Gyanakodva közelítek a Velencei Biennále magyar pavilonjához, úgy, ahogy az ember egy teljesen mozdulatlan faláda felé szokott, amin nagy betűkkel az a felirat szerepel, hogy Vigyázat, Harapós Tigris! Nem arról van szó, hogy Forgács Pétertől tartanék. A neves alkotó minden alkalmat megragad ugyan, hogy kiossza a közönséget és az újságírókat, de az ilyen excentrikusságot hiba lenne felróni egy művésznek. Azt sem gondolom, hogy a mű okoz majd csalódást. A filmesként, dokumentumfilmesként, videóművészként ismert Forgács nemzetközileg elismert alkotó. Sőt a világban valójában nagyobb a neve, mint Magyarországon. A Momában a közelmúltban bemutatott filmje például telt házzal ment, igaz, végül vegyes fogtatásban részesült.

Mindenesetre Forgács kiválasztásával biztosra akart menni a biennále zsűrije. Amiben csak az volt gyanús, hogy a döntés ellen senki nem lázadt. Az utóbbi években a jelölési procedúrának elengedhetetlen része volt a balhé: a kiválasztott művészt támadták a sikertelen pályázók, vagy maga a zsűri másította meg a döntését, esetleg a pénzzel voltak nagy vihart kavaró problémák. Idén viszont akkora volt az egyetértés, hogy a szakma éppen csak nem küldött üdvözlőkártyát a kulturális minisztériumnak.

Nem létező emberek

A projekt egyébként az előzetes információk alapján izgalmasnak és a nemzetközi közönség előtt is vállalhatónak tűnt. Forgács Péter szenzációs mozgóképes leletet választott munkája alapjául. A kilencvenes években a bécsi Természettudományi Múzeumban több ezer arcot bemutató filmanyagra és gipsz arcmaszkok tömegére bukkantak. A dokumentációt fajelméleti kutatásokhoz készítette egy bizonyos dr. Josef Wastl. A kutató pedánsan kidolgozott módszer szerint rögzítette a vizsgált személyek két profilját. Az alanynak lassan balról jobbra kellett fordítania a fejét, hogy vizsgálhatóak legyenek arcának jellegzetességei. Az uniformizált felvételeken pontosan ugyanolyan koreográfiával mutatják meg magukat idősek, fiatalok, zsidók, hadifoglyok meg az árja németek és osztrákok, a munkások, parasztok, katonák és csendőrök. Mindezt azért, hogy a bölcs tudósok később kidolgozhassák a hogyan ismerjük fel a zsidót három könnyű lépésben metódusát.

A felvételekhez és a maszkokhoz kartoték is készült, mesélte korábban a kiállítás kurátora, Rényi András. De az adatok nem lényegesek, mert a magyar pavilon nem a holokausztról, hanem az arcról és annak felismeréséről szól, kaptam rövid bevezetést a történetbe.

Többet nem is akartam tudni, úgy szeretnék érkezni, mint a többi látogató, érdeklődve, és nem pedig két vastag tanulmánykötettel a hónom alatt. Az előzetes információkat már az ajtóban felülírja a nyitó installáció. Balról Forgács Péter 2006-os munkája, a Szépművészetiben már kiállított Rembrandt-morfok című alkotás, amelynek LCD-képernyőjén a neves festő önarcképei alakulnak át egymásba. Igen, annak a szoftvernek a segítségével, amely nagyjából 15 éve élte fénykorát és videoklipek meg reklámfilmek tucatjait inspirálta. Értem, persze, hogy milyen forradalminak tűnik a klasszikust a high-techhel keverni, és ezzel adni új dimenziót a képeknek. Csak éppen amit high-technek gondolnak, az nem az, és így a koncepció sem olyan feszes.

Rembrandttal szemközt Giorgione La Vecchia című festményének reprodukciója látható. A kép szintén egy monitoron jelenik meg, a múlt és a jelen kapcsolódásának jegyében egy reménytelenül maníros festőállványra helyezve.

Viszont legalább mindkét munka az idő témájára irányítja a figyelmem. Giorgione öregasszonya a Col Tempo, azaz Idővel feliratú szalagot tartja a kezében, a Rembrandt-képeken pedig a mester öregedését követhetjük nyomon. A kulcsszó jó, a következő két terem ugyanis mintha az idő és az emberi arc viszonyát vizsgálná. Már ha beszélhetünk viszonyról ott, ahol az előbbi a végtelenből folyik és tart a végtelenbe, miközben az utóbbi olyan villanásokra létezik csak, hogy onnan nézve nem is nevezhető létezésnek.

Mert hiába jelennek meg a Wastl-gyűjtemény arcai a klasszikus kiállítási struktúrában, egy puhán megvilágított térben, falra akasztva, aranykeretben, azaz olyan módon, ahogy kultúránk a halhatatlanságot biztosítja tárgyaknak és embereknek. És hiába váltják egymást egy nagy LED-falon további arcok a következő teremben. Mégsem az jut eszembe, hogy ezek az emberek az örökkévalóság részeivé váltak.

Életük egy pillanatában rájuk irányítottak egy kamerát, úgyhogy tudható, hogy akkor éppen vidámak voltak vagy meggyötörtek, bajuszt hordtak vagy gondosan borotváltak, ráncos volt az arcuk esetleg nyugodt és kisimult. És látható az is, hogy kivétel nélkül minden ember szemében ott volt a bizonyosság a saját sorsukat illetően. De aztán vált a kép, jön egy újabb arc, és nyilvánvalóvá válik: ez a bizonyosság mit sem változtat a tényen, hogy a megörökített emberek eltűntek. Létezésük átmenetiségét pedig csak nyomatékosítja, hogy Wastl doktor kartotékba vette őket, miközben nyilvánvaló, hogy nincs olyan adat, ami képes lenne valóságot adni nekik. Már az előttem vonuló látogatók arcát is úgy figyelem, mint egyszeri, soha többet nem látható jelenséget, és valószínűleg a velencei tartózkodásom hátralevő részében a melankólia mocsarában tapicskolok, ha nem folytatódna a kiállítás. A Col Tempo – The W project ezek után azonban nem várt fordulatot vesz. A mintavétel metódusa kerül a fókuszba: felvételeket látunk a filmezésről, a képek uniformizáltságát biztosító eszközökről. Belenézek egy dokumentumfilmbe, amelyben egy egykori deportált idézi fel Wastl doktor műhelyét, megpróbáltatásait és megmenekülését. Mindez érdekes is lehetne, ha nem terelné el a figyelmet arról a témáról, amiben Forgács munkája valóban erős. A kiállítás ekkor már gyűjteményes jelleget ölt, mintha asszociációs alapon szedtek volna össze a témában mindenféle érdekességet. A dokumentumfilm elé felállították Forgács 2004-es installációjának, az Oktatófilmnek két irányba dőlő széksorait. Néhány videoszekvencián valamiért maga a művész grimaszol. Sőt kifüggesztettek egy tükröt, amiben a látogató arca jelenik meg, értik miért. Egyetlen terem van, ahol nem kellemes félhomályban derengenek az alkotások. A középső helyiség vakítóan világos, és tudom, hogy itt összegződik a körben sötétlő termek anyaga. Leginkább arra számítok, hogy a terem üres, a látogató megszokja a fényt, körbenéz, és fehér falak néznek vissza rá. Lebeg egy ideig a steril térben, egyedül maradva az emlékeivel. Ehelyett egy vitrinben emberi maszkokat fedezek fel, Louise McCagg munkáit. Az amerikai művésznőt New York-i tartózkodása alatt ismerte meg Forgács, és valószínűleg azért hívta meg, mert úgy érezte, valamivel ki kellene töltenie ezt a teret is. A formális egyezésen túl, miszerint maszkokat készített dr. Wastl és McCagg is, más kapcsolatot nem látok a két dolog közt. Ha már, akkor ki lehetett volna rakni néhány jópofa velencei karneváli maszkot, afrikai népművészeti alkotást, sőt busó álarcokat is. A nemzetközi közönséget azok sem zavarták volna össze jobban, és legalább erős karaktert kapott volna ez a fejezet is. A Col Tempo miatt a busómaszkok hiánya ellenére sem kell szégyenkeznünk egyébként. Megfigyelésem szerint a látogatók hosszasan álltak a két, megindító installáció előtt, a tudományos részletek iránt érdeklődők pedig megtekintették a hogyan készítsünk eugenetikai filmsorozatot című termet is. 

Emlékezés Marco Polóra 

A téma ugyanis aktuális volt, idén az ember, az arc és az emlékezet kérdéseivel foglalkoztak a Velencei Biennále fontosabb pavilonjai.Persze lehet, csak arról van szó, hogy a nyáron hordható női csizmák és a gladiátorsaru mellett az elégikus hangulat is a szezon divatja lett. Ami érthetővé tenné, miért húzódik kétszáz fős sor a holland pavilon előtt. Pedig az amúgy kínai–ausztrál származású Fiona Tan nem a sziporkázó, könnyen fogyasztható művészetben utazik. A sor rám is magnetikus hangulattal van, különösen, hogy a Giardiniben álldogálni inkább olyan, mintha az ember egy bizarr divatbemutatón venne részt, ahol nem catwalkon vonulnak a modellek, hanem egy parkban járkálnak összevissza. A felfokozott vizuális hatások után a holland pavilon zen kápolna-sterilségű, és a látogatók is úgy viselkednek, mint akik hirtelen rájöttek, hogy tényleg minden elmúlik egyszer. Háromosztatú, oltárképszerű vásznon egy idős nő jelenkori pillanatai és emlékképei tűnnek fel, csúsznak egymásba, majd válnak szét. A képfolyamot robajló víztömeg lassított felvételei osztják szakaszokra, a csendes emlékek és a még csendesebb jelen szomorúan keverednek. A nyughatatlan biennáleközönség letaglózva ül a vásznak előtt, amelyek azt sugallják, az idős nőnek régen jobb volt, amikor ugyanúgy sétált az erdőben, ült a kádban vagy nézte a tengert, mint a jelenben. Nem akartam megzavarni az áhítatot azzal, hogy kisétálok a nézők elé, és megnyerő hangon elmondom: Emberek, a fájdalom, a magány és a szomorúság mindig ugyanolyan rossz. Csak visszanézve gondoljuk, hogy régebben jobb volt nekünk, mert tudjuk, hogy utána azért következtek kellemes dolgok is. Amelyek eljövetelében a jövőbe tekintve nem lehetünk biztosak. Úgyhogy búsongás helyett nyugodtan üljenek ki egy napos teraszra kávézni, esetleg vásároljanak maguknak vagy partnerüknek könnyű, nyári csizmát. 

A kinyilatkoztatás helyett azonban inkább átsétálok a Provence című hat képernyős videoinstallációhoz, amely kevésbé népszerű, de sokkal eredetibb munka. Tan németalföldi képek módjára beállított, de mai szituációkból indítja filmjeit. A finom eleganciával berendezett gyümölcscsendélet vagy portré megmozdul, és kibomlik mögöttük a szituáció, amiből a képeket kiemelték. Az arcról kiderül, hogy egy magányosan élő idős férfihoz tartozik, aki csendesen matat nagy és egykor nyilván több ember által lakott otthonában. A gyümölcsök köré pedig egy bolt képe tágul ki, egy tagbaszakadt eladóval és annak pufók gyerekével. Az utolsó teremben döbbenek rá, hogy a művészetben az erős koncepció és a pedáns kivitelezés mellett legalább olyan fontos az is, hogy van-e körülötte puha padlószőnyeg és nagy és kényelmes párnák. A Marco Polo visszaemlékezéseinek hanganyaga közepette vetített afganisztáni felvételek ezen körülmények közt ugyanis annyi embert vonzottak, mintha nem a biennálén lennénk, hanem egy hippiknek szervezett külpolitikai válságkonferencián. Eltűnt milliárdosok A tálalás fontosságának tudatában van egyébként a világhírű Elmgreen és Dragset is, állapítom meg, amikor beállok a pavilonjuk előtti sorba. A kezembe nyomott szórólapból úgy tűnik, a dán–norvég művészpáros jó érzékkel témaparkká alakította a kiállítását. A sztori szerint Velencében egy exkluzív ingatlanokra szakosodott ingatlanügynökség kezdte meg működését, akik most a Giardini csodás környezetben álló, felső bevilágításos, több száz négyzetméteres luxusházat kínálják eladásra. Az egykor dán és skandináv pavilonként ismert villát mintha nem is olyan rég hagyták volna el lakói. Az ingatlanban pedáns rend és a nagypolgári lét kellékei fogadnak. Az elegáns könyvespolcokból, a hosszú ebédlőasztalból vagy a szemközti épület üvegfalú, high society nappalijából úgy következtetek, hogy gazdag, művelt és fiatal vagy középkorú lakók éltek itt. Az installáció akkor kezd izgalmassá válni, amikor apró jeleket fedezek fel. A tükrön filccel írt szöveg, „sosem látsz többé”, meg az ott hagyott virágcsokor arra utal, hogy egy pár szakítása állhat a költözés háttérében. Az asztalon fekvő albumban a sok tájkép közt elmosódott fotók egy összeölelkező párról. A történet azonban csak alibi arra, hogy a művészpáros kiállítsa régebbi alkotásaikat meg még néhány számukra kedves installációt, videomunkát és szobrot. Elhozták például egyik legerősebb munkájukat, amelyet a jól értesültek szerint szakításuk után készítettek. A két ugyanolyan mosdókagyló és tükör szeparáltan áll egymás mellett, hidegen, tisztán, mintha semmi kapcsolat nem lenne köztük. A mosdók alatti tekervényes csövek rejtetten azonban összekötik a szanitereket. Elmgreen és Dragset koncepciója egyébként sikeres, tömegek jelentek meg a fényűző nappaliban. Igaz, a többségük nem az ember és a környezetén hagyott nyomok viszonyán elmélkedett, hanem diskurált, sétálgatott, a pamlagokon üldögélt, akár csak egy valódi partin, ahonnan a házigazdák rejtélyes módon eltűntek. Kilépve lett csak nyilvánvaló, hogy mi történt a lakókkal. Míg az egyikük a virágcsokrot hátrahagyva lelépett, a tulajdonos – valószínűleg egy csomó altatóval a gyomrában – kisétált a kertbe, és belezuhant a medencébe. A vízben lebegő hulla azonban nem vetett árnyékot a hangulatra. Távozóban még látom megérkezni a művészpárt, akik úgy festenek, mintha a Starsky és Hutch a Velencei Biennálén című film forgatására érkeztek volna. Nem zavartatják magukat a könnyed hangulattól, maguk is figyelmen kívül hagyják a melegkultúra aspektusaival foglalkozó műveket, és élénken szocializálni kezdenek egy plafonról belógatott kandalló mellett. 

Monty Python macskája 

Az ember eltűnése a német pavilonban válik totálissá. A puritán térben egyébként nemcsak úgy általában az ember válik köddé, hanem maga a német művész is. A pavilonban ugyanis az angol Liam Gillick állított ki, igaz, első pillanatban németesen egzakt munkát. A pavilon teljesen üres, fehér. Csak középen kanyarog egy végtelenített konyhabútorsor, abból a típusból, ami az NDK formatervezés csúcsát jelentette 1985 körül. Igaz, ez nem bútorlapból, hanem natúr fából készült, de rideg funkcionalizmusán mindez nem változtat. Körbesétálva azonban nyilvánvalóvá válik, hogy hiába tervezték úgy a bútort, hogy a legpraktikusabb módon szolgálja ki a lábasok és vágódeszkák közt tevékenykedőket. Az egész a maga monumentalitásában mégis teljesen használhatatlan. Olyan, mintha valaki kedvesen megkérdezné, hogy kérünk-e kávét, és amikor bólintunk, a nyakunkba önt két vödörrel. Céltalanul bolyongok a térben, amikor váratlanul megpillantok a szekrény tetején egy kitömött macskát, papírokkal a szájában. Feltűnik, hogy a hangszórókból duruzsol valami szöveg is: egy beszélő macska és különböző emberek szürreális dialógusa. Nem keresek magyarázatot. Ez a humor azon dimenziója, amiről nincs mit mondani. Vagy tudjuk, miért ellenállhatatlanul vicces, amikor valaki hasra esik, vagy inkább beszélgessünk a kortárs képzőművészet válságáról. Azon sem lepődnék meg, ha az egyik szekrényen felfedezném a feliratot: Vigyázat, Harapós Tigris! És felrántva az ajtót, benn ülnének a Monty Python-csoport tagjai, a térdüket csapkodva a röhögéstől.

A bizonyosság lelkesítő érzésével távozom. Tudom, hogy jövőre a kitömött kisállat lesz a trend a kortárs képzőművészetben.