek kivitelezésében, hanem a drámai nyersanyag interpretációjának megfelelő, átfogó vizuális keret megfogalmazásában kell keresni. Munkásságának egyik legfontosabb része írói tevékenysége, amely képzőművészetre, irodalomra és színházra egyaránt kiterjedő érdeklődésének köszönhetően a modernizmus magyarországi kibontakozását az összes említett műfajban elősegítette. Már fiatalkori műkritikusi tevékenységében tetten érhető volt a 19. század historizmusát élesen bíráló kritikai hang: ez színházi cikkeinek, illetve terjedelmes esszéinek később is fő jellemzője maradt.