A monografikus feldolgozásokkal ellentétben, melyek természetszerűleg egy életpálya egyéni jegyeit igyekeznek kidomborítani, a kilencvenes évektől megsokasodott intézménytörténeti és szociológiai kutatások célja, hogy a művészeti közeget vegyék górcső alá. Ez a fajta megközelítés nyilvánvalóan együtt jár a művészek bizonyos fokú trónfosztásával, hiszen kiderülhet, hogy a kortársak műveiben számos analógiára, rokonságra bukkanunk. Sok esetben éppen az originalitás eszménye kérdőjeleződik meg. Kirajzolódnak viszont közösségek, körvonalazódnak a köztük lévő kapcsolatrendszerek, esetleges átfedések, s ily módon ráérezhetünk egy korszak valódi ízére. E felismerésünk akkor társul elégedettséggel, ha jó minőségű művekkel tudjuk bemutatni a vizsgált korszakot, amely szerencsére Hincz Gyula esetében adott.

 

Hincz alakját nehéz egyértelműen elhelyezni a 20. századi modern művészettörténetben. Párizsba szeretett volna menni, helyette római ösztöndíjat kapott. A Novecento mozgalma helyett az etruszkok művészete ragadta meg, nem festett a gerevichi recept szerint. Ugyanakkor kapcsolatait mindvégig fenntartotta az egykori ösztöndíjasokkal, melyet a velük való közös szerepléseken is bizonyított. Így például 1944-ben részt vett a 8 festő 8 szobrász Nemzeti Szalonban rendezett tárlatán, a római iskolások csoportkiállításán. Gerevich Tibor meghívta a háború alatti utolsó militáns jellegű velencei Biennáléra (1942), amelyet már a szövetségesek nélkül rendeztek meg az olaszok. Ugyanakkor Hincz Kassák Lajos köréhez is kapcsolódott, a „baloldali" szemléletű KUT választmányi tagja volt, Dési Huber Istvánhoz például - lévén egy időben műteremszomszédok is voltak -mindvégig jó barátság fűzte. 1945 után a békásmegyeri sváb házak egyik lakójaként elsősorban Gadányi Jenő művészetéhez kapcsolódva készítette szürrealista képeit. A változás és egyben a társaktól való eltávolodás a fordulat éve után következett be, amikor Hincz a többiekkel ellentétben (például Kassák, Bene, Gadányi) az ötvenes évek egyik elismert alkotója lett. (Mentségére szolgáljon, hogy úgynevezett szocreál munkái kiemelkednek a korszak átlagterméséből.) A hatvanas évek második felétől kezdve az „enyhülő" kultúrpolitikai légkörben művészetének megújításához hasonlóan például Kassákhoz, az avantgárd gyökereihez nyúlt vissza, amikor újraálmodta elveszett, vagy soha el nem készült műveit.

 

 

A fentiekből kiderül, hogy Hincz művészi pályáját nehéz megfelelően elhelyezni a reprezentatív, többé-kevésbé azonos szemléletű művészi csoportosulásokra, iskolákra osztott két háború közti időszakot vizsgáló művészettörténetben. Ugyanez a helyzet az 1945-1948 közötti periódussal is. Művészete hiába illeszkedett szorosan az Európai Iskola egy meghatározó vonulatához, mivel nem volt tagja a társaságnak, neve kimarad a felsorolásokból. A korszak művészetkritikusai világnézeti irányultságuktól függetlenül (Kassáktól Fóthy Jánoson át Gerevich Tiborig) olyan ígéretes tehetségnek tartották, akiből a kibontakozó új művészet egyik zászlóvivője válhatott volna. Az elvárást vele szemben a legszigorúbban maga Kassák fogalmazta meg egy kiállítás recenziójában 1928-ban: „...ma már túl vagyunk az avantgardizmuson, aki hozni akar valamit, annak nem meglepően érdekeset, hanem erőben és tisztaságban jelentőset kell hoznia."

 

Az egykori Rudnay-tanítványból Vaszary-növendékké avanzsált Hincz már főiskolás korában is kitűnt a többiek közül. Művészetében az 1900 körül született nemzedék tagjai közé tartozott, de a legfiatalabb volt közülük. A húszas évek közepén Olgyai Viktor által vezetett virágzó grafikai műhelybe járt karcokat készíteni, melyek dinamizmusukkal, expresszivitásukkal váltak ki a többiek munkái közül. Jól látta ezt Rados Jenő műkereskedő-műgyűjtő is, aki felkarolta Hinczet, és műveiért cserébe magával vitte Európa kulturális központjaiba, köztük Párizsba. Ettől kezdve az új művészeti áramlatokra fogékony Hincz szivacsként mindent magába szívott. Elkezdődött az a hosszú keresési, kísérletező periódus, amely lényegében egész életén keresztül tartott, s néha ugyan csak búvópatakként, de jelen volt. A mostani kiállítás éppen annak a bizonyítéka, hogy a később Kállai Ernő köré csoportosuló „új expresszív" nemzedék művészetének kialakításához Hincz Gyula éppúgy hozzájárult, mint Barcsay Jenő, Gadányi Jenő és a többiek. Az életpályán végigkövethető az ív, amely az izmusok laboratóriumi világától a harmincas évek közepén egy újfajta természetértelmezéshez vezetett, mely gyökereit az avantgárd művészetből, nem a posztnagybányai hagyományokból eredeztette. A harmincas években markáns arculatot öltő nemzedék tagjaként külföldi hatásoktól kevésbé befolyásoltan alakított ki egy esszenciális művészetet, mely lírai passzivitás helyett érzékenyen reagált a világ változásaira. Ennek a szemléletnek a legmegfelelőbb műfaja a tájkép lett. Hincz ugyanakkor megengedhette magának, hogy az École de Paris, Matisse, Dufy, illetve a magyar Vaszary által képviselt könnyedebb szemlélet mentén rajzi és festői tudása kihasználásával a polgári otthon számára is fessen képeket. Idesorolhatjuk könnyed csendéleteit, vagy szeretett feleségéről készített portréit. Feltehetően ez a sokszínűség nemcsak stílusváltásaiban, egyszerre több síkon futó művészetében, de személyes kapcsolódásaiban is megnyilvánult.

 

 

A kiállításon bemutatott, 1945-1948 körül festett művei szinte egyedülálló szintézist teremtenek az életműben. A művész egyrészt kapcsolódott a negyvenes években megjelenő, újjáéledő európai expresszív, illetve szürreális mozgalmakhoz, másrészt a már kialakított „újromantikus" attitűdjét is továbbvitte, az absztrakció mögött húzódó természeti élmény megőrzésével. Ezek a munkái a háború veszteségeiből fakadó fájdalom személyes és kollektív gyászának eruptív kifejeződései, illetve egyfajta művészi felszabadultság manifesztációi, ahol a festőiség és a teória egyenrangúan jelentkezhetett. Ezt a korszakot a személyi kultusz időszaka követte, amely „kulturális" hagyományait már egészen máshonnan merítette. A valódi cezúrát tehát Hincz művészi karrierjében nem a „felszabadulás", hanem 1949 jelenti*.

 

 

A hatvanas-hetvenes évek alkotásait már jól ismeri a kiállításlátogató. A válogatáskor fő szempontként olyan műveket igyekeztek bemutatni, amelyek kialakításánál a mester láthatóan a húszas-harmincas évek absztrakt műveihez nyúlt segítségül. Az 1920-as évek végén készült nonfiguratív képek közül sikerült, főleg magángyűjteményekből, nagyobb kollekciót összegyűjteni. Hincz találóan a maga által kreált stíluskategóriával az „amőbaizmus" fogalmával jelölte ezeket a munkáit. Épp így elevenítette fel a hatvanas évektől kezdve a kollázs műfaját-technikáját, vagy a harmincas évek fordulóján létrehozott, a Bauhaus esztétikáját alapul vevő színpadterveit.

 

 

Hincz Gyula teoretikus beállítottságú révén önmaga is gyakran megfogalmazta művészetről vallott nézeteit, önvallomásokban, interjúkban. Ezekben az avantgárd kezdeteken kívül a hetvenes-nyolcvanas évek művészettörténeti recepciójának megfelelően nem sokat beszélt a harmincas-negyvenes évekbeli művészi szerepléséről. Amikor Bajkay Éva (egy nyolcvanas években készített interjúban) rákérdezett a Mai fiatalok című kiállításra, mely 1938-ban a Tamás Galéria jubiláris kiállítása volt, Hincz nem emlékezett a tárlatra, noha maga is résztvevő volt. (A „mai fiatalok" művészetét ezen a kollektív bemutatón többek között Bán Béla, Barcsay Jenő, Bene Géza, Dési Huber István, Gadányi Jenő, Ilosvai Varga István, Kelemen Emil, Modok Mária, Paizs Goebel Jenő, Pap Gyula, Sugár Andor, Schubert Ernő, Szin György képviselték. A katalóguselőszót Kállai Ernő írta.) Pedig a Haas Galériában rendezett Hincz-emlékkiállításon szereplő művek többsége - egyediségük elismerése mellett - éppen az e kiállítás kapcsán megnevezett „újexpresszív" nemzedék munkáihoz köthető.

 

A kiállítás október 15-től november 19-ig látogatható.