Zeisel Éva nevét idehaza sokan akkor hallották először, amikor 105 évesen elhunyt. Ő volt az egyetlen magyar a világ legidősebb embereinek listáján, és rekordokra kihegyezett korunkban paradox módon életkora révén vált híressé; hihetetlen kalandos és termékeny életútjára Magyarországon csak halála után irányult nagyobb figyelem. Amikor beleszületett a hochentellektüel, reformgondolkodó Polányi családba, épp kegyes volt vele a sors, amikor pedig fiatalon a Szovjetunió kerámiaiparának egyik vezető személyiségeként börtönbe zárták és majdnem kivégezték, akkor kegyetlen. Ha végigtekintünk pályáján, életének minden szakaszában szokatlan helyzetek és döntések elé került, és úgy tűnik, a könnyű út helyett mindig a kihívással, új kalandokkal és tapasztalatokkal kecsegtető ösvényre lépett. Polányi Laura lányaként már a századfordulón reformóvodába járt, otthon. Édesanyja – az első nő, aki történészdiplomát szerzett Budapesten – élénken érdeklődött kora pszichológiai és reformpedagógiai eszméi iránt. Kísérleti óvodát indított, ahová vállalkozó szellemű értelmiségiek adták be okulni gyermeküket (akik nemcsak mezítláb szaladgálhattak a kertben, de a zenére rajzolás és szabad tánc mellett természettudományos ismereteket is szerezhettek, köztük a születés valódi körülményeiről, ami nagy felháborodást váltott ki a mégoly felvilágosult szülőkből is). A közgazdász és filozófus nagybácsik, Polányi Károly és Mihály révén a családi kör felért egy szabadegyetemmel, Éva tehát kreativitását ösztönző, képességeit messzemenően támogató, kivételesen szabad légkörben cseperedett. Festeni Vaszarynál tanult, ám 19 évesen mégis valami kézzelfoghatóbbra vágyott, szakmát tanulni ment Karapancsik Jakab fazekasmesterhez.



Hamar kiderült, hogy van érzéke a kerámiához, 1926-ban már egy philadelphiai kiállításon szerepeltek a munkái. Részben ennek köszönhetően hívták az akkor alapított Kispesti Kerámiagyárba tervezőnek. Rá egy évre már Hamburgban dolgozott, majd a schrambergi majolikagyárba szerződött. Kerekded, népies ízű vonalai kiegyenesedtek, a kubista-konstruktivista formavilág erőteljesen rányomta bélyegét az új művekre. Élénk narancs, égszínkék dobozkái, tintatartói apró, modern villamakettekhez hasonlítanak, egyik kancsójára Mondrian-mintát tervezett. Munkamódszere is itt kristályosodott ki: a tervrajzot papírból kivágott forma, majd plasztilinmodell követte. Amellett, hogy az egyszerűség-szépség-használhatóság szentháromsága vezérelv volt számára, határozottan elutasította a „lélektelen” modernizmust. Úgy vélte, a századforduló burjánzó ornamentikáját megtagadó modernista tárgykultúra átesett a ló túlsó oldalára, amikor a funkcionalizmusra összpontosítva minden íves vonalban az ördögöt látta. Zeisel Éva már akkor idegenkedett a modernista szellemben alkotott „néma szolgáktól”, mert olyan tárgyakat álmodott meg, melyek kommunikálnak, sőt érzelmeket váltanak ki használójukból – nem szolgák, hanem társak.




Rövid idő elteltével vissza is tért a barátságos görbületekhez. Ekkor már Berlinben volt műterme, élénk társasági életet élt, tervezett, de a kíváncsiság élete legkülönösebb kalandjába sodorta. 1932-ben eljegyezte magát jó barátjával, Alex Weissberggel, aki fizikusként a Szovjetunióban kapott megbízást, és Eva hol máshol tanulmányozhatta volna jobban azt, ami leginkább izgatta: az ipari formatervezés, a tömeggyártás és az esztétikum problematikáját. A Szovjetunióban utazgatva fantasztikus élményekkel gazdagodott, bőrén tapasztalhatta a lehetőségek és a megvalósulás közti szakadékot. Pár hónap múlva már a szuprematista művészek irányította híres Lomonoszov gyárnak tervezett gömbölyded formájú, de geometrikus díszítésű készleteket, majd 1934-ben meghív- ták a világ egyik legnagyobb kerámiagyárába, a Moszkva melletti Dulevóba, s alig 29 évesen a szovjet üveg- és kerámiaipar művészeti vezetőjének nevezték ki. Ha megkérdezték, minek köszönhette a megtiszteltetést, sajátos humorával csak annyit mondott „személyes varázsomnak”. Ennek ellenére pár hónappal később Sztálin elleni összeesküvés vádjával börtönbe zárták, ahol 16 hónapot töltött teljes bizonytalanságban, ebből egy évet magánzárkában. 1937 szeptemberében édesanyja és barátai közbenjárására váratlanul elengedték és kitoloncolták az országból. (Arthur Koestler, akivel már óvodába is együtt járt, az ő történetét is beépítette a Sötétség délben című regényébe.) Weissbergtől elvált, majd régi barátjával, Hans Zeisellel az Anschluss elől Bécsből Angliába menekült, majd miután összeházasodtak, Amerikába emigrált. Az elkövetkező két évtizedben teljesedett ki élete, egyrészt családot alapított (két gyermeke született) és letelepedett New Yorkban, másrészt a nulláról indítva szédületes ívű karriert futott be a tengerentúlon. Hamar feltalálta magát, és a kezdeti apró megbízások egyre nagyobbakat vontak maguk után. Végre átadhatta kalandos úton szerzett tapasztalatait. Ipari formatervező szemináriuma forradalmi újításnak számított a Pratt Institute of Art kerámia szakán, ahol addig a kézművesség szellemében tanítottak, és élénk vita folyt arról, hogy a tömeggyártásra szánt modell elkészítése művészi tevékenység-e.


A kerámiakészítés történetében mindig egymás mellett éltek a kézműves technikák és a tömeggyártás szükségletei. Zeisel Éva számára az ipari formatervezés legalább akkora, ha nem nagyobb örömet szerzett, mint egy egyedi mű kézzel való megformálása. A formatervezés hosszú és komplex folyamata kihívást jelentett számára és az is örömet okozott, ha a tömegesen gyártott edényei a világ legkülönbözőbb pontjain jelentek meg, ilyenkor úgy érezte, „mintha egy egész sereg kitűnően nevelt gyermek édesanyja lenne”. Művei szobrászi alkotások, ugyanakkor tömeggyártásra alkalmas, precízen kidolgozott, tökéletesen használható tárgyak. A negyvenes években készített például egy gyermekétkészletet. A pohár első pillantásra inkább egy meglapuló nyúlra emlékeztet, pohárhoz képest szokatlan módon inkább fekszik, mint áll az asztalon. Feldönteni nem lehet, muszáj nyakon ragadni. A fül úgy simul rá a kézfejre, hogy a gyakorlatlan kis kéz el sem tudja ejteni, mert a pohár körülöleli és szinte irányítja a mozgását. „Tervet kell kovácsolni a puszta levegőből, valamit, aminek saját karaktere és vonzereje lesz” – mondta. Kitöltötte a teret, formát adott az űrnek, amit a mozdulatsor kijelölt. Tárgyai lelkes lényeknek tűnnek és nemcsak a gyakran használt organikus motívumok (köldökforma mélyedések, babapopsira, érett gyümölcsre, madártollra vagy sziromra emlékeztető formák) miatt, hanem mert játékosak, elevenek. Készletei edénycsaládok a szó valódi értelmében, ahol az alapforma számtalan variációja tűnik fel, mindig a funkcióhoz, a befogadó kézhez alakítva. Közük van egymáshoz, homorú és domború felületeik összesimulnak, egymásba rakhatók.

A forma kifejezőereje, a tárgy karaktere rendkívül fontos volt Zeisel Éva számára, s hogy ezt tanítványai számára is megvilágítsa, a szemináriumon olyan fogalmak formai illusztrálását kapták feladatul, mint a „vidám”, lélegző”, „ropogós”, „karcsú”, „olvadékony” vagy „méltóságteljes”. Leghíresebb étkészletei mind jellegzetes karakterek. „Elegáns” a Castleton China Company és a Museum of Modern Art megbízásából tervezett Museum White, melyet 1946-ban mutattak be. Ebben is úttörő: ez volt az első hófehér étkészlet Amerikában és ő az első nő, akinek önálló kiállítása nyílt a MoMA-ban. A fehér készlet egyszerre modern és klasszikus, szoborszerű darabjaihoz képest a Red Wingnek készült Town & Country készlet a „játékos”. A mindennapi használatra szánt, színes és nagyon eredeti család egymás felé hajló, ölelkező vagy beszélgető amorf só- és borsszórói (a „barbák”) azóta a védjegyévé váltak. Legnépszerűbb és egyben „a leggyorsabban eladott modern étkészlete” az 1952-ben készült Hallcraft-Tomorrow’s Classic. A nagyon nőies, csupa lendületes ívből álló készlethez a „hullámzó” jelzőt társíthatnánk, nem utolsósorban a csónakszerű tálalóedények miatt. A pár évvel későbbi Hallcraft Century a "szirom" számtalan varáicióját vonultatja fel, a Western Stoneware számára tervezett étkészlet alapmotívuma pedig a "madár", ami újra és újra felbukkan készleteiben. Nemcsak amerikai megbízásai voltak, tervezett a Mancioli cégnek köldökmintás térelválasztót, a nyugatnémet Rosenthal cégnek az Éva készletet (1958), kerekded és mégis nyúlánk kancsókkal.

 

A hatvanas-hetvenes években visszavonult a formatervezéstől, viszont hihetetlen energiákkal vetette bele magát az amerikai történelem tanulmányozásába (családi vonás), könyvet írt többek között a Polányiakról és saját börtönyélményeiről. A nagy visszatéréshez a Musée des Arts Decoratifs Montreal és a Smithsonian Institution szervezte retrospektív kiállítás adta a lendületet 1983-ban. Öccsével hazalátogatott, és ezzel visszatért a kezdetekhez: a Gránit kőedénygyárban elkészítette az Ufo étkészletet, a Zsolnaynak pedig a mély tüzű, ra- gyogó eozinmázas gyümölcsöket formázó Shape of Life sorozatot. Kilencvenévesen született meg egyik legnépszerűbb bútora, a felnagyított népi fafaragást idéző lábakon álló üvegasztalka. Ontotta az ötleteket, a Nambé cégnek cseppformájú fémtálakat és fényes-matt felületekkel játszó gömbölyded fémvázákat tervezett, üvegkelyheket, és majdnem százéves volt, amikor megjelent dizájnról szóló „tankönyve” (Eva Zeisel: On Design, 2004). Nem sokkal halála előtt még szőnyegterveken dolgozott, egyik-másik projektje megvalósulását azonban már nem érte meg.

 

105 év és több tízezer tárgy megalkotása alatt annyi bölcsesség, tapasztalat halmozódik fel, hogy csupa bonmot-ból meg lehetne írni életét. Ha ars poeticájáról kérdezték, „a szépség játékos keresése” volt kedvenc válasza, máshol kommunikatív dizájnról beszélt. Sarah Bodine a retrospektív kiállítás kapcsán írt tanulmányában „humanista dizájnnak” nevezte művészete lényegét. Mára hátrahagyott tengernyi tárgya lett kifogyhatatlan energiájának, alkotóörömének és múlhatatlan kíváncsiságának őrzője.