Miért volt még Lengyelországon belül is különleges hely Wrocław a hatvanashetvenes- nyolcvanas években? Mit tudott mondjuk az akkori Pécshez képest? Mi kell a művészet virágzásához?

Magyarországon elsősorban a mai ötvenesek nemzedékének tudatalattijában lehetne megtalálni a második világháborúban lerombolt Wrocław és a város környéki erdők egykori képét. Gyermekként ugyanis ez a korosztály a Négy páncélos és a kutya vagy Kloss kapitány kalandjain nőtt fel, olyan filmeken, amelyeknek számos jelenetét a megmaradt épületek között vagy az érintetlennek látszó tájban vették fel. A várost a második világháború utolsó hónapjaiig kerülte el a pusztítás, a nácik azonban az előretörő szovjet csapatok megállítása érdekében erőddé nyilvánították Breslaut: a belváros helyére repülőteret építettek – amelyre sohasem érkezett már gép –, a kereszteződésekben a házakat felrobbantották. Az oroszok a levegőből foszforbombákat szórva, a földön pedig lángszórókkal utcáról utcára, ablakról ablakra haladva semmisítették meg az ellenséget és az egykor virágzó települést. Egyes becslések szerint elpusztult a házak több mint hetven százaléka, s a lakossággal együtt eltűnt a város múltja is. 1945 itt valóban a „nulla év” volt, ez még a hatvanas évek közepén is látszik, például a nemrég elhunyt Andrzej Wajda Hamu és gyémánt című filmjének végén abban a jelenetben, amelyben a Zbigniew Cybulski által alakított főhőst a lerombolt wrocławi pályaudvar környékén éri a halálos lövés. A Ludwig Múzeumban megrendezett Vadnyugat – Az avantgárd Wrocław története című kiállításon Cybulski és a földdel csaknem egyenlővé tett város képei egymás mellett jelennek meg. A „lengyel James Dean” Tadeusz Konwicki Szaltó című 1965-ös filmjének táncjelenetében tűnik fel, a wrocławi Szent Kereszt-templomban forgatott – Godard vagy a korabeli olasz filmek világát idéző – képsorok alatt az eredeti filmzenéből kiinduló, rendkívül vonzó, modern dallam szól, ellenpontként pedig a monitor körül a „préri” egykori fekete- fehér képei sorakoznak.

A kiállítás a semmiből újjáépült városról szól, elsősorban arról a szellemi, kulturális virágzásról, amely ezen a „vadnyugati” tájon a hatvanas évek közepén kezdődött és a nyolcvanas évek legelejéig tartott.

A művészeket, a kulturális élet szervezőit, az intézményteremtőket részben valószínűleg az üres város, a kiépületlenség, a látszólag még tiszta lap vonzotta ide, a hatalom pedig éppen a kietlenség miatt engedhetett meg mást, esetleg többet. Az intézmények, a kiemelkedő személyiségek, a művészeti pozíciók bemutatásából, a dokumentumokból, tervekből, művekből kiderül, hogy Wrocław szinte varázsütésre vált a színház, képzőművészet, zene és film lengyelországi, sőt kelet-európai központjává; az elektrizált kultúra szabadabban terjedhetett egy olyan városban, amelyben a múlt és annak hiánya egyszerre volt jelen. Wrocław másfél évtizeden át ontotta a jövőképeket, hogy azután a hadiállapot bevezetése nyomán a nyilvánosság előtt kibontott avantgárd elképzelések helyét az ellenállás melankóliája vegye át. A rendszerváltás után, s ez is kiderül a kiállításból, Wrocław, bár megmaradt kulturális központnak, korábbi, múlt és jövő, Kelet és Nyugat közti lebegő jellegét gyorsan elvesztette.

Néhány hónappal ezelőtt, amikor a tárlat anyagát Kassán, az uszodából kialakított kortárs kiállítóhelyen mutatták be, minden tárgy fölé emelve a hatalmasra nagyított Cybulski- féle filmjelenet lebegett, a kísérőzene pedig bezengte a csarnokteret. Ott a rendezők a hangsúlyt a nyugati indíttatású, mindent átható motívumra helyezték; a Ludwig Múzeumban minden tagoltabb, rendszerezettebb, a kronológia jobban érvényesül. A történet a hatvanas évek közepén két kulcsfigura megjelenésével kezdődik: Jerzy Grotowski 1965-ben érkezik a városba társulatával, amelyet Laboratórium Színháznak keresztel el, Jerzy Ludwiński pedig 1966-ban indítja el a Mona Lisa Galériát, amely a következő években a legaktívabb művészeti központtá válik. Wrocławban nélkülük is izgalmas művek jöttek létre, de a dokumentumokból, szövegekből kiderül, hogy nemcsak keretet adtak a színházi, képzőművészeti, költészeti kísérleteknek, de katalizátorként intézményeik tartották mozgásban az egyes diszciplínák közti együttműködéseket is. A műfajok találkozásának legkiemelkedőbb eseménye talán az 1970-ben megrendezett Wrocław ’70 vizuális művészeti szimpózium volt, amelyet a nyugati és északi területek visszacsatolásának 25. évfordulója alkalmából rendeztek. A zsűri- és díjmentes rendezvény középpontjában a komolyan vett jövőre irányuló építészeti, urbanisztikai elképzelések, valamint az új anyagokat szokatlan dimenziókban felhasználó köztéri alkotások tervei álltak – a kiállításokon, a vitákban a koncepció volt az elsődleges. Végül egyetlen mű valósult meg: Henryk Stażewski Végtelen vertikális kompozíciójának fényjátéka, amelynek színes sugarait a győzelem napján vetítették az éjszakai égre, a lengyel néphadsereg reflektorai segítségével.

Wrocław mint alakítható város a modernista elképzelések terepévé vált, a gyakorlatban és a koncepciók szintjén egyaránt.

Jadwiga Grabowska-Hawrylak megvalósult különleges beton magasházai vagy Stefan Müller utópisztikus Terra-X tervei még ma is épp annyira vitára ösztönöznek, mint a hetvenes évek elején. A köztér, az élhetővé tett városszerkezet, az építészeti forma és a funkció viszonya állt az építészeti kísérletek fókuszában; a témák többek között az 1965-ben alakult Építészeti Múzeum kiállításain vagy nemzetközi szimpóziumokon – amelyeken számos magyar építész is részt vett – kerültek a nyilvánosság elé. A hetvenes évek főtémája – magyar szempontból végigtekintve a kiállításon – a kölcsönhatás volt.

A bemutatott anyagokból kitűnik, hogy Wrocław ebben az időszakban valóban az egyik legfontosabb kelet-nyugati kulturális csomópont lehetett. A magyar képzőművészek, Maurer Dóra, Hajas Tibor vagy éppen a Pécsi Műhely tagjai rendszeresen felbukkantak a városban, művekkel, performanszokkal – a sokoldalú megtermékenyítő hatás egyértelműnek tűnik. A PERMAFO Galéria, a Jelenkori Művészeti Galéria vagy a funkciójában az FMK-val párhuzamba állítható Palacyk mellett számos kisebb-nagyobb intézmény hálózatának köszönhetően folyamatossá vált a gondolatáramlás. A magyar néző elsősorban a párhuzamokat keresi, s számos példán keresztül bebizonyosodhat, hogy a hetvenes évek lengyel neoavantgárdja nagyon hasonlít a magyarra: az új médiumok, a test mint téma megjelenése (Helmut Kajzar színháza), a videokísérletek, a konceptuális fotósorozatok sok tekintetben megfeleltethetők az egykori hazai pozícióknak. A különbségek azonban szintén könnyen kitapinthatók: az ökológia és a land art összekapcsolása, Konrad Jarodzki vizsgálatai, kísérletei sokkal erőteljesebbek, mint a hasonló magyar kezdeményezések. Ugyanez a helyzet azokkal a művészeti törekvésekkel, amelyek középpontjában az itthon is jól ismert Natalia LL áll. Az elsősorban Valie Export munkásságából inspirálódó művészek, akik így a legfrissebb nyugati irányzatokkal kerültek szinkronba, feminista tárlaton mutatták be munkáikat. (A kiállított anyagokból kirajzolódik, hogy a kölcsönhatások egy kiépült neoavantgárd intézményrendszerrel a háttérben sokkal erőteljesebbek lehettek Wrocławban, mint Magyarország bármely városában. Mindez egy régi vitához vezethet vissza, amely a nyolcvanas évek elején zajlott le Magyarországon, s az avantgárd halálának okairól és következményeiről szólt. A vita elsősorban Birkás Ákos és Beke László akkori előadásait, hozzászólásait olvasva követhető nyomon, s a magyar képzőművészeti életre máig hatást gyakorló dilemmát érinti: hazánkban miért nem intézményesült a hetvenes évek folyamán az avantgárd, és hogyan jutott el az intézményekhez a nyolcvanas évek elején az új szenzibilitás.)

A kiállítás pontosan érzékelteti, milyen hatalmas érvágást jelentett a lengyel kultúra számára a hadiállapot bevezetése, az addigi relatív szabadság megfojtása. A politikai hatalom döntése nyomán az avantgárd kiépült intézményrendszeréből csupán romok maradtak. A nyolcvanas években – a dokumentumok tanúsága szerint mindenekelőtt 1981 és 1987 között – a kulturális élet szereplői számára az ellenállás, a hivatalos intézmények masszív bojkottja (ismét összehasonlítási alapot kínálva a magyar viszonyokhoz) maradt a megoldás. Wrocławban a Szolidaritás erős bázissal rendelkezett, s a művészeti események, koncertek, köztéri rendezvények is elsősorban a politikai oppozíció jegyében születtek – többek között olyan jelentős csoportok munkája nyomán, mint a Luxus Kollektíva vagy a Narancs Alternatíva.

A kilencvenes éveket bemutató rész jól szemlélteti, hogy a rendszerváltás utáni Wrocław művészete – bár sok tekintetben nyitottabbnak tűnik, mint a hazai világ – immár belesimul a kelet-európai átlagba. A pozíciók már nem különlegesek, a problémák pedig többek között nagyon hasonlóak az elmúlt két évtized magyarországi kultúrájában felvetett kérdésekhez. A kiválóan megrendezett kiállítás legfontosabb hozadéka valóban a párhuzamok és különbségek láttatása: a különböző politikai- hatalmi környezetekben alkalmazható stratégiák felmutatása, a szolidaritás eszközeinek felmérésére szolgáló lehetőség, az intézményesülés értékének felismertetése. A wrocławi példák sora kelet-európai történelemképet is szolgáltat: mi lehetséges, ha a hatalom bizonyos fokig együttműködő, és mi történik a teljes oppozícióban. A vágyképek, párhuzamok, együttállások tanulmányozása mellett azért kiderül, hogy Wrocław a nyolcvanas évek elejéig különleges pozíciót foglalt el a periférián, s ezáltal válhatott központtá. Magyarországon talán egyedül Pécs érhetett volna el hasonló státuszt a hatvanas-hetvenes években, amikor a kortárs művészet, a hatalom és a hivatalos intézményrendszer háromszöge a wrocławi helyzettel mutatott hasonlóságot. Nagy kérdés, hogy jelenleg lehetséges lenne-e az egykori Pécsről olyan kritikai kiállítást rendezni, amely hasonló módon, állami támogatással vándorol Európában?

Vadnyugat. Az avantgárd Wrocław története, Ludwig Kortárs Művészeti Múzeum, 2016. november 27-ig.

A kiállítás a Wrocław Kortárs Múzeum (Muzeum Współczesne Wrocław) szervezésében valósul meg, az Európa Kulturális Fővárosa Wrocław 2016 programsorozat részeként.