Együttműködni a képpel - Szilvitzky Margit: Folyamatos jelen

Forgács Éva

Szilvitzky Margit kiegyensúlyozottan, világosan megírt művészi önéletrajza az 1960-as és 70-es évek egyik magyar kulturális csodájához, a szinte előzmények nélkül kibomlott modern magyar textilművészethez kalauzolja el az olvasót. Az új magyar textil, addig nem lévén reprezentatív nagyművészet, a hivatalos ideológia szélárnyékában bontakozott ki (akár az akkori kerámia), főként a szombathelyi Savaria Múzeum támogatásával 1970-től megrendezett szombathelyi Textil Biennálékon és az évenkénti Velemi Textilműhelyben.

Szilvitzky Margit: Folyamatos jelen, Balassi Kiadó, 2007, 231 oldal, 6000 Ft

Szilvitzky ennek a megújulásnak nemcsak oszlopos tagja, hanem aktív kezdeményezője és szervezője is volt, és könyvében nyomon követhető, hogyan bátorodtak fel a textilesek – ő maga is – és hagyták el a funkcionális textilt az autonóm, képzőművészeti kifejezés kedvéért. Amiből nem az következik, hogy a funkcionális textil meghalt volna, hanem hogy a textilesek tele voltak önálló mondanivalóval, amit a műfaj új, tágabb felfogásával, anyagaival és technikáival ki is tudtak fejezni. Szilvitzky könyvének egyik legszebb vonása, hogy saját pályájának a leírásával is érzékelteti a kibontakozás szinte önkéntelen belső logikáját és lendületét.

Például hogy egy olyan szorosan szakmai mozzanat, mint a növények formáinak, szálainak, rostjainak a megfigyelése és lerajzolása hogyan repítette előre a textília bátrabb és tágabb értelmezése felé művészi és tanári munkájában.

A magyar textilművészet megújulása nyilvánvaló lendületet kapott a hatvanas évek nagy nemzetközi művészeti átrendeződéseitől, a műfaji kategóriák közötti határok leomlásától és a pop-art tömegkultúra-legitimációjától, ami határtalanná szélesítette a műtárgyba beemelhető tárgyak és eljárások körét. A nemzetközi textilművészet felvirágzása is védőfalként állt a magyarok mögött. A Lausanne-i Biennálék, a Łódz-i Triennálék és az olyan léptékű művészegyéniségek, mint Magdalena Abakanowicz vagy Ana Lupas jelenléte már lehetetlenné tették a textilművészet lekicsinylését

Magyarországon is. Mire az ideológia felébredt, a magyar textileseket már Európa legkülönbözőbb rangos kiállítóhelyeire hívták meg rendszeresen, nemzetközi sajtójuk volt, nem egy művüket megvásárolták – nyilvánvalóan a nemzetközi élvonalba kerültek, és ez a tény segített Szilvitzkynek, akár több pályatársának, túlélni a figyelem itthoni apályait.

Szilvitzky ruhatervezőként kezdte a pályáját. Az ötvenes évek végén a divat és a divattervezés Magyarországon francia divatrajzok másolását és a szerény hazai viszonyokra, a „dolgozó nő”-re való alkalmazását jelentette.

A hivatalosság, azon túl, hogy néhány folyóiratban közölni engedett rajzokat és szabásmintákat és úgymond bátorította a „dolgozó nő” szűk keretek közé szorított öltözködési kedvét, egyáltalán nem foglalkozott vele, csak a hatvanas évek végén kapta fel a fejét a farmernadrágokra, az öltözködésben megjelenő politikai tartalmakra.

Szilvitzkynek a divattervezőkét messze meghaladó rajzi felkészültségénél csak a frissessége volt megragadóbb, amivel az ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji realitások határait feszegette, és olyan szép vonalú, szellemes és egyszerű ruhákat tervezett, hamarosan egy kisebb munkaközösség tagjaként, amelyek előállíthatók és viselhetők is voltak. Fiatalnak és elfogulatlannak kellett lenni ahhoz, hogy, mint leírja, az öltözködést és a divatbemutatókat összművészeti alkotásként fogják fel, ahol a tér, a fények, a mozgás, az anyagok és a formák színpadi összhatást eredményeznek.

1965-re mégis elérkezett az adott lehetőségek határaihoz. Kollégáihoz, barátnőihez hasonlóan – Szenes Zsuzsa, Szabó Mariann, Németh Éva neve fordul elő gyakran a könyvben – praktikusan is és szellemileg is ki akartak törni a bürokratikusan ellenőrzött, mind egyhangúbb munkából. Szilvitzky hímzett, varrott, a legkülönbözőbb technikákat alkalmazó textilképeket kezdett készíteni, eleinte határozott program nélkül, részben népművészeti ihletésre. Mire első önálló kiállítását megrendezhette 1970-ben, az új textilművészet már túl volt az áttörést jelentő 1968-as, Ernst Múzeum-beli Textil Falkép kiállításon, és elérkezett a szakmát mozgósító első Szombathelyi Textilbiennáléhoz.

Ami ezután következik, az részben alapos önelemzés – Szilvitzky saját textiles alkatának és elképzeléseinek a kibontakozása –, részben annak a története, hogyan tagolódott be a textilművészet a korszak nemzetközi és itthoni művészetébe. Jóllehet a magyar kritika és művészettörténet-írás, annak ellenére, hogy legkiválóbb képviselői szinte kivétel nélkül energikusan támogatták az új textilművészetet, még mindig sok vonatkozásban különállónak tekinti a textíliát.

 A textilművészeknek vannak önálló kiállításaik, de festmények és textil művek nem szerepelnek egyazon kiállítótérben. Sohasem láttam például egymás mellett Szilvitzky egyes korai textiljeit és Keserü Ilona ugyanakkori gubanc-képeit vagy más, varrott elemeket tartalmazó festményeit, holott formai, szemléletbeli és technikai rokonságban állnak; vagy Szilvitzky későbbi geometrikus munkáit és Maurer Dóra ugyancsak a tér és a sík viszonyait tematizáló képeit és sorozat-műveit.

Hasonló példákat más textilesek és képzőművészek munkáiból is vehetnék. Hogy Szilvitzky egy festménye szerepelt az 1997-es OLAJ /VÁSZON kiállításon, nem mond ennek ellent, hiszen ott nem textilesként, hanem festőként volt jelen. Jóllehet a magyar műkritika és történetírás elméletben régen túllépett a merev képzőművészet-iparművészet kategorizáláson, a gyakorlatban ezt még mindig nem bizonyította; most pedig már mintegy szándékosan hátat is fordít a hatvanas-hetvenes évek generációjának, mintha mindent elmondott volna róluk és a szerepükről, holott, éppen Szilvitzky könyvének a címével élve, ezek a művészek folyamatos jelenben tartották a magyar vizuális művészeteket egy olyan korszakban, amikor a művészi felkészültségen kívül ez morális tartást is igényelt, nagyítóval kellett támogatást keresniük és alapvetően ellenséges terepen működtek.

Szilvitzky elmondja és dokumentálja útját az „élő formák, struktúrák, felületek” felfedezésétől és az „első papírkollázsoktól” a tértextilig és a festészetig. Művészetének egyik legalapvetőbb felismerése a nyitott művek, nyitott struktúrák létrehozása volt: az a nézet, hogy a mű nem feltétlenül lezárt entitás, hanem lezáratlan folyamat is lehet.

A textília manuális létrehozását félretéve Szilvitzky a „textilhez hasonló viselkedésű anyagokkal” próbálkozott, így puha papírral és papírhajtogatással, ami a négyzet váratlanul tökéletes formájához vezette. Ebből következett számára a fehér vászonból kialakítható rétegezett geometrikus formák és a szabályosságot az anyag puhaságával, esésével kombináló művek hosszú sora, amelyek nagy részét nemzetközi kiállításokon is bemutathatta.

Vasalt élű, harmonikaszerűen kibomló, négyzet alapú vászonoszlopai szabadon változtatható irányokban és mértékben terjedtek ki a térben. Szilvitzky egyik emblematikus műve az 1977-es Átrendeződések című szalagrelief sorozata. Négy fekete négyzetre applikálva szabályos alakzatokban fut a fehér vászoncsík, mintha spontán, de szabályos kézmozgással létrehozott firkálás, rajzolás alakítaná.

A „vonal” azonban, a fehér vászoncsík egyik formációból szabadon átlendül a másikba, majd a felhasználatlan maradék lazán egy padkára és onnan a padlóra esik. Az anyag tehetetlenségéből létrejövő forma nem kevésbé izgalmas, mint az, amit szabályszerű vezetése rajzolt ki. Szabály és véletlen, geometria és gesztus egyaránt és egyenlő erővel alakítják ezt a művet, ritka egyensúlyban és harmóniában, beszédesen, de pontosan ellenőrzött ökonómiával.

A textilszalag mint vonal további művekben is főszerepet kapott, de már a színek érzéki jelenlétével kombinálva. Racionális rend és szenzualitás megtalált egyensúlya Szilvitzky munkásságának az egyik legfontosabb eredménye, és könyvében világos képet ad az ehhez vezető tudatosan keresett és minden pontján reflektált útról. A textília anyagiságában rejlő gondolati és érzéki rétegek gazdagsága a felfedezés erejével hat a nézőre.

A hetvenes és a nyolcvanas években Szilvitzky számára kitárult a világ, és megadatott neki, hogy az élő művészet akkori közegében érzékelhesse a saját eredményeit. A továbblépés dinamikája elkerülhetetlen volt: a nyolcvanas évek végétől, pontosabban az 1988-as műcsarnokbeli gyűjteményes kiállítástól fogva elmosódott a különbség textil és festmény között. „Ami a vásznak képi vonatkozását illeti, azok lényegében az előző évtizedek rám jellemző átírt formáit tartalmazták”, írja Szilvitzky, „a vasalt élek, mint metszően egyenes vonalak, a térbe szerkesztett fény-árnyék ritmusok, derékszögek és négyzetek, a téren átfutó szalagok olyan mélyen befészkelték magukat akkori világomba, hogy néha szinte kozmikus erőként jelentek meg a képzeletemben. A megélt valóság, a térhez igazodó korábbi formák fokozatosan változtak át festői elemekké.” (117–118 o.)

Az alkalmazott textil és az öntörvényű kép összeegyeztethetőségét Szilvitzky az orosz avantgárd nő-művészeinek a munkáiban is felismerte. Az új magyar textilesek is egyfajta forradalmat vittek végbe a magyar művészetben, amikor radikálisan átalakították a textil fogalmát, megjelenését, stílusát, technikáit és prezentációját. A merev kategóriákon való végleges túllépést egy tágabb közeg és egy francia szó segítette: egyik párizsi bemutatkozásán a galerista Szilvitzkyt plasticienne-nek nevezte: anyagokkal és formákkal dolgozó, azokat alakító művésznek.

Az orosz avantgárd azért is közel állt Szilvitzkyhez, mert maga is minimalista-konstruktivista stílusban dolgozott. Számos külföldi bemutatkozása, új barátságai és 1991-es római tartózkodása erősítették ebben az időszakban, de a továbblépés is érlelődött. Az egymásra felvitt festékrétegekben az idő, az újabb – felületibb – és mélyebben fekvő – elmúlt – síkok kérdéskörét látta, és a hullámpapírnak a festékrétegek megjelenését befolyásoló textúrája, majd a hullámpapírból készült dobozok síkba hajtogatása kezdte foglalkoztatni.

A geometria és a térbeli alakzat síkba „terelése” (200. o.) minimalizmus és finom felületalakítás, váratlan hatások együttes lehetőségét jelentette. Míg a Kihajtogatott kép sorozatban Szilvitzky még ott érezte a textiles évek minimalizmusának és anyagérzékenységének a tapasztalatát, a kilencvenes évek közepétől egyértelműen a festészet legbensőségesebb kérdései foglalkoztatják: a színek egymáson áttűnő rétegei, „a szemet ingerlő apró, vibráló elmozdulások”, a „hirtelen megszületett előtt-mögött téri asszociációja”. (200. o.)

Sok festő, közöttük Matisse és Miró azt válaszolták a festészetük munkafolyamatát, a kép tényleges létrehozását firtató kérdésekre, hogy sok minden menet közben dől el: a vásznon megjelenő szín, illetve forma önálló életet kezd élni, és a festőnek ezt az új kibontakozást kell segítenie. Ami nem mond ellent annak, hogy él bennük valamiféle előzetes elképzelés arról, hogy milyen képet akarnak: sokkal inkább arról szól, hogy tisztelettel viseltetnek a véletlen formájában megjelenő azon erőkkel szemben, amelyek nélkül egy prekoncepció puszta végrehajtói volnának.

Szilvitzky részletesen beszámol arról, hogyan éli meg éppen ezt a folyamatot: hogyan engedi, hogy a véletlen segítse a kép alakulását, miközben ő értelmezi és továbbformálja a festék eloszlásában, a formák irányváltásaiban megjelenő véletlen által is alakuló képet. Amikor a festett vízszintes sávok és egy rájuk ragasztott forma tenger és papírhajó képzetét asszociálta, Szilvitzky, a sík és tér elvont viszonyait kutató munkája közben, a felfedezés élményével fordult a narratív motívum felé. Mindig harmóniát kereső alkatával ezúttal is megtalálta a képet szervező tisztán vizuális elemek és a beszédes motívum egyensúlyát. A festékrétegek érzéki, anyagi jelenléte, a racionálisan alakított kompozíció és a papírhajó mint jel, szimbólum, sors-vízió szétfejthetetlen együttese munkásságának egyik jellemző, de nem statikus alkotói szakaszát jelölik. A munka, mint a könyv címe hangsúlyozza, a folyamatos jelenben bontakozik tovább.

Artmagazin 2008/6. 78-82. o.