2007. június 8-án bombaként robbant a hír: az esztergomi studiolo reneszánsz falképeit Sandro Botticelli készítette. A szenzációs felfedezés mögött a restaurálásokat tíz éve vezető Wierdl Zsuzsanna és az ELTE művészettörténész professzora, Dr. Prokopp Mária kutatásai álltak. A Firenzében bejelentett új attribúciót felkarolta a politika és felkapta a média – csak a szakma fogadta hűvös elutasítással. Művészettörténész körökben sokan csóválták a fejüket, de a nyilvánosság előtt kevesen vállalták fel véleményüket. Dolgozhatott-e egy sztárfestő az esztergomi várhegyen? Miről árulkodnak az átfestések alól előkerült eredeti rétegek? Működhet-e a stíluskritika a nedves vakolatra készült alárajzolás és alászínezés alapján, ha a freskó felső rétege, maga a” festmény”, lekopott? És főként: mekkora művészeti piacot jelentett a quattrocento Magyarország? Az Artmagazin a falkép restaurátorát faggatta az elmúlt évtized legnagyobb vihart kavart hazai régészeti felfedezéséről, a lekapart rétegekről, Botticelli-attribúción ülő átokról és a legújabb hipotézisekről.

Megjelent egy könyv nemrégiben, ami az esztergomi freskók feltételezhető Botticelli-kapcsolatát dolgozza fel, valamint egy film is született a témáról, amit különböző televíziók játszanak, sőt még a Filmszemlén is vetítettek. Ma reggel olvastam az angol wikipedia Botticelli szócikkében, hogy a fiatal festő első munkája Esztergomban volt. Beszélhetünk arról, hogy ez a tudományos hipotézis két év alatt nagy karriert futott be a széles közvélemény előtt?

Beszélhetünk, a közvélemény általában mellette áll. De a művészettörténeti kutatások és a restaurálási eredmények egy kis szakmai vihart is kavartak, leginkább szociológiai és társadalompszichológiai okok miatt. Meggyőződésem, hogy nem igazán szakmai háttere volt a vitának. Az ellenzők húsz évvel ezelőtt látták utoljára a falképet, amikor teljesen át volt festve, átdolgozva, most nem nézték meg, és mégis azt merik nyilatkozni, hogy nem. Prokopp Mari szokta mondani, hogy ez nem szakmai vita, hanem ők egyszerűen azt mondták, hogy nem. A vita bármilyen tudományos szakágban azt jelenti, hogy ha én elvégzek egy analízist és állítok valamit, te pedig ellenzed, akkor te is vegyél egy mintát és bizonyítsd be, hogy neked van igazad. Itt kezdődnek a tudományos viták, az nem vita, hogy valaki azt mondja, hogy nem.

Most folyik a munka?

Nem folyik. Két és fél évvel ezelőtt a fő problémánk az volt, hogy beázik a tető. Ezt évekig jeleztem folyamatosan, úgy a kezelőnek, mint a Kulturális Örökségvédelmi Hivatalnak. Vagyis a freskó valóban veszélyben volt! Az ember ilyenkor a falkép érdekeit nézi, mint az orvos a betegét, nem pedig azt, hogy ő mennyit kap érte, vagyis én azért küzdöttem, hogy épüljön meg a szigetelés és a tető. Sajnos fontosabb lett a tető, mint alatta a freskó... Holott a tető a falkép miatt készült.

Erre lett forrás, és megnyugtatóan rendeződött a helyzet.

Rendeződött, de így a tervezett hároméves programból csak egy valósulhatott meg. 2008-ban Reneszánsz Év volt, dolgozhattunk, elkészült a Mértékletesség, megkaptuk az Európai Örökség címet, de a folytatás elmaradt.

Ezek szerint igaz, hogy a Studiolóban (jellegzetes humanista dolgozó-, illetve könyvtárszoba, tudóshoz és művészetbaráthoz illő dekorációval – a szerk.) 14 hónapja nem folyik a restaurálási munka?

Igaz. De így volt ez 2007-ben is, amikor a kutatásaink eredménye napvilágot látott, én csak kutatni tudtam, ha úgy tetszik „saját forrásból”, a Studiolo Restaurátor Műhely támogatásával, aminek a vezetője vagyok.

Ez elég botrányosan hangzik…

A falképen egy évet tudtunk dolgozni, attól kezdve én csak kutatok. A forrás a tetőre ment el… Ha a politikát nézzük, nem értem, miért ne foglalkozhatna vele egy kulturális miniszter, annak idején, a 30-as években, a feltáráskor, egy egész kormány, az egész ország e mellé a hatalmas eredmény mellé állt. Hiszen fantasztikus, hogy milyen vonzereje volt a középkori vagy a reneszánsz Magyarországnak, hogy itáliai művészek alkottak itt, magyar területen világszínvonalú freskókat. Ez nem ugyanaz, mint például a Louvre-ban, ahol két leválasztott freskó van, azok nem oda készültek, csak Párizsba szállították őket műkereskedelem útján. Egykor Firenzében voltak egy villában a falon, majd leválasztották és eladták őket. Ma mégis milyen büszkék rájuk a franciák!

...ezek a Botticelli által festett híres Lemmi-freskók.

Igen, a Lemmi-freskók. Mauro Pellicioli, a neves restaurátor a feltárások idején szenzációsnak nevezte az esztergomi felfedezést, hiszen ebből a korból olasz reneszánsz falkép Itálián kívül nincsen sehol máshol. Nem volt olyan hatalmi erő, hogy egy itáliai művész által festett reneszánsz freskó megvalósuljon, most függetlenül attól, hogy ki volt az a művész. (Ez persze csak arra vonatkozik, amiről tudunk, mert ugye föld alatt még lehetnek dolgok.) A 15. századi Magyarországnak olyan erős itáliai kapcsolatai voltak – és igenis: pénze –, hogy az olasz festő idejött. Idejött és festett. Már 1938-ban felmérték, hogy óriási dolog az, hogy nem is egy, hanem több rétegből álló, a középkortól a reneszánszig tartó rétegeket tartalmazó falképeket találtunk a föld alatt. Akkor – függetlenül a politikától – mindenki e mellé állt. Nemzetközi szenzáció volt. Emanuel (III. Viktor Emánuel – a szerk.), az olasz király is eljött az átadásra.

Mikor kezdtél el dolgozni ezen a falképen?

Tíz éve, 2000-ben nyertem meg a pályázatot. Amikor először találkoztam ezzel a falképpel, épp Olaszországból jöttem, ott dolgoztam évekig – tehát láttam már reneszánsz freskót életemben, és dolgoztam is ilyeneken –, akkor azt gondoltam, hogy igen, ez egy szép provinciális munka! Tudtam persze, hogy jelentős, hiszen ez az egyetlen komoly reneszánsz falkép Magyarországon, de álmomban sem gondoltam, hogy erre az eredményre jutunk. Tíz év alatt a falkép fejlődött – idézőjelben – idáig. Dolgoztam közben máson is, pont Firenzében voltam akkor három évig, tehát folyamatosan párhuzamot tudtam vonni a művek között. Ez véletlen, a sors hozta így. Botticelli mindenhol nagy név ma, sajnos mint egy mosóporreklám. Hogy ha azt mondtam volna, hogy Filippo Lippi, akkor a kutya sem foglalkozna vele. Ez fantasztikus, ha belegondolsz, mert Filippo Lippi ugyanolyan nagy név, csak nem annyira ismert itt, Magyar gondolni, hogy ha mi azt mondtuk volna, hogy Filippo Lippi, akkor mindenki megnyugodott volna. Vagy Pollaiuolo mondjuk, aki szintén hatalmas mester volt. Pollaiuolo? Hát ha azt mondjátok, akkor biztos Pollaiuolo. Állítom neked, hogy abszolút nem foglalkoznának ezzel az attribúcióval. Arról nem beszélve, hogy ami nekem a legfurcsább: senki sem kíváncsi arra, hogy milyen szakmai háttere van az állításnak. De ha kinyitod a könyvünket, akkor a saját szemeddel is láthatod, hogy rajzilag egyszerűen nem lehet máshoz nyúlni. Hiszen azt, hogy firenzei, azt minden szakértő elfogadja, azt, hogy olasz, azt is mindenki aláírja. Összesen öt-hat firenze festőbottega között válogathatunk, amiknek igen eltérő a stílusuk.

Térjünk vissza a harmincas évekre, amikor – a magyar–olasz politikai és kultúrpolitikai kapcsolatokkal összhangban – kiemelt projektként tartották számon, a hadügyi költségek egynyolcadát irányították az ásatásokra, tehát grandiózus finanszírozás állt az esztergomi ügy mögött. Milyen munkát végeztek az akkori restaurátorok?

Mauro Pellicioli mindenképpen jelentős ember volt, Magyarországra ő hozta be a szakmát, hiszen addig itt nem létezett falkép-restaurálás. Ki is alakított egy festőművészekből álló restaurátorcsoportot, akik aztán itthon vitték tovább a szakmát, később neves restaurátorok lettek. Pontosan, nagyon tisztességesen az Athéni Charta (az első nemzetközi műemlékvédelmi szabályozás 1931-ből – a szerk.) alapján dolgoztak. Azonban két jelentősebb hibát követtek el, az egyik a „túltisztítás” volt, a másik a cement használata. A cement megöli maga mellett a vakolatot, különböző fizikai folyamatok miatt a vakolat lisztszerűvé válik, elkezd porlani, mint a porcukor. Például a Temperantia állánál volt egy cementtömés, ami miatt egy hétig kellett konzerválni, mielőtt kiemeltem. Ha csak kiszedtük volna, az egész vakolat leomlik. Bár a cement használata borzasztóan nagy hiba volt, akkor ezt tartották jónak, újításnak, ezeket az anyagokat használták Itáliában is – ezt tapasztaltam a Forum Romanum freskóin is Rómában. Ugyanakkor katasztrofális károkat okozott. Sajnos a falképek mögé is injektálták, ami miatt a falkép mára egy centire elvált a faltól. De ennek ellenére Pellicioli egy jó, nagyon-nagyon megbecsült restaurátor volt. A magyar kormány meghívására jött ide, a tenyerükön hordozták, a Gellért Szállóban lakott, cavalliere Mauro Pellicioli, úriember, akit megbecsültek, és nagyon jól megfizettek. Persze az is igaz, hogy szorította őket az idő...

Hiszen 1938-ra, Szent István halálának kilencszáz éves ünnepségére el kellett készülniük...

Így van, sok jele van annak, hogy gyorsítottak a tempón, ez pedig a kvalitás rovására ment. A kövek közül sok például nem egészen a helyére van visszatéve stb., stb. És talán ennek köszönhető az, hogy nem került – úgy, mint a kápolnában – rekonstrukciós födém a Studiolo fölé, hanem beraktak egy vasbeton födémet. Pellicioliék igyekeztek a legjobbat nyújtani, de – ahogy a mostani munka során kiderült – a beszívódott föld például benne maradt az Erények rétegében, amit többszörös pakolásos eljárással lehet csak eltávolítani.

Miért?

Valószínűleg technikájuk sem volt hozzá. Technikájuk meg idejük se, vagy egyszerűen nem vették észre.

És a második világháború utáni restaurálások?

Vegyesek. És nem feltétlenül a restaurátorok mindig a hibásak. Bár például ’68-as restaurálás katasztrofális esemény volt a falkép életében. Rettenetes műanyag tömítéseket használtak... Például a Prudentiánál a tömítések többszörösen fedik még az eredeti reneszánsz réteget is. Egymáson vannak a földrétegek, az átfestések, a cementes tömítések. A tömítéseknek élben kell, elvágólag, tökéletesen találkozniuk az eredeti réteggel, mint a fogtömésnek. Egy restaurátor még időhiány miatt sem dolgozhat így. Összevissza a cementes, a műanyagos és mindenféle tömések, egymás hegyén-hátán, soha el nem távolítva az előző töméseket.

Szóval katasztrofális állapotban volt a falkép.

Katasztrofálisan, szó szerint.

Milyen állapotig lehet majd eljutni a restaurálás végén? Ami például most látható a könyv címlapján, az egy letisztított verzió, és akkor erre jönnek még rá a színnyomok alapján a tónusok? Mennyit fog még alakulni?

Már nem nagyon fog változni, ha megnézed a címlapon lévő Temperantia homlokánál a hajat, ott már van egy pontozásos retus. Retusálva van már, de finoman, hogy formailag zárt legyen. De nem lesz például a szem kiegészítve.

Vagyis a török korban kikapart szemek mindig is fehér, világtalan foltként fognak világítani?

Sajnos ez van. Bár nem fehéren, tónusban majd finoman beillesztjük a környezetébe, szóval nem fog az ennyire virítani, mint most. De mivel a falon van, kellő távolságban, ez nem lényeges, nem olyan, mint egy táblakép, ahol ez nagyon-nagyon zavaró lenne. A restaurálás folyamán tónusbeli, raszteres retus kerül fel, ami az egésznek a formáját kicsit helyrehozza. De szó nem lehet arról, hogy itt bármilyen vonalat kiegészítsünk! Egy ilyen korai reneszánsz falképet nem illik kiegészíteni, az a restaurátori szabályoknak is ellentmondana. Pont ez a probléma, hogy eddig olyan kiegészítések és átfestések voltak, amit a művészettörténészek összevissza értékeltek. Sajnos még ma is ezekre hivatkoznak sokan. A ’68-as restaurátor keze nyomát őrizték a szemek és az állak – most abból állapítsa meg Prokopp Mari vagy Tátrai Vilmos, hogy ki a festő?

Persze a stíluskritika rendszerint a többékevésbé ép állapotba hozott mű alapján működik. Ennek a falképnek a legnagyobb problémája tudományos szempontból, hogy az eredeti technika miatt csak a nedves vakolatra készült alárajzolás és alászínezés maradt meg, az is csonkán. Miután a felső réteg örökre elveszett, a végeredmény mindig nagyon töredékes és hiányos lesz.

Nem egészen. Megmaradtak olyan részek, ahol ezek teljesen követhetőek és megvannak. Kisebb töredékek, amikből építkezhetünk. Például a nyakon is van egy kevés rózsaszín, ami jelzi az incarnatót, vagyis az arcszínt...

Akkor le lehet majd halvány rózsaszínre festeni a fejét?

Nem, szó sem lehet róla! Az is csalás lenne. Az viszont elképzelhető, hogy lesznek rekonstrukciók, a falkép mellett egy rajz vagy digitális kép. Ezzel szeretnénk jelezni, hogy milyen volt a freskó, milyen lehetett például az aranyozás. Nagyon szeretnénk, hogy a látogató – a digitális képre kattintva – egyszer csak lássa, hogy az aranyhajszálak itt vannak és hogy nézhetett ki egykor a falkép. De ez a műtől függetlenül kell hogy történjen, nem a művön!

Művészettörténész szempontból nézve az egész freskó rákfenéje, hogy igazából stíluskritikai eszközökkel nagyon-nagyon nehéz vele boldogulni. Hiszen itt technikai nyomok vannak és jelek, amik utalhatnak valamiféle szerzőségre, de az, hogy valaki ránéz és egyből azonosítja egy mesterrel, az sose fog működni.

De működik, ha megnézed a könyv második részét, ahol ezeket a rajzi összehasonlításokat csináltuk Prokopp Marival együtt. Ott pontosan a rajzi elemek mutatják a hasonlóságot. Nyilván ha meglennének a felső rétegek, sokkal könnyebb lenne a dolgunk. Inkább úgy mondom, egyszerűbb, mások számára is nyilvánvalóbb. Nézd meg az aranyozást a hajakon, a Lemmi-freskón ugyanúgy ott van a nyoma, ahol sötét finom behúzások vannak. A művészettörténész persze azt mondja, hogy ezt biztos valami hülye restaurátor csinálta. Miért van ott, ahol csúcsfénynek kellene lennie, egy sötét folt!? Azért, mert ezek a sötét vonalak az aranyozás előkészítései, amik mára besötétültek, de teljesen eredetiek. Ez egy leválasztott festmény, a legfinomabb rétegek itt is eltűntek. Ezért kell nekünk együtt dolgoznunk, mert én az mondom, hogy nem, nem, ez nem átfestés, itt aranyozás volt, ez biztos. Mert pont a csúcsfénynél van. Az aranyozással dobta fel a művész. Ráadásul ez pont Botticelli technikájára jellemző – ezek a „kis ravaszságok”.

Azért az aranyozást sok más festő is alkalmazhatta...

Alkalmazta, de nem így. Ebben az időben senki más nem használt – például hajon – ilyen finom aranyozásokat. Kicsit a középkori technikákat idézi.

Elég konzervatív gesztus a quattrocento második felében...

Igen, de Botticelli konzervatív is volt. Mindenben egy konzervatívabb vonalat képviselt, a technikában is.

Viszont elég kevés freskója van Botticellinek, tehát ha Botticelli nevéhez akarunk kötni egy új freskót, akkor az összehasonlításhoz nagyon kevés nyersanyag áll rendelkezésre.

Épp elég ahhoz, hogy tudjuk, amit tudunk. A Lemmi-freskónál nem kérdés, hogy Botticelli a szerző. Nyilván nem lenne baj, ha még több mű lenne. De az összevetéseink nagyon nagy része elsősorban rajzi. Nézzük meg az olyan pontokat, mint a hajtincsek vagy a fülek elhelyezkedése. A Pallasz Athéné és a kentaur festményen a művész ugyanúgy elrejtette a fület, mint a Temperantián, ahol szintén rejtve volt valamikor a nem túl jól sikerült fül... Holott az egyik táblakép, a másik meg egy freskó. De a rajzi összevetés a technikától független. Például a nagyon erős fekete kontúrok – ami a könyvben is benne van – a Lippi-iskolából jönnek, Lippi mindig fekete ecsettel rajzolt alá. A Sixtus-kápolnában lévő Botticelli-freskón szintén ezek a nagyon erős, fekete, expresszív vonalak jelennek meg. A kápolna összes többi nagy reneszánsz freskófestője közül egyedül Botticelli használta ezt a technikát – ez Lippi öröksége. És ha megnézzük, nálunk ugyanezek a fekete vonalak vannak. Ez egy nagyon erős technikai vonás, ami hozzá köthető, nincs mese. Akkoriban volt Firenzében öt-hat bottega, vagyis festőiskola, amivel foglalkozni lehet, mi végignéztük az összeset, Ghirlandaióét, Pollaiuolóét stb. De a Lippi–Botticelli-kör az egyetlen, ami rajzilag idetartozik. A személyeken lehetne vitatkozni, például hogy inkább Botticelli egyik tanítványa lenne – ez előfordulhatna. Bár technikailag szerintem nem fordulhat elő, hiszen a tanítvány mereven lemásolja a mester műveit és nem kezd el vázlatokat csinálni. Ha ecsettel készült, az azt jelenti, hogy nem egy tanítvány görcsös vonaláról van szó. De én nyitott lennék, csak valaki mondjon ellent! Mutasson nekem egy olyan festőt, aki 1460 és 1485 között dolgozott Itáliában, ebben a stílusban, ezzel a technikával. Tessék nekem mutatni akár egyetlenegy művet!

2007-ben még csak a Temperantia került Botticelli-gyanúba, most már mind a négy Erényt Botticellihez kötik?

Nem mind a négyet, csak hármat. Hárommal foglalkoztunk eddig, az Igazság, a Iustitia még hátravan.

Mik azok a konkrét jelek, amik a Filippo Lippi-körön belül arra mutatnak, hogy a sok tanítvány közül egyértelműen Botticelli a befutó?

Filippo Lippi nem ilyen fejeket rajzolt, nem volt ennyire dinamikus a rajzi megfogalmazása sokkal statikusabb volt. És ilyen építészeti háttereket Lippi nem alkalmazott, ő kitalált architektonikába helyezte a figuráit. Itt viszont egy – Albertihez köthető – loggia látható, tökéletes Colosseum-motívummal. És több enyészpont van, ez is Botticelli-sajátosság, ha van egy nagy átfogó perspektíva, mint a loggia, az nála nem jelentette azt, hogy a padló is igazodik hozzá.

Számomra nem teljesen meggyőzőek a könyvben szereplő képi összevetések. Amennyi információ itt látszik egy fotón, az csak a töredéke annak az információnak, amit a restaurátor belelát. Ha én összevetem egy Botticelli-táblaképpel, akkor azt látom, hogy szoros rokonság lehet a kettő között, de nem érzem egyértelműen egymás testvéreinek őket, nem gondolom, hogy biztos egy festő készítette őket. Van valami zavar az egészben.

Te sem nézted még meg a művet élőben, igaz? Valóban én látom a nyomok alapján azt, ahogy a haj folytatódik. Mindez látszik közelről. Az biztos, hogy én tíz éve ülök előtte. Ezért mondhatom, hogy előbb tanulmányozni kell, nem rögtön kijelenteni. De minél inkább kész lesz, ez annál egyértelműbbé válik. Százezer ilyen dolgot tudok mondani: például a Fortitudo buzogányának egyetlen párja egy Botticelli-rajzon van. Vagy ami nagyon fontos építészettörténeti érv Vukov Konstantin szerint: az oszlopfő. Ez egy kitalált oszlopfő, ami korinthoszi lenne, de nem az, mert a voluták alulról indulnak. Vagyis ez egy teljesen egyedi, fantázia-oszlopfő!

Én bármilyen gótikus templomban el tudnék képzelni egy ilyen „egyveleg” oszlopfőt. Van három levél és egy voluta...

Nem éppen, nézd meg jól, innen alulról nő ki a voluta, ilyen nincs több! Vukov megvizsgálta az összes oszlopfőt ebben az időszakban és egyetlenegyet talált, aminek ugyanez a szerkezete – a Madonna della Loggián, az Uffiziben, és az véletlenül Botticellié! Efelől nincs kétség, ez nem vita tárgya. A fantázia-oszlopfő ugyanabból a fejből pattant ki. Érdekes, hogy a legtöbb építésznek ez a meggyőző érv.

Botticellinél nagy ívű belső fejlődésről beszélhetünk, ami a hatvanas évek korai műveitől tart a nyolcvanas évekig, majd a kilencvenes években új irányt vesz. A könyvben is szereplő legtöbb stíluskritikai összevetés a klasszikus, nagy, 1480-as évekbeli Botticelli-műveket hozza fel példának. Prokopp Mária viszont egyértelműen az 1460-as évek derekára teszi a freskókat és egyértelműen Vitéz Jánoshoz köti őket.

1467 – Igen, valóban ez Prokopp Mari hipotézise, én is sokáig emellett voltam, mert annyira meggyőző a történelmi háttér, azonban úgy érzem, muszáj nyitottnak maradnunk a datálást illetően.

A másik hagyományos datálás az egész falképet a quattrocento végére teszi, nem Vitéz János, hanem Ippolito d’Este udvarába.

Ippolito nem valószínű. Ippolito d’Este mint kilencéves kisfiúcska eléggé elképzelhetetlen, hogy idehozott volna magával bármit, ami ehhez köthető. Lehetetlen a feltételezés, egy tízéves kisfiúnak – még ha rögtön bíborosnak nevelték is – nincs ilyen igénye. Számadáskönyvekből lehet tudni, hogy mit csinált: tetőt javíttatott, kályhákat rakatott be, mert hideg volt, festészettel nemigen foglalkozott.

Kézikönyvről kézikönyvre öröklődik a freskókkal kapcsolatban Albertus Pictor Fiorentinus neve, akit először Balogh Jolán említett a hatvanas években.

Ki volt az az Albertus Pictor? Lehet tudni? Nem. Balogh Jolán maga mondta Prokopp Marinak, hogy ez találgatás volt részéről, később pedig mikor Prokopp Filippo Lippi körét jelölte meg, Balogh Jolán igazat adott neki. Az Albertus festő egyszerűen nem létezik, nincs egy műve, egy rajza, egy vonása. Arról nem beszélve, hogy tanúként szerepelt a neve egy iraton, aminek semmi köze a festményhez, miközben Esztergom lakosságának egy része olasz volt, millió iparossal...

Művészettörténész szemmel nézve, miután a freskó nincs a legjobb állapotban – azok a jelek, amik egyértelműen Botticelli felé mutatnának, zömében technikai dolgok. Milyen jelek vannak még, amik szintén erősítik a gyanút? Volt szó már az oszlopfőről, van az aranyozás, a női fejformák, a különböző hajak, az alárajzolás, a technika...

Van még egy nagyon vékony ezüstvessző karcolat például. 2000 körül, amikor a gyűjteményes Botticelli Dante-rajz kiállítás előkészítésekor a fény felé fordították az egyik lapot, akkor vették észre. A Divina Commedia rajzai alatt (például a nagyon kicsi, finom kis angyalok fekete tusrajzai alatt, amik a Paradiso lapokon vannak) ez megtalálható. A rajz alatt vázlatként van bekarcolva, ezüstvesszővel, mint egy „puska”. Botticelli ötvösnek és aranyozónak is tanult, így olyan trükköket használt, amiket mások nem. Másnak is volt persze ötvös előképzettsége a reneszánszban, de ő kamatoztatta ezt a festészetében a leginkább. Ha megnézed a Sixtus-kápolnában a freskókat, a csúcsfénynél aranyat is használt. Más is díszít vele ruhát vagy dekorál, de ő a festészete részévé teszi. Amikor a falképünk letisztult a földrétegtől (bonyolult pakolásos eljárással szívtuk ki a falból), piciny, de bizonyító jelek tűntek elő. Aranyszemcsék, ugyanazok a leheletfinom karcok… Elég sok freskón dolgoztam már, de ilyet még nem láttam. Persze jól ismert a kartonrajztechnika, de az nem ilyen finom, szinte láthatatlan. Ez a jegy Botticelli kezéhez köthető, és azt mutatja, hogy nem egy tanítvány készítette, mert egy tanítvány nem alkalmaz láthatatlan trükköket.

Tényleg ilyen ritka, hogy a vakolatba bekarcolják a vonalakat? Elég logikusnak tűnik.

Mint már említettem nem az általános bekarcolásrólvan szó. Ez más! A Temperantia hajánál és nyakánál figyelhető meg. Incisionét (bemetszés – a szerk.) használtak, főleg az architekturális részeknél, de ezeket a tűnél is vékonyabb karcokat a festő „puskának”, vezetőnek használta, még mielőtt a fekete vonalakat felhúzta. És miután rákerült a vastagabb festékréteg, ez már soha nem látszott. Itt olyan „szerencsénk” van, hogy sok felső réteg elpusztult, így az előkészítő vonások viszont előkerültek.

Marosi Ernő a firenzei 2007-es konferenciáról azt mondta, hogy mindenki „udvarias tartózkodással” fogadta az előadásukat.

Persze. A magyarok kezdték a „cirkuszt”, nem az olaszok. Ráadásul egyik sem Botticelli- vagy falkép-szakértő közülük. Azt már nem is mondom, hogy sosem látták a letisztított falképet. Komoly európai szakembert arról nyilatkozni, hogy szerinte ez most igaz vagy nem, még nem hallhattál.

Mert várják, hogy a restaurálás a végéhez érkezzen, hogy meglegyen végre az alap a véleményalkotáshoz? 

Firenzében egy nagyon ismert művészettörténész, akinek mutattam a monogramot (öt évvel ezelőtt), ránézett és azonnal azt mondta: Mariano Botticelli. (Botticelli a hivatalos iratokban Mariano családnévvel szerepel – a szerk.)

Ez az az MB, ami be van karcolva egy pillérbe rejtve. És ami önmagában nem túl sokat nyom a latban, hiszen Botticelli nem szignálta a műveit, de sok száz másik apró jel mellett, együtt már mutathatnak egy irányba. Ugyanakkor a stiláris összevetések nagy problémája a datálás. Van egy nagyon rossz állapotban lévő freskó, amiről feltételezik, hogy Botticelli legkorábbi műve, és ezt vetik össze érett táblaképeivel – ez elég bizonytalan végeredményt ígér.

Egy tudományos kutatásban nyitottnak kell lenni. A nyitottság az az, hogy ha bármit találok, elkezdek arrafelé tájékozódni. Egyedül Botticelli személye tűnik biztos pontnak. Én technikai dolgokat kutatok elsősorban, de természetesen összevetem a történetiekkel. Nem Vitéz Jánosban, nem a megrendelőben vagyok biztos. Abban vagyok biztos, hogy ez Botticelli – így ha nyolcvanas évek, az is bőven belefér. (Botticelli 1510-ben halt meg.)

Tehát elképzelhető, hogy nem egy korai Botticelli-falképről van szó, hanem a nyolcvanas években készült érett főműről?

Elképzelhető. A technikai vonások alapján azt mondom, hogy elképzelhető. Ha választanom kell, akkor az 1480 és 1485 közötti időszak. Ott van az a két kis figura, amik az infrafelvételeken látszanak. A Dante-rajzokon ugyanolyan figurácskák vannak. A Dante-rajzokat pedig a nyolcvanas években rendelik meg tőle. Ugyanakkor mind a mai napig a Vénusz születéséről vagy a Tavaszról könyveket írnak, hogy 1478 vagy 1485 vagy 1492. Ezek a viták természetesek. Minden rajzi dolog, amihez én hasonlítok, azok Botticelli nyolcvanas évekre tett műveiből valók. Hogy most azok a nyolcvanas évek tényleg nyolcvanasok-e, az már más kérdés.

Van valami forrás, ami ez irányba mutat?

Van, de ezek még csak feltételezések. De vannak történelmi tények is! Megtalálhatók a könyvben. Rendkívül izgalmas felgöngyölíteni a „krimi” szálait, a falképen talált piciny nyomok és a történelmi háttér alapján. A nápolyi és a magyar királyság Beatrice (Beatrix) személyében frigyre lépett egymással. Ha született volna Mátyással közös gyerekük, akkor az a legnagyobb európai hatalom örököse lett volna. Beatrice öccse, Giovanni d’Aragona kardinális, bohém pápai magyar és lengyel követ, öt évig esztergomi érsek volt. Mindketten rokonai Semiramide Appiani d’Aragonának, vagyis Pierfrancesco Medici jegyesének. Pierfrancesco – aki a legismertebb Botticelli- képek megrendelője (Vénusz születése, Tavasz, Pallasz Athéné és a kentaur) – házában gyakori vendég Botticelli, valamint barátja, a nagy hajózó felfedező, Amerigo Vespucci is. Bátyja, Bernardo Vespucci hosszú évekig volt Magyarországon. Semiramide alakja a legújabb kutatások szerint összemosódik unokanővérével, Simonetta Vespuccival, mint Botticelli elvont múzsája – hiszen amikor a Vénuszt festi, Simonetta már régen halott, Semiramide ellenben a megrendelő Pierfrancesco élő felesége. Vagyis Beatrice királynénk és Giovanni d’Aragona, a nápolyi király fia, aki 1480 és 1485 között esztergomi érsek rokona volt a kagylóban álló Vénusznak. Ez nem feltételezés, ez történelmi tény! Giovanninak híres humanista könyvtára volt és két hosszabb periódusban is Magyarországon tartózkodott. Rokoni kapcsolatban állt Botticelli fő megrendelőivel, akkor miért csodálkoznánk azon, hogy a nápolyi király fia érsekként ide hozza a majdnemhogy „családi festő” Botticellit! Bizony, könnyen elképzelhető...

A studiolo rövid története

„A királyi palota középkori, iii. Béla által lakott Fehér-tornya (a lakótorony) megmaradt első emeletén található az a helyiség, amelyet később festészetileg reneszánsz térré, Studiolóvá alakítottak. ebben a helyiségben van ma az Erények falkép (...). A falkép az ókorból ismert négy kardinális erényt ábrázolja, az antikizáló, festett loggia alatti négy allegorikus nőalakban: Prudentia, Temperantia, Fortitudo, Iustitia (...). A loggiát széles archiáv koronázza, amelyet pillérek előtt álló oszlopok tartanak. Az eredetileg 11×5,5 méteres helyiség két keresztboltozatos mezőjét három oldalán festett, kőből készült hevederív, az ún. Zodiákus­ív kapcsolja össze. (...) 1543: A törökök elfoglalták esztergomot. 1595: A 15 éves háború ez évi ostroma alatt, a török harcok során pusztul el véglegesen az érseki palota. Helyiségei beszakadtak, az omladék betöltötte a termeket. A Fehér-torony eldöngölt törmelékein alakították ki ágyúállások céljából a lipótbástyát. (...) 1934–1938: lepold Antal történész, kanonok, valamint Gerevich Tibor, a Műemlékek Országos Bizottságának elnöke kezdeményezésére kutatást folytattak az esztergomi várhegy déli részén. A X–Xi. századi alapok felett megtalálták a iii. Béla király által 1170 körül átépített lakótorony maradványait. 1934-ben megindult a középkori királyi palota feltárása. (...) Megtalálták a királyi kápolnát, a Xii. századi kváderköves falakon in situ megmaradt falképeket, amelyek három fő időszakból származnak (Xii., XiV. és XV. század). Feltárták a Fehér-torony első emeletének három termét a Studiolóval, valamint a folyosóval hozzá kapcsolódó kora gótikus, festett királyi kápolnával.” (Prokopp Mária – Wierdl Zsuzsanna – Vukov Konstantin: Botticelli. Az Erények nyomában. Studiolo, Budapest, 2009, 17–22.)

Ki lehetett a festő?

Magister Albertus pictor fiorentinus – a máso-dik világháború után Balogh Jolán többször felvetette, hogy egy oklevélben szereplő – de teljesen ismeretlen – „firenzei Albert festő” is készíthette az Erényeket. 

Filippo Lippi-­köre – a hetvenes években Prokopp Mária a neves itáliai festő műhelyéhez kötötte az Erényeket. 

Sandro Botticelli – 2007-ben Prokopp Mária és Wierdl Zsuzsanna egy konferencián bejelentette, hogy kutatásaik szerint Botticelli festette a Temperantiát.

Ki lehetett a megrendelő?

Vitéz János (1408–1472) nagy műveltségű főpap, esztergomi érsek (1465–1472); a magyarországi humanizmus egyik legnagyobb alakja, művelt mecénás, könyvgyűjtő, palotaépítő és egyetemalapító, Mátyás király nevelője és támogatója. (Szinte minden esztergommal kiemelten foglalkozó kutató hozzá kötötte eddig a Studiolo kifestését.) 

Giovanni d’Aragona (magyarosan: Aragóniai János; 1456–1485) a nápolyi király fia, Beatrix királyné bátyja, bíboros; Mátyás külön óhajára lett esztergomi érsek 1480-ban. Híres könyvtárral rendelkező, nagy műveltségű főpap volt, esztergomban találtak címerével díszített kandallópárkányt, pedig kinevezése alatt is főleg Rómában tartózkodott, mivel elődje nem akart lemondani tisztségéről. (Wierdl Zsuzsanna legfrissebb hipotézise szerint ő festette ki a Studiolót.) 

Ippolito d’Este: (magyarosan: Estei Hippolit; 1479–1520) Mátyás feleségének, Beatrix királynénak az unokaöccse, hétéves korában esztergomi érsekké (1486–1497) nevezték ki, tizennégy éves korában pedig bíborossá. Fényes udvartartással érkezett Magyarországra, az esztergomi székesegyház elé díszes kaput emelt, a várpalotába pedig kandallókat helyezett el. (Akik szerint Albertus Fiorentinus festette az Erénye­ ket, azok szerint csak ippolito d’este lehetett a megrendelő.)