Kronosz és Tsai - Gondolati vertigo Braun András kép-festményei kapcsán [1]

Perenyei Mónika

A következő, Braun András inspirálta gondolatmenet metaforája leginkább az örvénylés lehetne. Nem véletlenül, hiszen ha felidézzük Braun kép-festményeit, leginkább dinamikusan örvénylő vonalstruktúrái és lüktető képfelületei kerülnek virtuális látómezőnkbe, ám ezzel egy időben azok már ismert, frappáns értelmezései is előbukkannak emlékezetünkből. És mit is lehetne még hozzátenni az „optikai turbulencia” élményének kreatív megfogalmazásához, vagy e festményeknek a digitális képalkotást „illuzionisztikusan” megidéző, de a véletlenszerűségeknek is szabad utat engedő természetének leírásához? Ám alkotójuk műtermébe és munkamódszerébe bepillantást nyerve, valamint a húsz éve formálódó életműre visszatekintve az a benyomásunk támad, hogy jobbára a teoretikus nyelvezet röppályáin írunk le köröket e festészeti gondolkodásmód körül. Ezen elméleteken, illetve a kényszerítő erejű fogalmi készleteken haladva azonban nehéz megtalálni azt a rést, amelyen keresztül a festmények gondolati mezőjében a középponthoz közelebbi pályára kerülhetünk. Talán a festészeti élmény leírásával kapcsolatban is idézhető – már e ponton is kapcsolódva Braun legutóbbi kiállításának „tematikájához” – Augustinusnak az idő felfoghatatlanságára, vagyis valóságosságára, s egyben rejtélyességére utaló gondolata: „Mi is az idő? Ha senki nem kérdezi tőlem, akkor tudom: ha azonban kérdezőnek kell megmagyaráznom, akkor nem tudom.”

A művészettörténet-írás a 19. század második felében felfedezni vélte az optikai szféra, vagyis a vizuális gondolkodásmód autonómmá válását; a tapintás érzékén keresztül felfogható jelek értékelését mellőzte az optikai értékek javára, s a művészetről gondolkodva felállította a haptikus (vagyis tapintási) érzetektől az optikai jelek leírásáig haladó értelmezői keretét. Az érzékileg megtapasztalható minőségektől való távolodást erősítette a nyomdai, majd a digitális formában tárolt, homogenizált reprodukciókon keresztüli tájékozódás és ismeretszerzés is. Mindezek következtében hajlamosak vagyunk a látást a többi érzékszervünktől függetlennek tekinteni, a vizuális jeleket a matériától elkülönülő jelenségekként értelmezni, s a különböző médiumok sajátosságait a szüzsével szemben félretenni. Olyannyira, hogy ma már a „posztmédium állapot” számít aktuális, szinte trendi értelmezői alapállásnak, amelyben persze mellékessé válik a kortárs művészet médium-szenzivitása. Mintha a képalkotás csupán a fotografikus látásmódhoz igazodó, ma már digitálisan is kivitelezhető problematika lenne! A kétdimenziós állókép hagyományában születő munkák megítélésénél sokszor leragadunk a formai azonosságok észrevételénél, esetleg a hasonló jelekhez különböző alkotói stratégiákat társítunk, gyarapítva ezzel az elméleti interpretációk számát.

Braun András: Op-watch, 2007

Jelen esetben Braun festményeinek megközelítésében jó diák módjára a képek történeti láncolatára támaszkodva kiemelhetnénk a stilárisan hasonló példákat: a pop-art és az op-art skatulyáiba besorolt alkotókat. A hagyományos művészettörténeti gondolkodásmód szempontjából megfelelően járnánk el, ám ha a Braun-alkotások kapcsán Hal Fosternak[3] az op-artot, a pop-artot és a neo-geót szikrázó logikával értelmező eszmefuttatását is felidézzük, akkor leginkább e szerzőnek a kiábrándultságából is fakadó következtetése lehet érdekes számunkra: a művészeti stílusok játékos, ironikus vagy cinikus idézése, kisajátítása destruktív eredménnyel járhat. A művész nem a vizuális tradíció kritikusaként, sokkal inkább a realitás analitikusaként létezhet. Egyfajta etnográfusi attitűddel kora traumatikus realitásához kell visszatérnie: mondhatnánk úgyis, hogy a művész maga is mint befogadó létezik, de mint a világból érkező ingereket rendszerező befogadó. A modernizmus paradigmájának alapeszméje, az innováció ma már kevésbé kényszerítő erejű és lenyűgöző, annál hitelesebb viszont, ha ebből a fikcióból kilépve az értelmező maga is – a kortárs művészeti praxis analógiájára – antropológiai szemlélettel felvértezve a konkrét művek létrejöttének processzusát kutatja, s a hogyan és a miért kérdésekre keresi a választ.

A festő, Joseph Marioni szemléletesen fogalmazza meg, hogy az elmúlt száz évben a festészet olyan radikális változáson ment keresztül, amelyben ábrázoló szerepéből kilépve tárgyi helyzetbe került. A kép rakomány volt a festészeten, mint hajón, aminek a feladata az volt, hogy kulturális ikonokat szállítson téren és időn át. A fotográfia feltalálásával a festészet ettől a feladatától fokozatosan megszabadult, elkülönült a historikus információ átörökítése és az érzéki tapasztalat jelenvalósága: a jelen idő, a valóságos helyzet lett a festészet alapvető kérdése. A festészetnek nem feladata az elbeszélés, „akárcsak a testek a világban, a festmények, mint tárgyak is az emberi sors kiterjedései, és ezt a tényt tartalmuk részeként kell figyelembe venni”. A festmény ellenszegül a reprodukálásnak és a magyarázatnak: általa közvetlen érzéki tapasztalatban részesülünk. „A festészet nem nyelvi eredetű” és „független a művészettől”, vagyis a stílusok és irányzatok meghatározását a történetiség nevében elvégző, elméleti és egyben normatív konstrukciótól.

James Elkins, aki festőként kezdte pályafutását, de ma leginkább teoretikusként ismerjük, 2000-ben publikált What Painting Is[4] című könyvében a lehetetlenre tesz kísérletet, amikor a nem nyelvi eredetű festészetet fogalmainkkal próbálja értelmezni. Egy mára diszkreditált „tudományt”, az alkímiát emeli a festészeti gondolkodásmódot megközelíteni képes modell szintjére. „A festészet fontosságát alátámasztó érv maga az a fundamentális tény, hogy a festők egész életüket festéssel töltik.” De miért is fest a festő? Természetesen Elkins nem az aranycsináló alkimista közhelyéből indul ki. Szerinte az alkímia felelevenítése azért segíthet a festészet megközelítésében és a folyton neki szegezett kérdés megválaszolásában, mert mindkét gondolkodásmód egy olyan életforma, amelyben központi szerepe van az anyagok empirikus megtapasztalásának, ismeretének, illetve a velük való kísérletezésnek. Ez, akár a megszállottságig is fokozódó, az élet minden mozzanatát átható érzéki figyelem, empirikus megismerés persze nem öncélú, hiszen már az alkimisták is – ahogyan a festők is – az anyagok viselkedését, a szubsztanciák változásait az ember mentális állapotaira vonatkoztatták. Lehet, hogy zavarba ejtőnek tűnik ez az analógia, bár inkább az meghökkentő, hogy a festészet megítélésében az érzéki anyagokon keresztüli gondolkodás artikulálása mennyire elhalkult időközben. Ugyanis léteztek a maival ellentétes szemléletmódok is: Florenszkij[5] is próbálta napirenden tartani azt a tényt, hogy az „egész anyag jelentéssel bír” (a sík, a hordozó, a festék természete), vagyis „az anyag és a művészi elgondolás stilisztikailag megfelel egymásnak”.

Braun András: Késő bánat, 2007

Ha a festmény-képek létrejötte a választott anyagok természetének (egymást taszító vagy vonzó), minőségének (sűrű, híg, transzparens, bársonyos, fényes, matt stb.), dinamikájának (gyorsan folyik, minden irányba lassan terjed, hamar megköt stb.), a fizikai törvényszerűségeket is alkalmazó eljárásoknak (vízszintes vagy függőleges helyzetben készül, csurgatva, csöpögtetve, öntve vagy simítva történik az anyag elrendezése), az eszközöknek (ecset, henger, sablon, ujjak, konzervdoboz stb.), valamint a festő mozdulatainak és azok tempójának időbeli szintézise, egy adott időintervallumban lezajló megvalósulása, akkor e részletek és fázisok érzéki visszafejtése megkerülhetetlen a megértésükhöz. Ez az élmény azonban – mivel a néző személyes jelenlétében kibomló aktus – nem helyettesíthető szöveges interpretációkkal.

Braun kép-festményei mindig négyzet formátumúak és vászonalapúak. Magától értetődőnek vesszük, de ez az alkotói választás arról is mesél, hogy a festő ragaszkodik a kifeszített vászon ruganyos, az emberi érintésre reagáló felületéhez, amelynek szövése a ráfestésétől még inkább láthatóvá válik, továbbá, hogy a stabilitás érzetét sugalló négyzet formátum egyben elforgatható és körüljárható, minden oldalról egyformán megközelíthető is. Braun a lehető legnagyobb természetességgel, féltő gondossággal, de egyben lezser könnyedséggel helyezi ide-oda műtermében e tárgyait. A falra vagy épp a földre teszi, fölé hajol, átlépi, bekeni, lespricceli, sablont helyez rá, lefújja, a felesleges festéket visszakaparja: eszközei és mozdulatai széles skálájából választva dolgozza meg tárgyait. Nem egyszerűen ráfest, hanem dinamikusan, hol lassan, hol gyorsabban együtt működik a választott anyaggal. Érzéki pas de deux ez, amiben ugyan a táncos ismeri a lépéseket, vagyis a festő tudja a kép létrehozásához választott eszközeinek (pl. flakon, spray, sablon) következményeit, de a különböző minőségekkel bíró anyagok ütköztetéseiből kisülésszerűen valósul meg egy-egy újabb felület, ami a következő lépés, vagyis az alkotói reakció alapja lesz. A négyzet alakú festmény-képek a festő impulzív lét- és alkotómódjának „megregulázott” metszetei.

Braun címadásai a fogalmi és a képi gondolkodás szimultaneitásának is tükröződései. Festészete életszerűségéről, vagyis az élet és a festés spirálszerű összeölelkezéséről Braun vázlatfüzete is árulkodik, amelyben a hétköznapi bejegyzések váltakoznak a képterveket rögzítő „kottákkal”, vagyis a képötletek verbális lejegyzéseivel. Festményei szekvenciái organikusan fejlődnek egymásból, de e sorozatokat a festő önálló kiállításaival és azok címével is ritmizálja. Verso című kiállításán „történeti” festmények hátoldalát rekonstruálta, mintegy behálózva azokat saját örvénylő vonalstruktúráival. A festészeti hagyomány e sajátos bekebelezése az alkotói sorsok, élettörténetek tárgyakba való kiterjedésének felmutatása is. A Follow me című kiállításból sugárzó lendület és magabiztosság az alkotó hangvételének, habitusának és megtalált eszközeinek harmonikus egybeforrásáról, koherenciájáról mesél. Önindító című kiállításán olyan festményekkel találkozhattunk, amelyek a festészeti nyelvezet reflektív használatából, leginkább saját magára vonatkoztatható („self-starter”), újabb anyag- és technikai kísérletekből születtek. Ugyan képcímei játékosan többértelműek, és finom humorérzékkel a populáris kultúra és a mindennapi világismeretünk széles skáláját vonják be a festészet gyakorlatába, legutóbbi kiállításának egy periódust is összegző címe, a Kronos és tsai egyben filozofikus is. Árnyalt kultúr-kritikai felhang érezhető ki belőle, s talán ezzel függ össze, hogy Braunból újból felszínre tört a bricoleur: több festménye egyben brikolázs is, vagyis a keze ügyébe kerülő magazinokból kivágott – a festékrétegek kialakításához használt sablonok körszerű alapegységeire és a buborék-formációkra rímelő – kerekded formák lepik el festményei egy-egy rétegét.

Braun műveinek a számítógép generálta képeket és a mikroszkopikus látványokat (Májgeri, Fehérmáj) megidéző (szimuláló?) „témája” az a felület, amivel közvetlenül érintkezik korunk vizualitásával, vagyis a technológiák által determinált vizuális kultúránkkal. A populáris kultúra – reklámok, magazinok, popzene, technológia – Braunnál azonban nem kritika tárgya, és nem is a potenciális idézetek tárháza. Sokkal inkább egyfajta háttérmintázatként, bőséges, lüktető alapanyagként van jelen számára, mint azokon a kép-festményein, amelyeknek konkrét óriásplakátok képezik egy-egy rétegét. Tény, hogy a „pop absztrakt verziójaként, vagy az absztrakció popjaként” felfogott op-art kritikai felhanggal is bírhat, amennyiben a neo-geo stratégiájához kapcsolódva a festészeti műtárgy fetisizált mivoltára, luxustárgyként értékelt aspektusára hívja fel a figyelmet.

Braun brikolázs festményein azonban maga a festészeti stílus nem idézet, ellenben egy réteget alkotnak a luxuséletvitelhez felszínesen társítható tárgyak magazinokból kihasított képei. Beng and Olufsen hangfalak, parfümösüvegek, presztízsértékű órák, gyöngysorok reklámfotói kerülnek hangsúlyos szerepbe, de ezek egyben felül is íródnak a művész saját kézjegye, a „buborékos” festékrétegek által. S bár az idő pénz, illetve a szabadidő a luxuséletmód mutatója is lehet egyben – akárcsak a méregdrága karórák –, nem árt tudatosítanunk, hogy a standardizált idő 19. századi életbe léptetése óta időképünk tárgyiasult: vagyis az objektív idő standardjaihoz igazodva válunk a leginkább manipulálhatóvá. Kronos csak egy azok közül a jól prosperáló üzleti vállalkozások közül, amelyek felőrlik az egyes ember szubjektív idejét, cselekvési szabadságát. Az objektív idő annak pénz, akinek számláján az Irányított szabadidő „alternatív” programjainak (pl. wellness és turizmus) ára megjelenik. Míg a neo-geo és a pop-art címkéje alatt tárgyalt alkotók elgondolásában a műtárgy fétis természete tarthatatlan volt, ma Braun festményeit megtapasztalva pozitív előjellel mondhatjuk: a festészet nélkülözhetetlen luxus, amennyiben kiszakít az objektív, standardizált idő merev kötelékéből. Létezésével ugyanis nem manipulál, mint az időt darabolható, objektív tényezőként kezelő populáris film, vagy a szimultaneitás, a jelenlét kollektív fantáziájával kecsegtető televízió, hanem az anyag kötöttségeit, vagyis az ember biológiai, természetes idejéhez igazodó kiterjedéseit belátva, azzal együttműködve olyan tárgyak létrehozására tesz kísérletet, amelyek teret adnak a nézőnek a szubjektív, a saját érzékei működésében kibontakozó és megformálódó jelenidő-élményének megélésére.

[1] Braun András festészeti munkáinak megnevezésére Joseph Marioni fogalmát kölcsönöztem a radikális festészet befogadásához hozzászóló, A kartruson kívül című írásából. Marioni a 20. századi festészetnek a ’80-as években általa átmenetinek vélt időszakában a festmények három fajtáját különböztette meg: vannak ábrázoló képek, a képeket elvonatkoztató képek és olyan festmények, amelyek maguk a képek. A tárgyat képező festményeken keresztül alakulhatott ki a festészetnek az az elmélete, amely az anyagok észlelhető tulajdonságain és a festmény szerkezeti formáján alapul.

[2] Szent Ágoston: Vallomások XI. könyv

[3] Hal Foster: The Return of the Real

[4] James Elkins: What Painting Is. Routledge, New York, 2000.

[5] Pavel Florenszkij: Az ikonosztáz. 1921-ben fejezte be e hosszú éveken át írt könyvét.

Artmagazin 2007/6. 60-64. o.