Klimt/Schiele/Kokoschka és a nők

Sípos László

A nőkérdés megítélése 1900 körül homlokegyenest különbözött a ma megszokottól. Az azóta eltelt több mint száz évben a nők filozófiai, szociális és gazdasági helyzete a hagyományos társadalmi berendezkedés módosulása révén átértékelődött. A Belvedere kiállítása a modern szexuális identitás kialakulása felé vezető út kezdeti fázisába nyújt bepillantást az osztrák festészet legnevesebb alakjainak nőábrázolásain és pályaképén keresztül.


Egon Schiele: Ülő nő lila harisnyában, 1917, gouache, fekete kréta, papír, 29,6 × 44,2 cm | magángyűjtemény

A 19. század vége a változások kora, Bécs pedig az ellentétek városa volt. A keleti tartományokból nagyszámú bevándorló érkezett – a város lakossága 40 év alatt megduplázódott, ami hatalmas etnikai, vallási és kulturális keveredéshez vezetett. A polgári-liberális államrend és a robbanásszerű fejlődés ellenére a gazdag nagypolgárság ellenpontjaiként megjelentek a proletariátus mélyszegénységben élő tömegei és megerősödött az antiszemitizmus – írja a katalógus bevezető tanulmányában Agnes Husslein-Arco, a Belvedere igazgatója. A nők 1918-ig nem rendelkeztek választójoggal (a szomszédos Svájcban 1971-ig...), nem politizálhattak, képzésük pedig elsősorban azt a célt szolgálta, hogy leendő férjük ne unatkozzon a társaságukban. 1 Európában Poroszország mellett a Monarchiában legalizálták legkésőbb (1897-ben) a nők egyetemi oktatásban való részvételét (de ekkor még csak a bölcsészés természettudományos szakokon2).
   Az 1890-es években létrejött nőegyletek választójogot követeltek, nyolcórás munkaidőt és egyenjogúságot a képzés és foglalkoztatás terén. A szerveződés hatására antifeminista tendenciák is jelentkeztek, erre az egyik legismertebb példa Otto Weininger 1903-as Nem és jelleme3, melyben a szerző kétségbe vonja a női nem emancipálódásra való képességét, mondván: „a nő semmi, csupán anyag”4.
   A középkorban a nőket csak bibliai tárgyú kompozíciókon ábrázolták – Mária- képeken vagy szentekként, pedig a testi szerelem és az onánia ábrázolása már az antikvitásban is gyakori volt. A női meztelenség mitológiai témájú képeken már a reneszánsz idején feltűnt, de VII. Sándor pápa idejétől (1655–1667) az autoerotika, vagy „önfertőzés” súlyos bűnnek, sőt betegségnek számított5, megítélésének átértékelődése pedig csak Freud Három értekezés a szexualitás elméletéről6 című műve nyomán kezdődött meg.


Gustav Klimt: Eugenia (Mäda) Primavesi, 1913/14, olaj, vászon, 140 × 85 cm

   Félreérthetetlenül szexuális tartalmú képek csak a 19. században kaptak nyilvánosságot7 – ez a folyamat Courbet A világ eredete című, egykor Hatvany Ferenc tulajdonában lévő festményében csúcsosodott ki. (Hatvany 1955-ben adta be a képet egy párizsi aukcióra, ahol Jacques Lacan pszichoanalitikus másfél millió frankot fizetett érte8.) Ez a korszakalkotó mű a női nem megdicsőüléseként is felfogható, bár a párizsi Szalonon kezdetben még pornográfiaként tekintettek rá. Mára a mű megítélése alaposan megváltozott, erre utal Deborah de Robertis tavaly májusi akciója, melynek során az Orsay Múzeum falán lógó kép előtt néhány percig hiányos öltözetben ülve utánozta Courbet kompozícióját.
   A Belvedere női szerepekre, illetve szerepváltozásra fókuszáló kiállításának anyaga négy fő témakörre tagolható: portrékra, párok ábrázolásaira, anya-gyermek képekre és aktokra. Klimt élénk színekben pompázó, díszes hátterű, allegorikus képei már-már harmonikus benyomást keltenek Schiele és Kokoschka kompozíciói mellett. A kiállításon szereplő erotikus, csábító szépségű aktok szereplői gyakran önkívületi állapotban láthatók.
   A katalógusban azt olvashatjuk, hogy mindhárom festő oeuvre-je rejtett, tudat alatti félelmeket sugároz. Úgy tűnik, hogy hármuk közül az absztrakcióra fogékonyabbnak tűnő Kokoschka volt leginkább tisztában a saját lelkében zajló folyamatokkal és érdeklődött is a téma iránt. Freudhoz hasonlóan meg volt győződve arról, hogy a tudatalattiban való általános kutakodásnak önmaguk megismerésével, saját tudatalattijuk vizsgálatával kell kezdődnie. Kokoschkát – akárcsak Freudot – megigézte a fiatalkori szexualitás és az elsők között készített aktokat gyermekekről (pl. Tanulmány Lilith Lang aktja után), szerelmét, Alma Mahlert pedig több ízben is szűzként ábrázolta.9 Kokoschka a szó szoros értelmében bálványozta múzsáját: amikor Alma elhagyta őt Walter Gropius miatt, életnagyságú bábot készített a hűtlen nőről.
   Schiele felfokozott nemiséget tükröző kompozíciói a pszichiáter Eric Kandel szerint egzisztenciális bizonytalanságot, de kiegyensúlyozott szexualitást tükröznek. Schiele sokszor szinte mintha légüres térben ábrázolná modelljeit. Szögletes, a nézővel szemkontaktust kereső expresszív aktjainak szinte izzó nemi szervei nyers, állatias erotikát és agressziót sugároznak (pl. Ülő lányakt fekete harisnyával), emiatt például egy 1910-es prágai kiállításáról tizennégy képét el is távolították.


Gustav Klimt: Aranyhalak, 1901/02, olaj, vászon, 181 × 67 cm

   Klimt idősebb volt, mint a rá példaképként tekintő Schiele és Kokoschka. Nagyszámú kapcsolatában – az érzelmiek tekintetében – távolságtartó volt10, a (plátói) szerelmet Emilie Flöge képviselte életében11. Fő témája a félelmektől és szégyentől megszabadított női szexualitás és intimitás volt (pl. Aranyhalak). Modelljei – Rodin hatására – szabadon, meztelenül mozogtak műtermében. Nem ő volt az első, aki önkielégítő nőt ábrázolt, de ő volt az első képzőművész, aki a témát saját zsánerévé tette. Az egyenjogúság szempontjából ez lényeges tény, különösen akkor, ha felidézzük, hogy a társadalom 1900 körül határozottan patriarchális volt12 és sokáig még Freud is tagadta, hogy a nők örömüket lelhetik a szexuális érintkezésben13.
   A három művész jelentősége tehát messze túlmutat a múzeum falain; újszerű, tabuktól mentes festészetük komoly szerepet játszott a több évszázados szexuális korlátok lerombolásában és a női emancipáció kibontakozásában – amely folyamat még korántsem zárult le.


Oskar Kokoschka: Álló női akt (Alma Mahler), 1918, olaj, papír, vászon, 180 × 85 cm | magángyűjtemény

 


Egon Schiele: Térdelő lányok, 1911, gouache, akvarell, ceruza, papír, 47,2 × 31,5 cm | magángyűjtemény


Klimt/Schiele/Kokoschka és a nők Belvedere, Bécs, 2016. február 28-ig

• • •

1 Severit, Frauke: Wien um 1900 – eine Stadt im Widerstreit von Tradition und Moderne. In: Das alles war ich: Politikerinnen, Künstlerinnen, Exzentrikerinnen der Wiener Moderne, Wien– Köln–Weimar, 1998, 16. o.
2 Heindl, Waltraud: Zur Entwicklung des Frauenstudiums in Österreich. In: Dies./Tichy Marina (Hg.): „Durch Erkenntnis zu Freiheit und Glück…” Frauen an der Universität Wien (ab 1897). Wien, WUV-Universitätsverlag, 1993, 17–26. o.
3 Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. Wilhelm Braumüller, Wien und Leipzig, 1903
4 „Das Weib ist nichts, es ist nur Materie.”
5 Weidinger, Alfred: Die Ursucht oder die Lust am eigenen Körper. Feminine Sexualität im Werk von Gustav Klimt. In: Klimt/Schiele/ Kokoschka und die Frauen – Wien, Belvedere – Katalog hrsg. von Agnes Husslein-Arco, Jane Kallir & Alfred Weidinger. Wien, 2015/16. 33. o.
6 Freud, Sigmund: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. 1905
7 Agnes Husslein-Arco: Liebe, Psyche und Obsession. Klimt, Schiele, Kokoschka und die Frauen. In: Katalog, 6. o.
8 http://www.artnews.com/2008/02/01/the-mysterious-journey-of-anerotic- masterpiece/
9 Kandel, Eric: Wie widerstreitende Einflüsse zur modernen Darstellung der Frau führten. In: Katalog, 21. o.
10 Kallir, Jane: Egon Schiele – „ein netter junger Mann aus einer ordentlich bürgerlichen Beamtenfamilie”. In: Katalog, 225. o.
11 Kallir, Jane: Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka. Männer betrachten Frauen, die Männer betrachten. In: Katalog, 60. o.
12 Weidinger, Alfred: Die Ursucht oder die Lust am eigenen Körper. Feminine Sexualität im Werk von Gustav Klimt. In: Katalog, 31. o.
13 Freud, Sigmund: Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschieds. 1925