Fiatal brit Turner-díjas festő, a mi Braun Andrásunkkal egykorú. Elképesztően sikeres és ismert. A modern festészet egyik szupersztárja, és amikor azt mondjuk, modern, ezen már a 2000-es éveket értjük.

Glenn Brown festészetét tekintve lehetetlen nem gondolni Mr. Bean katasztrófafilmjére, amelyben Whistler mamáját fatális baleset éri, a festék feloldódik, elmaszatolódik, Whistler anyukájának arca eltűnik. Ekkor Bean kétségbeesett kísérletet tesz, hogy visszarajzolja, legalább az orrát, de megrémül az eredménytől, és legalább látszat szintjén visszaállítja az eredeti állapotot, mintha mi sem történt volna. Nos, ha Bean Glenn Brownra hallgat, nem riad meg a saját vonalaitól, nem akarja udvariasságtól vezérelve visszaállítani az eredeti állapotot, hanem inkább továbbfejleszti a képet, úgy, ahogy eredetileg elkezdte.

Amikor megállunk egy Glenn Brown-mű előtt, csak a jéghegy csúcsával találkozunk. Glenn Brown képei nem azok, amik vagy amiknek látszanak, hanem azzal egyenlőek, amilyen jelentésre modern kultúránk városfalain, a szent kontextuson belül szert tettek. Jelentésüket az alapanyagul szolgáló eredeti művek jelentőségén kívül Glenn Brown jelentőségének köszönhetik, a Glenn Brown brand (remek) pozíciójának a művészeti piacon.

A brandépítés a képzőművészetben sem valami elvont dolog.

Egy műnél a hanglemezek befutó barázdáihoz (vagy az újságcikkek leadjeihez) hasonló lead-elemek terelnek, tessékelnek be minket a művek aktív pszichotikus terébe, ahol már kifejthetik hatásukat, ahol hipnotikusan uralkodhatnak rajtunk, mint egy mozifilm, amely a vetítőterem sötétjében bármit megtehet velünk. Egy művész művészete ugyanilyen mechanizmus mentén bontakozik ki. Először is be kell futnia. Fel kell keltenie a belépéshez szükséges érdeklődést valahol, meg kell világítania egy problémát, egy jelenséget, és arra egy megkerülhetetlenül elegáns választ kell adnia – ha sikerül, megkapja a jó sajtót. A befutó barázdákon túljutva, a figyelem fókuszába kerülve máris megkezdheti a gondolat kibontását, amelyre a kutatási megbízást megkapta.

Ma, amikor bármit le lehet másolni, akár géppel, akár manuálisan, a modern képzőművészet különösen zavarba ejtő tud lenni (ezért van, hogy elsősorban a gondolat számít, egy eredeti gondolat felbukkanása egy eredeti műben). A civil nézők, akik rendszerint nincsenek birtokában a kulcsnak, egy adott mű foglalatául szolgáló művészettörténeti kontextusnak, gyakran jutnak olyan eredményre egy-egy kép előtt, hogy „nem nagy dobás, ilyet a nővérem gyereke is tud” vagy hogy „mi kerül ezen hárommillió dollárba?”.

Tulajdonképpen egyáltalán nem meglepő, hogy valakinek eszébe jutott művészetét erre a szituációra alapítani, a művészet tradicionális terét úgy kitágítani, hogy abban a befogadó ne egy elvont entitás legyen, hanem egy konkrét paraméterekkel bíró fogyasztó. Tudjuk, hogy a látogatók profánok és pragmatikusak, okos arcokat vágnak (vágunk), de fejükben egyszerű gondolatok peregnek, és leginkább az hatja meg őket, hogy a kép mennyibe kerül. Miért ne szólítaná meg valaki ezt a profanitást? Miért ne használná ki, hogy van ez a hullámhossz is, amin kommunikálni lehet? Manapság, amikor a festőművészek virtuális polcokon sorakozó termékekké váltak (mint megannyi Campbell paradicsomleves), kiszolgáltatva a publikum, a vásárlóközönség szeszélyének, azért fohászkodva, hogy őket nyissák ki, miért ne rúghatná fel egy művész ezt a passzív szerepet?

Glenn Brown pro-aktív képeket készít, melyek többé nem vesznek részt a játékban, ami arról szól, hogy ők csak úgy ott lógnak, a falon, egy egykori nagy művész hátrahagyott életművének részeiként, közömbösen aziránt, hogy valaki megnézi-e őket. Nos, Glenn Brown képei a falról simán ráordítanak az arra lézengő, nézelődő látogatókra, és elkezdenek nekik utasításokat, parancsokat adni.

Megfordítják a viszonyt, elébe mennek a nézőnek, átveszik a kezdeményezést – és közben egy roppant egyszerű értelmezést is kínálnak, amellyel a modern művészettől eltávolodott fogyasztói kultúra emberét is, mintegy varázsütésre, bevonják a diskurzusba, a művek befogadásának rituáléjába.

Ez itt egy Rembrandt-kép paródiája – oké, nevezzük ’értelmezésének’. A readers’s digest mintájára egyfajta Viewer’s digestként funkcionál, a nézők pedig, ha már így megszólították őket, örülnek, mint a japán turisták a vígjátékokban, és értenek is a szóból. A digest szó egyébként különösen idevágó, mint emésztés, feldolgozás, ahol Glenn Brown műterme a gyomor.

Glenn Brown művészete nem közvetlenül festészet, hanem a festészettel való kísérletezés, ha zenész lenne, azt mondanánk, klasszikus művekre karaokezik, sőt azt, hogy ő egy DJ, aki Fatboy Slimhez hasonlatos módon, a klasszikus eredetikből figyelemre méltó saját, eredeti zenéket hoz létre (lásd Bird of Pray a Doorstól).

Glenn Brown művészete pontosan erről szól, hogy miközben lebontja, újraértelmezi a régi kor műveit. Új műveket hoz létre klasszikus képek mutációs reprodukciójával vagy éppen lebontásával, címeinek koppintásával, sőt akár klasszikus festők (mondjuk ki: Dalí) attitűdjének utánzásával is. A tevékenysége során a botrány, a felháborodás főmotívum, a botrány az ő standard befutó barázdája. E botránykeltő tevékenység során ugyanakkor fontos a művészettörténészek, a műkritikusok, a „szakma” folyamatos köldökzsinóron tartása is. Ez az a szál, aminek nem szabad elszakadnia.

Glenn Brown egy negotiator a festészet (illetve a festészetet képviselő művészettörténészek) és a publikum között. Óriási engedményeket tesz a közönség felé, néha lemegy egészen a bunkesz paródiáig, a Beavis and Butthead-szintre, de közben ügyel arra, hogy a szál megmaradjon a művészet történetét szövögető párkák felé is – műveit nyilvánvaló gondolatisággal itatja át, s úgy intézi, olybá tűnjön, e gondolatiság az, ami a kezét vezérli, miközben a képekkel azt teszi, amit. Így lesz művészete jelentős, s így lesz műveinek jelentésük.

A művészek kiválasztódása hihetetlen jelenség, a Forma–1-hez hasonlítható folyamat, ahol látszólag apró, szinte érzékelhetetlen különbségek válnak végzetessé a rengeteg kör, az ismétlődő és óriási igénybevétel során. Glenn Brown esetében a vízválasztó nüansz, amivel szezonról szezonra megújítja, megerősíti pozícióját, valószínűleg nem más, mint a végső őszinteség. Amikor festés közben egy képet éppen a „rossz” vagy a „megengedhetetlen” kép irányába visz el, a szépség akarásának ősi kényszere ellen küzd ecsetvonásról ecsetvonásra (bár az ecsetvonás, az impasto nála csak virtuális, hiszen képeinek felülete sima – mint a képernyőké általában, ez pedig őszinte és felszabadító gesztus (mint Fatboy Slim Praise You klipjében a Torrens mozgáscsoport tánca). Vállalja az esetlenséget, a rondaságot, a hibát, az eszmei és esztétikai primitívséget is, csak hogy új és saját dolgot fedezhessen fel, bár mindez úgy is tűnhet, direkt keresi a módját és a lehetőségét, hogy e bűnöket elkövethesse, mert ezekből jön létre a botrány, művészete üzemanyaga, azaz a vibráló kapcsolat az eredeti mű és az új változat, a közönség és a Glenn Brown brand között.

Képei alapanyagaként mint feldolgozóművész klasszikus festményeket használ, ezeket festi újra, ügyelve arra, hogy reprodukció közben létrejöjjön a mutáció, illetve akár mutációsorozatok is. Festményei, melyek Francis Bacon fájdalomtól deformált alakjait juttathatják eszünkbe, olyanok, mintha sugárfertőzött területeket, zónákat megjárt klasszikus képek lennének. Amíg azonban Bacon festményein a fájdalom belülről fakad, mégis szépek, addig Glenn Brown képein a deformációt létrehozó erő kívülről érkezik (sugárfertőzés), az eredmény pedig gyakran taszító. Amíg például Pollock belső hívásainak, belső harmóniaérzékének engedelmeskedett (amitől képei organikusak, kozmikus szinten rendezettek és gyönyörűek), Glenn Brown képei idegenek, esztétikán kívüliek, a szépség, a tökéletesség vonzása már nem éri el, nem hatja át őket. Valódi mutánsok. Glenn Brownt a szépség helyett valami más vonzza, talán a már megtörténtségen túli ismeretlen új, a nulláról kezdés időnként akár idiotisztikus merészsége.

A műtermében transz-állapotban mindenféle zenéket hallgatva egész nap beindultan festő Glenn Brown ahelyett, hogy elégedett gyűjtőként bezárkózna üvegpalotája egyik tökéletes tornyába, magára nyitja korunk, kultúránk, jelenünk összes tomboló áramlatát. Ablakokat kitárva, sőt kitörve hagyja, hogy a kulturális erózió, a sugárfertőzés végezze dolgát az elemeknek kitett, korábban féltve őrzött műkincseken. Így jut és juttat el végül a szépség klasszikus, Szent Sebestyén-i beállításához, szépség helyett szépség és valóság tragikus konfrontációjához.